Prieš išnykstant pasauliui

Ildikó Enyedi

Ildikó Enyedi
Ildikó Enyedi

Kai 2017-ųjų žiemą Berlyno kino festivalio „Auksiniu lokiu“ buvo apdovanotas Ildikó Enyedi filmas „Apie kūną ir sielą“ („A Teströl és lélekröl“), regis, režisierės pavardę žinojo tik vyresnės kartos kritikai, kurie prisiminė skambų režisierės debiutą – 1989-aisiais Kanuose „Auksine kamera“ apdovanotą filmą „Mano XX amžius“ („Az én XX. századom“). Per tas kelias dešimtis metų Enyedi sukūrė nedaug filmų. Tarp „Apie kūną ir sielą“ ir 1999 m. pasirodžiusio Enyedi filmo „Simonas Magas“ („Simon mágus“) buvo net aštuoniolikos metų pertrauka. Visus tuos metus Enyedi rašė scenarijus, teikė projektus, augino vaikus, dėstė kino režisūrą, bet į filmavimo aikštelę pavyko sugrįžti tik trumpam – sukūrė kelis trumpo metražo filmus ir serialą „Terapija“ („Térapia“).

Ildikó Enyedi stūmė šalin abejones, lyg ir skatinusias palikti kiną, nes tikėjo, kad „kino režisūra – geriausia profesija pasaulyje. Ji leidžia dezertyruoti iš nuosavo gyvenimo, bet kartu užtikrina aktyvumą ir nuolatinę asmeninę raidą. Be to, regis, jokia kita profesija neleidžia jungti kraštutinumų – įžengti su kino kamera į tokias proziškas vietas kaip kalnų kasykla ar skerdykla ir jose ieškoti atsakymų į gilius filosofinius klausimus.“

 

Enyedi gimė 1955 m. Budapešte, ten baigė sociologijos studijas, kiną studijavo Vengrijoje ir Prancūzijoje. Kiekvienas Enyedi filmas „išduoda“ klasikinį europietišką išsilavinimą – nuorodos į pasaulinės literatūros ir meno kanoną, mitologiją, tikslus ironijos pojūtis, sudėtingos istorinės patirties ir filosofijos suvokimas, humanistinis požiūris į žmogų yra tas nematomas, bet juntamas kontekstas, suformavęs ir Enyedi, ir jos filmų herojus. Enyedi visada pabrėžia, kad yra ištikima Carlo Gustavo Jungo sekėja ir jo „kolektyvinės pasąmonės“ koncepcijos išpažintoja. Ypač jai svarbi mintis, kad žmonės visur vienodai reaguoja, patiria meilę ar sapnuoja. Gal todėl jos filmų herojus vengrus, prancūzus, vokiečius, rusus lengva suprasti, net jei kartais jie ir negali susikalbėti su kitais. Regis, labiausiai režisierė nori suprasti, kas skatina žmogų elgtis vienaip ar kitaip. Jos filmuose vaidina skirtingų šalių aktoriai. Enyedi kino pasaulyje jie tiesiog yra žmonės, o ne kurios nors tautos atstovai.

 

Enyedi kūrė konceptualųjį meną ir dirbo Bélos Balázso kino studijoje, kur net juodžiausios cenzūros metais buvo skatinami eksperimentai. Nors praėjo per trisdešimt metų, formos eksperimentais vis dar gali nustebinti ir „Mano XX amžius“ – filmo montažas originalus, naracija sąlygiška, žavi filosofiškam kinui nelabai būdinga ironija. Kai postmodernizmas dar tik braižė kino kelius, Enyedi filmas buvo sutiktas kaip naujojo kino pažadas.

 

„Mano XX amžiaus“ veiksmas prasideda 1880-aisiais, Edisono elektros lemputės triumfu. Naujojo Džersio gyventojai surengia paradą elektros lemputės „autoriui“, bet šio žvilgsnis liūdnas. Edisoną suvaidinusio Péterio Andorai žvilgsnis dabar atrodo lyg Eneyedi kino talismanas. Jis skatina klausti ir abejoti. Žvilgsnis režisierei visada svarbus. Kartais jis toks iškalbingas, kad net nereikia pasakoti istorijos.

 

Edisono šventę stebi ir žvaigždės. Jos kalbasi tarpusavyje ir nusprendžia persikelti į Europą. Budapešte kaip tik gimdo jauna moteris. Ji pagimdo dvynukes Dorą ir Lili (visus tris vaidmenis sukūrė Dorota Segda). Dvynukės anksti tampa našlaitėmis. Kalėdų išvakarėse apsnigtoje aikštėje Dora ir Lili pardavinėja degtukus, kurių niekam nereikia. Jos užmiega gatvėje ir sapnuoja, kaip asiliukas veža jas tiesiai pas mamą, bet du cilindruoti ponai, aptikę miegančias mergaites naktį, jas paima ir nusineša kiekvienas sau. Praeis beveik dvidešimt metų ir dvynukės susitiks stotyje kažkur Vengrijoje Naujųjų metų naktį, kai Rytų ekspreso traukiniai stabtels, kad išgirstų stoties laikrodį mušant dvyliktą. Dora ir Lili sėdės į skirtingas puses važiuojančiuose traukiniuose ir nepamatys viena kitos. Avantiūristė, brangenybių vagilė Dora restorane linksminsis su gražiais ponais, keliaujančiais patirti rytietiškų nuotykių, anarchistė Lili bendrame vagone vyks į Budapeštą padėti vykdyti teroro akto. Visą filmą Enyedi paraleliai rodo Doros ir Lili nuotykius, bet abiejų likimus susiedama su vienu vyru – Olego Jankovskio suvaidintu Z. Iš pradžių jis susipažįsta su Lili ir ją pamilsta. Jis nežino, kad ši atsidūrė tremtyje Sibire, ir prabangiame laive sutikęs Dorą, suartėjęs su ja, regis, labai nusivilia. Budapešte pamatęs iš tremties pabėgusią Lili, elgiasi su ja šlykščiai. Ši atsiprašinėja, galvodama, kad jis pyksta dėl vakaro, kai Z norėjo ją pabučiuoti, bet buvo atstumtas.

 

Vėliau ne viename Enyedi filme pasikartos panaši situacija, kai žmonės kalbasi, manydami, kad apie tą patį, bet iš tikrųjų kiekvienas kito žodžius supranta savaip. Viena nuostabiausių yra filmo „Simonas Magas“ scena, kai nemokantis prancūziškai vengras Simonas kavinėje kalbasi su studente Žana. Jis nesupranta jos klausimų, bet atsakinėja į juos dviem žodžiais „taip“ ir „ne“. Kartais pataiko, kartais – ne, bet mergina viską supranta savaip. Ji nežino, kad Simonas nemoka prancūziškai. Panašiai atsitinka ir naujausio režisierės filmo „Mano žmonos istorija“ („A feleségem története“, 2021) pradžioje, kai kapitonas Jakobas kalbasi kavinėje su pirmąkart sutikta mergina ir siūlo jai tapti jo žmona. Kiekvienas pokalbį supranta savaip, nors abu ir kalba ta pačia kalba.

 

Filme „Mano XX amžius“ kalbasi ne tik žvaigždės. Kai Lili ir Z lankosi zoologijos sode, į juos kreipiasi liūdna beždžionė. Ji pasakoja savo liūdną istoriją, kaip pasidavė smalsumui ir Afrikoje pateko į medžiotojo tinklus. Beždžionė sako, kad nereikia būti smalsiam. Bet Lili taip nemano. Ji net nueina į garsiausio visų laikų mizogino Otto Weiningerio paskaitą vengrų feministėms. Iš pradžių jis pripažįsta, kad moterims reikia suteikti balsavimo teisę, bet paskui pradeda atvirai iš jų tyčiotis, esą moterys nemąsto logiškai, neturi moralės ir net savojo „aš“. Ši scena viena ilgiausių filme, kuriame dominuoja ne nuoseklus pasakojimas, o jo fragmentai. Ištęsdama paskaitos epizodą režisierė groteskiškai, bet tiksliai įvardija moterų padėtį. Gal todėl Lili įsižeis, kai Z norės ją pabučiuoti, ir pareikš, kad „moteris – ne daiktas vyrui“, paskui dėl to teisinsis Z, o jis galvos, kad tai Dora atgailauja jį apvogusi ir iškart nuėjusi mylėtis su kitu.

 

„Mano XX amžius“ tarsi įvardija naujųjų technikos triumfo laikų problemas ir rodo, kaip žmonės bando susigyventi su permainomis, kurios dar tik laukia. Kai žmonija dar tik stovi ant permainų slenksčio. Kartu su Edisono lempute ateis telegrafas, laikas įgis kitą pagreitį, keisis vyrų ir moterų santykiai, pagaliau, požiūris į save. Enyedi permainas rodo ironiškai, tam tarnauja ir stilizuota à lá nebylus kinas nespalvota juosta, gausūs nebyliojo kino intarpai, kuriuose susipina realūs ir pramanyti personažai bei įvykiai, režisierė prismaigsto filmą įžūlių citatų (net Orsono Welleso). Filmas tampa lyg dėlione ir kiekvienas žiūrovas yra laisvas kurti savo istoriją. Beje, sąmoningas režisierės nenoras sklandžiai pasakoti istoriją nuolat sulaukia tik tradicinę naraciją pripažįstančių kritikų priekaištų. Enyedi nesudeda taškų ir nesiunčia universalios žinutės. „Mano XX amžiaus“ finale žvaigždės klausia viena kitos, su kuria iš seserų Z buvo laimingesnis, Edisono žvilgsnis toks pat liūdnas, kaip ir pradžioje, o režisierė ilgai plukdo žiūrovus upe į ilgo kadro gilumą, pirmyn ir tik pirmyn, kol staiga atsivėrusi jūra susilies su debesimis.

 

Enyedi mėgsta tokius kadrus, kuriuos 7-ojo dešimtmečio pradžioje mėgo Michelangelo Antonioni – ilgas jo herojų ėjimas kadre buvo ėjimas į save, į savo mintis ar jausmus. „Simonas Magas“ prasideda panašiais kadrais – geležinkelio bėgiai ilgai vingiuoja Paryžiaus priemiesčiais lyg transe, kol sąstatas atvyksta į stotį. Čia aiškiaregio ir mago iš Budapešto Simono (Péter Andorai) laukia policijos vertėja. Komisaras nori, kad Simonas padėtų rasti turtingo ir įtakingo žmogaus žudiką. Simono tyrimas mįslingas, bet tikslus. Žudikas surastas, Simono tyko sensacijų trokštantys žurnalistai, bet jis sugeba pabėgti. Simono žvilgsnį dar stotyje patraukė jauna mergina – studentė Žana. Tačiau vakare gatvėje jis sutiks ne ją, o kitą vengrų magą Peterį, kuris laiko Simoną savo vieninteliu konkurentu. Peteris mėgaujasi žiniasklaidos dėmesiu. Dabar jis rengia naują triuką ir įtarinėja Simoną jam pavydint. Norėdamas atsikratyti įtarimų, Simonas pasiūlo kartu atlikti triuką. Nugalės tas, kuris po trijų dienų, praleistų po žeme, bus atkastas gyvas. Gydytojas ir Žana tuščiai bando atkalbėti Simoną, kurio sveikata prasta. Gyvą atkas tik Peterį, bet finaliniuose kadruose matome judančią žemę, o gatvėje, sutartoje vietoje, laukiančią Žaną. Kamera priartėja prie jos veido. Tai labai stambus planas – per visą ekraną. Jos žvilgsnis liūdnas, bet staiga akys nušvinta, veide pasirodo šypsena. Kadras sustingsta. Toliau – tik finaliniai titrai. Enyedi visada palieka erdvės dvejonėms, svarstymams, viltims. Bet būtent tai ir leidžia susimąstyti, kas filme yra svarbiausia. Kita vertus, juk žemėje lieka tik Simono kūnas, jo siela skuba susitikti su Žana.

 

Filmavimo pradžioje paklausta, ar „Simonas Magas“ nebus dar vienas gnostinis filmas, mat scenarijuje akivaizdi užuomina į apokrifą apie apaštalą Paulių ir magą Simoną, Enyedi sakė: „Toks variantas ir jo vizualiai bei temų požiūriu turtingos galimybės būtų labai patrauklios, bet aš pasirinkau ne tai. Mieliau paskutinį kartą be jokių išlygų pažvelgsiu į pasaulį, kuriame gyvename, prieš jam išnykstant ir atsirandant naujam.“ Matyt, panašūs lūkesčiai ir paskatino režisierę filmą pradėti užrašu: „Tai atsitiko Paryžiuje, kai viskas, kas sena, nesugrįžtamai baigėsi, o nauja dar ir nemanė prasidėti.“

 

Laikas – svarbus Enyedi filmų dėmuo. Tik jis dažnai nekonkretus, tarp sapno ir tikrovės, tarp istorijos ir dabarties, tarp tikrovės ir to, kaip ją mato Enyedi herojai. Ji lyg bando pasakyti, kad laikas nedalijamas į praeitį ar dabartį, kad dažnai egzistuojame tarpinėje būsenoje, nelabai suvokdami, kur iš tikrųjų esame. Viename „Simono Mago“ kadre kartais sutelpa naktis ir rytas, o šviesa ar tamsa keičia pastatus, lyg jie būtų gyvi. Net mįslingasis Simono nusikaltimų tyrimų metodas remiasi augalų augimo intensyvumu, priklausančiu nuo daugybės veiksnių ir nepaklūstančiu konkrečiai laiko atkarpai.

 

Po „Mano XX amžiaus“ pasirodęs „Stebuklingasis šaulys“ („Büvös vadász“, 1994) – laisva improvizacija Carlo Marios von Weberio operos tema. Lyg pasaka, lyg parabolė. Operos muzika už kadro skamba dažnai, kadre atgyja senovinės legendos apie velnią, kuris davė šauliui stebuklingas kulkas, bet pasiliko sau teisę nukreipti paskutinę. Legendą dukteriai Linai pasakoja Eva (Sadie Frost). Jos vyras snaiperis Maksas (Gary Kemp) neseniai sužeidė nusikaltėlio pagrobtą merginą, nors taikėsi į pagrobėją. Maksas pradeda abejoti savimi, bet iš kolegos gauna stebuklingų kulkų. Dabar jam pavesta slapta saugoti į šalį atvykstantį šachmatų garsenybę Maksimą (Aleksandr Kaidanovskij), į kurį neseniai buvo pasikėsinta. Parke Maksimas susipažįsta su Eva – ji truputį moka rusiškai. Jis kitos kalbos nemoka. Maksas pradeda pavyduliauti Maksimui. Sužinojęs, kad pasikėsinimas tikrai įvyks, jis yra pasirengęs apginti didmeistrį, bet lemiamą akimirką kulka lekia į staiga pasirodžiusią Evą.

 

Į Makso istoriją nuolat įsiterpia viduramžių vaizdai. Praeities simbolis filme yra galingas ąžuolas, į kurį pro langą žiūri Lina ir prie kurio senovėje šaulys derėjosi su velniu. Praeities ir dabarties jungimo logiką filme paaiškina tik sapną primenanti atmosfera – ji tiršta, kaip dabar pasakytų, „mistiška“, kupina nerimo, įmontuota net ir Antrojo pasaulinio karo kronikos vaizdų. „Stebuklingojo šaulio“ montažas meistriškas, netikėtas, istorija tarsi išrišama, bet lieka daug neaiškumų, kodėl ir kas nori nužudyti didmeistrį, o personažų vardų panašumas lyg ir sufleruoja antrininko buvimą, tik kad Kempas – prastas aktorius ir visiškai nublanksta prieš Kaidanovskį, kuriam, atrodo, užtenka tik būti kadre. Savo laiku populiarus dainininkas ir aktorius Kempas, matyt, prisidėjo prie to, kad vienu filmo prodiuserių tapo Davidas Bowie. „Stebuklingasis šaulys“ buvo parodytas Venecijos kino festivalyje, bet nuvylė tuos, kurie tikėjosi sulaukti „Mano XX amžiaus“ stiliaus tęsinio.

 

Vis dėlto kiekvienas Enyedi filmas pirmiausia yra apie meilę. Šiuolaikiniai režisieriai, regis, bijo prisipažinti kuriantys filmus apie meilę, nes tai banalu, nerimta. Net ir pasakodami apie meilę, jie dažnai susigūžia, nustumia ją į paraštes, prikaišo filmą aktualių problemų. Enyedi – atvirkščiai. Ji kalba apie meilę, o kartu su herojais jos filmuose atsiranda vienatvė, nesusikalbėjimas, žiaurumas, tas nykstantis ir iš naujo atsirandantis pasaulis, vis labiau nepritaikytas žmonėms ir jų jausmams.

 

Apie tai Enyedi kalba filme „Apie kūną ir sielą“. Bet savotiška filmo repeticija tapo tik valandą trunkanti drama „Tamašas ir Juli“ („Tamás és Juli“, 1998). Tai dešimties dalių kino projekto „2000, Seen By...“ dalis. Projekto tikslas buvo parodyti artėjantį tūkstantmetį skirtingose šalyse ir žemynuose gyvenančių kūrėjų požiūriu. Tarp projekto autorių buvo Tsai Ming-liangas, Halas Hartley’is, Baltasaras Kormákuras.

 

Enyedi filmas nukelia į Vengrijos provincijos kalnakasių miestelį. Tamašas dirba šachtoje ir įsimyli darželio auklėtoją Juli. Ji taip pat neabejinga Tamašui, bet abu jie labai drovūs ir nemoka kalbėti apie savo jausmus. Filmas prasideda Naujųjų 2000-ųjų išvakarėse, kai Tamašas skaito Juli laišką, kurį ji parašė po eilinio jų susikirtimo. Enyedi sugrįžta į romano pradžią ir rodo kelis jaunuolių susitikimus, kurių kiekvienas prasideda beveik idiliškai, bet baigiasi kivirču arba išsiskyrimu. Pirmąkart miške juos besibučiuojant pastebi turistai, paskui idilę gamtoje, kai Tamašo ranka švelniai glosto merginos nugarą, sudrumsčia besiporuojantys šuniukai, kitąkart – pavydas merginai, į kurią žiūri Tamašas... Enyedi stebi savo personažus iš labai arti – didžiąją filmo dalį veikėjų veidai filmuojami tokiu stambiu planu, kad užima visą ekraną ir galima stebėti žvilgsnius, veido raumenis lyg pro didinamąjį stiklą. Režisierė bando suprasti, kodėl naujo amžiaus išvakarėse žmonės nesugeba atsiverti vienas kitam, pasitikėti savo jausmais, kurie tokie nuoširdūs ir tikri. Kodėl jie nesugeba išreikšti jausmų, savęs. Tai ji rodo su humoru, tik humoras kartokas. Laukdamas Juli autobuso stotelėje Tamašas ilgai repetuoja atsiprašymo žodžius, laikydamas rankose gėlių puokštę, o Juli pasirodžius grubiai klausia: „Ko įsispoksojai?“, ir pasimatymas baigiasi. Bet kai Juli nusileidžia į šachtą, kad sutiktų Naujuosius kartu su Tamašu, šachtoje nugriaudėja sprogimas...

 

Prisimindama „Apie kūną ir sielą“, Enyedi sakė: „Mano filmas yra meilės istorija, bet ne tik tai. Rinkausi pasakoti meilės istoriją, nes tai pati stipriausia žmogiškųjų ryšių forma. Tiek daug filmų pasakoja meilės istorijas, nes leidžia kalbėti apie daugybę dalykų, apie save ir apie kitus, apie tai, ką supranta visi, net jei jie nėra įsimylėję. Meilė – tai ekstremalus žmogiškumas. Taip, meilė yra aukščiausia rizika, nes reikia visiškai atsiverti kitam, kad galėtum pasitikėti šiuo ryšiu. Bet dauguma žmonių to nedaro. Jie visada šiek tiek susilaikantys, pasirengę gintis. Gaila, nes meilė – tai geriausia, kas yra. Kai esi įsimylėjęs, matai viską, kas gražiausia ir subtiliausia mylimame žmoguje. Visiškai priimti kitą – ekstremali komunikacijos forma. Bet kartu tai ir sudedamoji žmogiškumo esmės dalis.“

 

„Apie kūną ir sielą“ veikėjai – taip pat paprasti žmonės. Tai Budapešto skerdykloje kontrolierės darbą pradedanti Marija (Alexandra Borbély) ir skerdyklos finansininkas Endrė (Géza Morcsányi). Abu jie autsaideriai, nebetikintys, kad gyvenimas gali pasikeisti. Marija – labai uždara, vieniša, net mįslinga. Ji lyg slepiasi nuo pasaulio, nepasitiki žmonėmis. Marijos atmintis – fenomenali. Tikrovėje gana pasimetęs Endrė stebi merginą. Ji jam patinka, bet abu nepasitiki vienas kitu. Tačiau abu naktį sapnuoja tą patį. Sapne jie yra miško elniai.

 

„Apie kūną ir sielą“ Enyedi fiksuoja gimstančią meilę, daro tai su humoru, kuris apsaugo nuo perdėto sentimentalumo. Šią funkciją atlieka ir skerdyklos darbininkais susidomėjusios psichoterapeutės linija, ir įvairios detalės. „Apie kūną ir sielą“ – lėtas filmas, kadrai tiksliai sukomponuoti, jie labai vizualūs. Svarbi ir muzika, kuri Enyedi filmuose niekad nebūna atsitiktinė. Juk net filme skambanti melancholiška Lauros Marling daina gali būti visai ironiška. Nuolat prisimenu kadrą, kuriame ką tik nuo kojos nusiauta „atsitiesianti“ šliurė yra lyg ženklas, kad pradeda atsigauti filmo herojės Marijos siela. Kartu tai ir filmas apie atsivėrimą pasauliui, apie tai, kad meilė gali padėti nugalėti baimę pralaimėti, nusivilti. Matyt, tame ir glūdi Enyedi filmų magija.

 

Vis dėlto Enyedi herojai dažniausiai pralaimi – gyvenimą, meilę, nes bijo keistis, patikėti kitais žmonėmis, nes nemato išeities. „Simono Mago“ herojus, ko gero, iš jų išsiskiria tuo, kad iškart sugeba atskirti gėrį nuo blogio. Tas sugebėjimas – jo asmenybės bruožas. Bet jis nekeičia pasaulio. Simonas pralaimi ne tik lažybas su Peteriu. Viename filmo epizode matome gatvėje miegantį Simoną. Ryte jį pamato du šiukšlininkai, patikrina, ar gyvas, ir pakiša po galva kartono skiautę, kad būtų minkščiau. Netrukus prie Simono prieina pagyvenusi ponia su krepšiu ant ratukų pirkiniams. Ji apsižvalgo, ištraukia Simono piniginę, ją apžiūri ir įsideda sau. Nueina lyg niekur nieko. Enyedi mėgsta panašius sugretinimus. „Tamašo ir Juli“ epizodas, kai nedrąsus prisilietimas montuojamas su besiporuojančiais šuniukais, sugrąžina personažus į realybę. Finale Enyedi pakartos tokį jausmų ir realybės sugretinimą, kai montuos meilės laišką Tamašui rašančią Juli su autobuso stotele, kur Tamašas mylisi su kita mergina. Filme „Apie kūną ir sielą“ sugretinimas taip pat atrodytų paprastas – skerdykla juk ta vieta, kur kūnas ir siela atsiskiria vienas nuo kito.

 

Naujausias ir iki šiol ilgiausias, beveik tris valandas trunkantis Enyedi filmas „Mano žmonos istorija“ (Lietuvoje jį platins „Scanorama“), sukurtas pagal vengrų rašytojo modernisto Miláno Füsto romaną „Mano žmonos istorija. Kapitono Štero užrašai“. Füstas jį rašė septynerius metus ir užbaigė 1941-ųjų rudenį, bet romanas pasirodė tik 1957-aisiais. Jis iškart užėmė išskirtinę vietą vengrų literatūroje. Enyedi romanu susižavėjo dar paauglystėje.

 

„Mano žmonos istorija“ rodo keliolika olandų kapitono Jakobo (Gijsas Naberas priminė Andorai) ir jo žmonos Lizi (Léa Seydoux) gyvenimo metų. Atsitiktinė pažintis ir vedybos netikėtai pavirsta kapitono aistra bohemiškai paryžietei. Lizi – laisvas paukštis, bet ir jos jausmas kapitonui atrodo nesumeluotas. Seydoux bene pirmą kartą kuria tokį sudėtingą vaidmenį: jos herojė – žmogus iš kūno, kraujo ir sielos. Ji gali meluoti, apsimesti, būti žiauri, bet ji gyva ir saugo savyje paslaptį. Regis, kad bandydamas įminti žmonos mįslę Jakobas pradeda kitaip suvokti gyvenimą. Mokosi pajusti jo skonį. Bet Jakobas pradeda pavyduliauti Lizi draugams, įtarinėti neištikimybe. Jis nori kontroliuoti Lizi, bet ji nuolat išsprūsta iš tradicinių, racionalių, psichologiškai motyvuotų paaiškinimų rėmų. Racionalusis Jakobas nesugeba džiaugtis ta netikėta meile, nors gal ir supranta, kad pats ją žudo.

 

Pavydas lyg liga pradeda trinti tikrovės ir fantazijų ribą, ir Jakobas vis labiau pasineria į savo įtarimus. Enyedi tai tiksliai perteikia vizualiai, montažu ir net, regis, tokiu nuvalkiotu veidrodžio motyvu. Tačiau tai režisierės žaidimo su retro filmo konvencija dalis. Enyedi išsaugo ir romanui būdingą dviprasmiškumą – ji sąmoningai nesudės visų taškų, nepaaiškins, „kaip buvo iš tikrųjų“. Net kruopščiai atkurdama 3-iojo dešimtmečio Paryžiaus ar Hamburgo atmosferą ir madas, atmintyje išliekančius šviesius jūreivių kasdienybės vaizdus, kurdama gražias, tobulai apšviestas ir prasmių prikaišytas mizanscenas, ji išsaugo savąjį kino autorės bekompromisiškumą ir kuria filmą, kuris nėra tik kapitono ir jo žmonos istorija, bet ir dar vienas apmąstymas apie kūną ir sielą, kuriems kartais sunku būti kartu.