Žmonių poetas
Vittorio De Sica
Vittorio De Sica
Savo dvasine tėvyne De Sica laikė Neapolį, kur praleido vaikystę. Kai šeima įsikūrė Romoje, prieš tai teisę studijavęs De Sica baigė buhalterių kursus. Finansinė padėtis buvo prasta ir jaunuolis tikėjosi, kad kursai leis įsidarbinti banke. Bet tėvas – draudimo agentas – pirmasis pastebėjo aktorinius sūnaus gabumus ir paskatino 1923 m. stoti į Tatjanos Pavlovos teatro trupę. Aktorė Italijoje atsidūrė bėgdama nuo revoliucijos Rusijoje, ji pirmoji šioje šalyje pradėjo taikyti Stanislavskio metodą. Iš Pavlovos De Sica ir išmoko dirbti su aktoriais. Jaunas aktorius De Sica išsiskyrė natūralumu ir taupiais gestais, jis vaidino įvairiose trupėse, vis aukščiau kildamas meistriškumo ir karjeros laiptais.
Atėjimą į kiną nulėmė Mario Mattoli „Za Bum“ teatras, kuriame De Sica dainavo, šoko, vaidino trumpus skečus. Tokio įvairiapusiško aktoriaus italų kinui labai reikėjo. Pirmąkart filme De Sica suvaidino dar 1918 m., bet jo talentas atsiskleidė tik kinui tapus garsiniu. Teatro De Sica niekad neišsižadėjo, nors jau 4-ajame dešimtmetyje pirmenybę ėmė atiduoti didžiulį pakilimą išgyvenančiam italų kinui. Geriausius to laikotarpio vaidmenis jis sukūrė Mario Camerini komedijose ir tapo pirmo ryškumo žvaigžde. Nors paskutiniais metais istorikų požiūris į šį italų kino tarpsnį gerokai pasikeitė, komedijos, kur išnaudojami antrininko, persirenginėjimo motyvai, o veiksmas vyksta pasiturinčių buržua sluoksniuose, vis dar vadinamos „baltųjų telefonų kinu“. Bet ryškiausi fašistų valdomos šalies menininkai sugebėjo po komedijos kauke paslėpti ir aktualias problemas, potekstes ar aliuzijas.
Netrukus De Sica suprato, kad pats būdamas režisieriumi turės daugiau įtakos. Be abejo, svarbi buvo ir pažintis su scenaristu bei vienu būsimojo neorealizmo teoretikų Cesare Zavattini. Į pirmuosius režisūros bandymus De Sica perkėlė savo vaidintus personažus – simpatiškus, geraširdžius, vyrišku žavesiu apdovanotus italus. De Sica ir vėliau pabrėždavo, kad asmeniška patirtis jam buvo darbo su aktoriais pagrindas ir kad jis sugebėtų išmokyti vaidinti net kėdę. Net ir tapęs garsiu režisieriumi, De Sica vaidino fimuose, teatre bei televizijoje.
Pirmieji De Sica filmai – komedijos, pagrindinės jų herojės – sąmojingos, protingos, savo seksualumą suvokiančios merginos. Joms dažnai tenka gelbėti į nemalonias situacijas patekusius vyrus. Šiuose filmuose dar nėra jokių būsimo neorealizmo ženklų. Juos galima įžvelgti tik penktajame De Sicos filme „Vaikai žiūri į mus“ („I bambini ci guardano“, 1944). Tai ir pirmas oficialiai kartu su Zavattini jo kurtas filmas, pradėjęs trisdešimt metų trukusį bendradarbiavimą.
Scenaristas, rašytojas, poetas, žurnalistas ir piešėjas Cesare Zavattini (1902– 1989) kartu su Roberto Rossellini, De Sica, Luchino Visconti, Michelangelo Antonioni laikomas svarbiausių italų kino permainų iniciatoriumi. Zavattini yra sakęs, kad jo tikslas – išstumti iš kino bet kokį literatūriškumą. Todėl filmo išeities tašku gali tapti bet kuris kasdienybės įvykis, pavyzdžiui, moteris išsirengia pirkti batų. Filmų siužetus neorealistai dažnai imdavo iš laikraščių žinučių, informacijų. Jie išsiugdė sugebėjimą įžvelgti faktuose tai, kas svarbiausia, esmę apie tikrovę. Todėl jų filmų realybė tokia tiršta, prisodrinta buities ir daiktų.
Zavattini sukūrė vadinamąją sekimo teoriją (teoria del pedinamento), teigdamas, kad svarbiausia kine – kantriai stebėti tikrovę, menkiausias jos permainas ir pasireiškimus, kad paskui visa tai būtų galima adekvačiai užfiksuoti kino juostoje, išsaugant realius laiko rėmus. Šių avangardinių idėjų jam nepavyko įgyvendinti (vėliau jos buvo išrutuliotos ir amerikiečių pogrindžio kine, ir Europos bei Azijos avangardininkų), bet Zavattini teiginys apie tai, kad kinas turi rodyti paprastą gyvenimą, kasdienybės tėkmę, buvo artimas De Sicai. Jų draugystė buvo audringa, skyrėsi abiejų požiūris į kūrybą, temperamentas ir pažiūros. Bet bendrai kurtuose filmuose akivaizdu, kad abiem buvo svarbu pasakoti tikras paprastų žmonių istorijas kitaip. Taip, kaip iki tol jų niekas nepasakojo.
„Vaikai žiūri į mus“ – melodramatiška istorija apie šeimos skyrybas. Jauna moteris palieka vyrą ir septynerių metų sūnų. Ji išeina pas meilužį. Tačiau po kurio laiko grįžta. Vyras atleidžia ir siunčia žmoną su sūneliu pailsėti į kurortą. Čia moteris vėl sutinka meilužį. Supratęs, kas vyksta, sūnus bėga pas tėvą, o šis atiduoda vaiką į internatą. Tėvas nusižudo. Kai motina nori paguosti sūnų, šis nuo jos nusisuka ir pabėga.
Filmas atrodė neįprastas, nes istorija pasakojama iš vaiko perspektyvos. Žiūrovai taip ir nesužino suaugusiųjų motyvų, bet mato jų poelgius, kurie tampa vienišo vaiko tragedija. Nuo tada vienišo vaiko tema bus viena pagrindinių De Sicos kūryboje. „Vaikai žiūri į mus“ realistiškumo įspūdį sustiprino tai, kad De Sica vengė ilgų dialogų, didelė dalis filmo buvo filmuota natūraliuose pleneruose.
Italų žiūrovai iš pradžių sunkiai priėmė Rossellini, Visconti ir De Sicos pasiūlytą neorealistinio kino konvenciją, nutrinančią dokumentinio ir vaidybinio kino ribas. Vietoj salonų – gatvių ir kaimų vaizdai, vietoj žvaigždžių – neprofesionalūs aktoriai, vietoj melodramatiškų istorijų – kasdienybės problemos. Neorealizmo kūrėjų stilius skyrėsi, bet vienas ryškiausių jo pavyzdžių ir režisieriaus kūrybos viršūnė – keturi De Sicos filmai, kuriuose pasakojamos paprastų žmonių dramos. Filmus „Šiušia“ („Sciuscia“), „Dviračių vagys“ („Ladri di biciclette“), „Stebuklas Milane“ („Miracolo a Milano“) ir „Umberto D.“ jis sukūrė 1946– 1952 metais. Šių filmų politinė ar socialinė ištarmė akivaizdi, dalis jų įkvėpta laikraščių žinučių, užfiksavusių pokario Italijoje dažnus desperatiškus aktus, sukeltus milžiniškos bedarbystės, skurdo ir socialinės labiausiai neapsaugotų visuomenės sluoksnių atskirties. Tačiau pirmiausia tai filmai, pasakojantys jaudinančias ir lyriškas kasdienybės išgyvenimų, vienatvės, šeimos istorijas. De Sicos filmuose viskas svarbu – ne tik pagrindiniai, bet ir antrojo plano personažai, menkos buities detalės, nuotaiką paryškinantys peizažai, interjerai. Kažkas teisingai pasakė, kad De Sica kreipiasi į žiūrovo jausmus, o ne į jo protą.
Pirmasis neorealistinis De Sicos filmas „Šiušia“ („Sciuscia“ – tai angliškas Shoe shine, kuriuo mažieji filmo herojai, batų valytojai, gatvėje kreipiasi į amerikiečių kareivius, išvadavusius Italiją, 1946). Pagrindiniai filmo herojai – Paskualė ir Džiuzepė. Paskualė – benamis našlaitis, Džiuzepė nors ir turi šeimą, bet yra pagrindinis jos maitintojas. Uždirbtus pinigus berniukai leidžia baltam arkliui. Jie svajoja įsigyti arklį, įkūnijantį jų meilės, grožio, laimės poreikį. Todėl berniukai įsitraukia į neteisėtą prekybą, o vėliau patenka į nepilnamečių koloniją. Čia klesti šnipinėjimas ir skundimas. Tragiškai susiklosčius aplinkybėms, Džiuzepė žūsta. De Sica kritikavo ir pataisos įstaigas, ir beširdžius biurokratus, bet pirmiausia – degraduojančią šeimos instituciją. Režisierius perkėlė veiksmą į skurdžias pokario Romos gatves, jo herojai kalbėjo specifišku Romos dialektu, bet gyvenimo tiesa buvo parašyta ir vaikų veiduose.
Filmas buvo priešiškai sutiktas Italijoje, bet sulaukė palaikymo užsienyje. Panašus likimas ištiko ir filmą „Dviračių vagys“ (1948), kuris buvo apdovanotas „Oskaru“, o 1995-aisiais paskelbtas geriausiu visų laikų italų filmu. Dabar pasakojimai apie pasipiktinusius žiūrovus, reikalaujančius grąžinti pinigus už bilietą, atrodo neįtikėtini, nes filmas laikomas vienu svarbiausių italų neorealizmo kūrinių.
„Dviračių vagys“ geriausiai atspindi ir De Sicos stiliaus esmę, kurią paaiškina André Bazinas: „Čia ne reginys apsimeta tikrove, o tikrovė tampa reginiu.“ Filme iš pirmo žvilgsnio nereikšmingas įvykis – dviračio vagystė ir jo paieškos – tampa dramos pagrindu. Pagrindiniam filmo herojui Antonijui, kad gautų afišų klijuotojo darbą, reikia dviračio. Šeima išsižada būtiniausių dalykų, kad galėtų nupirkti seną dviratį. Bet pirmą darbo dieną jį pavagia. Antonijas su sūnumi ieško dviračio po visą miestą. Kai visi bandymai jį atgauti baigiasi nesėkmingai, Antonijas nusprendžia pavogti paliktą dviratį. Bet ir tai baigiasi blogai.
„Dviračių vagių“ struktūra primena kelio filmą. Keliaudami po miestą, susitikdami su policininkais, vagimis, miestiečiais, Antonijas su sūnumi pradeda daugiau suprasti ir apie pasaulį, ir apie save. Kaip ir arklys filme „Šiušia“, taip ir dviratis įgyja simbolio bruožų. Tai – sąlyga, be kurios Antonijo šeima negalės išsiplėšti iš skurdo. Pagrindinį vaidmenį filme sukūrė paprastas darbininkas Lamberto Maggiorani, bet De Sica pavertė jį tikru aktoriumi. Jo ir sūnų suvaidinusio Enzo Staiolos duetas, ypač paskutinė scena, kai vaikas solidarizuojasi su pažemintu tėvu, įsimena ilgam.
Kalbėdamas apie „Stebuklą Milane“ (1951) režisierius sakė: „Norėjau, kad tai būtų pasaka, vykstanti XX amžiuje. Pagrindinė jos tema – gerumo, principo daryti vienas kitam gera, triumfas. Tai vienintelė politinė mano filmo žinutė.“ Pagrindinis filmo herojus Toto – pamestinukas, kurį užaugino garbinga dama. Po jos mirties Toto atsidūrė našlaityne. Po kelerių metų jis palieka prieglaudą – tyras, naivus, norintis daryti gera visiems. Jis primena Kristų, nors benamiai, su kuriais Toto susidraugauja, gyvena pagal kapitalistinio pasaulio taisykles. Kai Toto globėja iš ano pasaulio atsiunčia balandę, kuri pildys žmonių norus, paaiškėja, kad vargšai trokšta kailinių, vakarinių drabužių ir panašių turtingųjų atributų. Todėl balandę atima iš vargšų. Filmas, kuriame į neorealizmo poetiką pabandyta įsprausti fantastinius ir pasakos elementus, buvo apdovanotas Kanų „Auksine palmės šakele“, bet tėvynėje apkaltintas neorealizmo idealų išdavimu. Filmo skolas De Sica turėjo padengti vaidindamas filmuose, vėliau pavadintuose „rožiniu neorealizmu“.
Italų neorealizmas padėjo modernaus kino pagrindus, tačiau tai gana prieštaringas reiškinys. Jis neatsiejamas ne tik nuo italų kultūros tradicijos, bet ir nuo istorinės pokario Italijos situacijos. Dažniausiai neorealizmas datuojamas 1945–1954 m., vėliau prasideda vadinamasis rožinis neorealizmas, eksploatavęs komercinius stiliaus aspektus, sentimentalias gaidas ir neretai iki atviros didaktikos supaprastinęs filmų siužetus. Neorealizmas keitėsi, nes keitėsi italų visuomenė, ekonomika, politika, kultūra. Pokario svajones apie naują gyvenimą netrukus išstūmė suirutės, infliacijos, bedarbystės, sparčių ekonomikos permainų sukeltos problemos, pirmiausia prislėgusios mėgstamus neorealistų filmų personažus – paprastus žmones. Paskui prasidėjo ekonominis pakilimas ir filmuose rodytos problemos tapo nebeaktualios, bet neorealizmo gerbėjai ir ypač jį palaikę įtakingi italų komunistų partijos veikėjai bei ideologai nenorėjo taikstytis su tuo, kad keičiasi didžiųjų neorealizmo meistrų Roberto Rossellini, De Sicos, Luchino Visconti ir kitų kūrėjų filmų stilius, temos, personažai. 1953 m. jie surengė vadinamąjį Parmos kongresą, kurio tikslas buvo suformuluotas taip: „Ištraukti neorealizmą iš krizės, persekiojančios jį nuo 1950 metų.“
Paskutinis neorealistinis De Sicos filmas „Umberto D.“ (1952) taip pat sulaukė pasmerkimo už esą neigiamą Italijos įvaizdį. Pagrindinis filmo herojus – nuskurdęs pensininkas. Vienišas senas žmogus negali išgyventi iš pensijos, buto savininkė nori juo atsikratyti. Senukas nusprendžia nusižudyti. Umberto turi tik vieną artimą sielą – šunelį Fliką. Finale herojus atsisako minties apie savižudybę, nes negali palikti Fliko likimo valiai. Tačiau tikrasis filmo finalas (beje, kaip ir „Dviračių vagių“) lieka atviras – kas laukia paskutiniuose kadruose tolyn nuo žiūrovų nueinančių Umberto ir Fliko, De Sica neatsako, bet jis neatima iš žiūrovų galimybės įsivaizduoti, kad viskas susiklostys gerai.
6-ojo dešimtmečio pradžioje neorealizmas akivaizdžiai ėmė išsisemti. Keitėsi ekonominė šalies situacija, kino pramonė pradėjo bendradarbiauti su vis dažniau Europoje filmuojančiais Holivudo prodiuseriais, pagaliau neorealizmas tapo per ankštas ir jo kūrėjams, ir į kiną atėjusiai naujajai kartai. De Sica atsiliepė į italų kine sustiprėjusį žanrinio kino poreikį ir grįžo prie populiaraus kino konvencijų. Naujas jo kūrybos etapas siejamas su Sophia Loren. Jis prasidėjo filmu „Neapolio auksas“ („L’oro di Napoli“, 1954). De Sicos pastangomis gražiausia italė Loren tapo pripažinta pasaulinio kino žvaigžde, 7-ojo dešimtmečio moteriškumo simboliu. Jo filmuose Loren dažniausiai vaidino paprastas italų moteris, pasitikinčias savimi, jautrias ir protingas. Jos puikiai jautėsi įvairių žanrų filmuose – komedijos „Neapolio auksas“ novelėje „Pica išsimokėtinai“ Loren suvaidino neištikimą kepėjo žmoną, komedijoje „Vakar, šiandien, rytoj“ („Ieri oggi domani“, 1963) – temperamentingą nelegalią prekiautoją, kuri kasmet gimdo po vaiką, kad išvengtų kalėjimo, „Itališkose vedybose“ („Matrimonio all’italiana“, 1964) – buvusią prostitutę, kuri privers seną meilužį ją vesti. Vieną geriausių vaidmenų, apdovanotą „Oskaru“, Loren sukūrė dramoje „Dvi moterys“ („La ciociara“, 1960, pagal Alberto Moravia romaną). Čia jos herojė – paprasta, bet tvirta moteris, karo kryžkelėse bandanti apsaugoti save ir dukterį. Kartu su sovietais De Sicos kurtoje karinėje dramoje „Saulėgrąžos“ („I girasoli“, 1970) Loren suvaidino italę, kuri netiki, kad jos vyras žuvo kare, ir vyksta į Rusiją, kad surastų mylimąjį.
Antrojo pasaulinio karo tema rutuliojama ne viename De Sicos filme. Netikėtai ji iškyla vienoje paskutinių De Sicos kūrybos viršūnių – čechoviškos melancholijos persmelktame filme „Finci Kontini sodas“ („Il giardino dei Finzi Contini“, 1970). 1962-aisiais pasirodžiusio, iš esmės autobiografinio Giorgio Bassani romano ekranizacijos veiksmas prasideda 1938-aisiais Feraroje, kai turtingos žydų dinastijos namuose, kuriuos supa beveik rojaus sodas, pasigirsta pirmieji artėjančios tragedijos garsai. Filmo herojė Mikolė (Dominique Sanda) – maištinga, talentinga jauna moteris – nujaučia katastrofą. Ji nekuria planų ar šeimos, sąmoningai renkasi neišsipildžiusią meilę. Mikolės istoriją De Sica rodo svarbių istorinių ir visuomeninių pokyčių fone, atskleisdamas, kaip pamažu, bet neišvengiamai Finci Kontini šeima atsiduria uždarame ir ankštame rate, iš kurio tik vienas išėjimas – į nacių mirties stovyklą. Režisieriaus sūnus – filmo muziką parašęs Manuelis De Sica – prisimena, kad gavęs prodiuserio siūlymą ekranizuoti romaną De Sica suabejojo, sakydamas, jog labiau tiktų Visconti ar Mauro Bolognini. Prodiuseris atsakęs, kad ieško ne preciziškesnio, bet žmogiškesnio režisieriaus.
Tačiau didžiausia pokario De Sicos kūrybos dalis – papročių komedijos. Būtent jos ir sulaukė milžiniško žiūrovų dėmesio. Jose De Sica jautriai fiksavo italų visuomenės pokyčius, vartotojiškų vertybių ir masinės kultūros įsigalėjimą. Filmų herojai – dažnai tragikomiški personažai, priverčiantys susimąstyti apie žmogaus likimo posūkius. Toks buvo ir De Sicos apsišaukėlis generolas – paskutinis didis vaidmuo, kurį jis sukūrė Roberto Rossellini filme „Generolas Della Roverė“ („Il generale Della Rovere“, 1959). Sukčius, lošėjas ir mergišius patenka į gestapo kalėjimą. Čia jis sutinka vaidinti partizanų generolą – vokiečių karininkas įsitikinęs, kad tai padės išaiškinti kitus kalinčius partizanus. Tačiau lemiamą akimirką De Sicos herojus atsisako pripažinti, kad yra apsimetėlis. Jis pasirenka garbingą mirtį. Taip atsitiktinis vaidmuo, kaukė tampa herojaus gyvenimo pasirinkimu.
Kritikai, ypač paskutiniais metais, De Sicai priekaištaudavo, kad šis neturi savo stiliaus. Bet iš laiko distancijos akivaizdu, kad kandi Fellini pastaba turi daug tiesos. Tik rodydamas griuvėsius, jų gyventojus, marginalus, autsaiderius ar aristokratus De Sica vis dėlto skatino žvelgti į jų sielas. Pamatyti žmogaus vienatvės ir pasmerktumo poeziją, užjausti, suprasti.
Parengta pagal autorės straipsnį, spausdintą knygoje „Trumpa kino istorija. Nuo XX a. 5-ojo dešimtmečio iki XXI a. pradžios“, Vilnius, Vaizdų kultūros studija, 2013.
