Lino Mikutos ir Kristinos Sereikaitės kino priartėjimai

Tačiau magistro studijoms L. Mikuta pasirinko kino režisūrą ir ėmėsi ne muzikinių, o dokumentinių filmų. Ilgametražiu „Dzūkijos Jaučiu“ ir pusvalandžio trukmės filmu „Pietūs Lipovkėje“ 2013 m. Mikuta debiutavo kaip dokumentinio kino režisierius Lietuvos ir tarptautiniuose kino festivaliuose, nors tais metais tik pradėjo mokytis kino režisūros. Abu filmai sukurti drauge su žmona operatore ir fotografe Kristina Sereikaite. Ji, prieš apsispręsdama dirbti dokumentikoje, irgi turėjo profesinių sumanymų, susijusių su teatru – pradėjo studijuoti režisūrą, pusę sezono vaidino „Elfų“ teatre, kol būtent Linas Mikuta paskatino rinktis fotografiją. 2005 m. Sereikaitė įgijo fotografės specialybę Vilniaus technologijų ir dizaino kolegijoje, tęsė studijas Prancūzijos nacionalinėje fotografijos mokykloje Arlyje (L’école nationale de la photographie), kuria meninę fotografiją, dalyvauja parodose, yra tarptautiniu mastu pripažinta fotomenininkė. Padirbėjusi fotografe kino aikštelėje, Sereikaitė pasirinko vaizdo operatoriaus mokslus LMTA.

„Dzūkijos Jautis“ – jos magistro studijų diplominis darbas, ir pirmiausia jis buvo parodytas studentų baigiamųjų darbų seanse 2012 m. kaip egzaminas, tik vėliau, gerokai patobulinus, atrodytų, baigtą filmą, įvyko jo nacionalinė premjera 2013 m. „Kino pavasaryje“ ir tarptautinė – Estijos kino festivalyje „World Film“ Tartu. Tai studijos „Monoklis“ ir Lietuvos muzikos ir teatro akademijos bendras darbas. „Dzūkijos Jautis“ sukurtas atokiame kaime. Į dokumentininkų akiratį pateko pusamžis vyras Jonas, jo kasdienybė, šeima ir aplinka. Režisieriaus apibūdinimu, tai paskutinė lietuviško kaimo karta. Ji akivaizdžiai retėja, degraduoja, nuolatinius gyventojus keičia retkarčiais atvažiuojantys poilsiaviečių savininkai. K. Sereikaitės kamera kantriai stebi kažkur toli tuščiais laukais vis einantį Joną, kurio pagrindinė veikla – arba aptarnauti atvažiavusį miestietį, arba „sveikinti“ dar užsilikusį kaime bičiulį. Raudonas miestiečio vasarnamis ištapytomis langinėmis atrodo kaip pasakų namelis, palyginus su Jono troba, ne tik kad seniai dažyta, bet, sakytum, kažkokia vieniša, vėjo perpučiama, stovinčia vidury niekur. Slogų sustojusio laiko įspūdį liudija ir tai, kas vyksta namelio viduje. Ankštos erdvės, viename kambarėlyje – prie lango nuolat tūnanti žmona, kurios veide įsispaudęs nuovargis, egzistencinis įtūžis, kiekvienos dienos beprasmybė, kitame – pasiligojusi, besimeldžianti motina. Jono žmonos bendravimas – daugiau garsais nei žodžiais, be to – kumščiavimais, niuksais. Išraiškingas portretas.

L. Mikuta nieko nerodo prikišamai, tačiau filmo struktūrą dėlioja kontrasto principu: atvykęs į savo vasarnamį miestietis trykšta energija, vis pakurstydamas kaimo žmones netinginiauti (ir vartodamas žeminančius žodžius), o vietiniai – lėti, nerangūs, bedančiai, gyvenimo stipriai palamdyti, išvarginti. Kai miestiečio pirčiai reikalingos malkos, pušis nupjaunama benzininiu pjūklu, „suraikyta“ atsivežama automobiliu (pjauna ir neša kaimo vyrai). Kitame „Dzūkijos Jaučio“ epizode filmo herojus Jonas paragina savo raišuojančią žmoną eiti kažkur, ir jie ilgai žingsniuoja skirtingais kelkraščiais, nešdamiesi po žalią plastikinį maišą. Kur? Prie kažkieno apleistos ir sukritusios trobos pasirinkti lentgalių savo ūkeliui. Nufilmuota iš tolo, taktiškai, nelendant į akis žmonėms su tokiu rūpesčiu. Šitame siužete L. Mikuta leidžia skambėti retai „Dzūkijos Jautyje“ pasigirstančiai muzikai, ir tie meditatyvūs garsai suteikia vaizdui poetinio gylio, pačiai situacijai – universalumo. Tai ne tik dvi figūrėlės, besikapstančios sename lauže, tai žūstančio, nykstančio kaimo įvaizdis. Kažkaip reikia išgyventi, kiek skirta, kol viskas dar nesukiužo kaip ta trobelė, kol dar neatėjo pasaulio pabaiga, apie kurią šnekučiuojasi Jonas ir jo bičiulis Leonas prie degtinės ir persūdytų bulvių. Ne veltui viename iš finalinių „Dzūkijos Jaučio“ epizodų per visą kadrą nutįsta laidotuvių procesija. Šiuo filmu atsisveikinama su kaimu, kurį neatpažįstamai keičia laikas.

L. Mikutos kinas – ne publicistinis, režisierius linksta į mąstymą vaizdais, simboliais, aliuzijomis. „Dzūkijos Jaučiu“ jis mezga dialogą ir su kino meistrais, anksčiau kūrusiais lietuvių poetinę dokumentiką. Robertas Verba, Henrikas Šablevičius filmavo lietuvišką kaimą, jo žmones, tą epochą, kai kaime dar buvo ieškoma šaknų ir harmonijos. L. Mikuta įterpia pesimistines replikas, fiksuodamas ne žmogaus ir gamtos ryšį, ne įprastus metų darbus ir ritualus, o vis didėjančią tuštumą, geografinę ir vidinę, kaimo žmogaus ir jo aplinkos suirimą, suvenyrinę vasarnamių kultūrą ir atitinkamą miestiečių bendravimą su kaimiečiais. Kaip anos epochos aidas skamba tik Jono mamos malda, kad Dievulis pasigailėtų, saugotų jos sūnų.

Nors kritikos sutiktas santūriai ir net pašaipiai, – esą režisierius kartoja poetinės dokumentikos meistrų motyvus, bet tyčiojasi iš savo herojų, – „Dzūkijos Jautis“ rodytas ir Jerevano tarptautiniame kino festivalyje „Golden Apricot“, o Jekaterinburgo dokumentinių filmų festivalyje „Rossija“ K. Sereikaitė buvo apdovanota už geriausią operatoriaus darbą. 2014 m. „Dzūkijos Jautis“ pelnė lietuviškos kinui skirtos svetainės KINFO apdovanojimą už geriausią 2013 metų dokumentinį filmą.

Tais pačiais 2013 metais datuotą trumpametražį filmą „Pietūs Lipovkėje“ (studija „Monoklis“) L. Mikuta ir K. Sereikaitė kūrė Vilniuje, Liepkalnio gatvėje, kur veikia labdaros valgykla. Filmavo 2011 metais. Tai ryškių mikroportretų filmas. „Pietūs Lipovkėje“ įamžino varganiausių Vilniaus gyventojų tarpusavio pašnekesius, monologus, išpažintis, pamokslus, tiesiog buvimą prie valgyklos. Karštą vasaros dieną žmonės lūkuriuoja, kol bus atvertos durys. Kinematografininkai iš labai arti, tarsi nebylūs tų pokalbių dalyviai, stebi, kaip besirenkantieji pateikia savo asmenybes vienas kitam ir kino kamerai, kiek tame vaizduotės ir orumo, kartais visiškai santūraus, o kartais net teatrališko: vienas tyliai išdidus, nes „aš turiu darbą Ispanijoje“, kitas „ne girtuoklis“ (išraiška liudija ką kita), trečias – įgudęs graudentojas, iš tų, kurie prisistato kaip „stotyje apvogtas“ (nors ką gali žinoti...). Režisierius periodiškai įmontuoja vaizdus iš valgyklos virtuvės, kur moterys ramiai ir rūpestingai ruošia  pietus, dengia stalus margam bedalių būriui. Sakytum, puotą ruošia. Pats filmas savo atmosfera atitinka tą pagarbų rūpestį, užuojautą ir supratimą, nors režisierius neslepia ir lengvos šypsenos smarkiausių herojų adresu. Kino kūrėjų taktas jaučiamas pačioje pietavimo scenoje, ilguose, liūdesio pilnuose kadruose su vyrais, moterimis, paaugliais, vaikais: kiek nebylių dramų susirinko prie tų stalų Liepkalnio gatvėje.

Filmo tarptautinė premjera įvyko Leipcigo dokumentinių bei animacinių filmų festivalyje „DOK Leipzig“, ir tik po to – Lietuvoje, 2013 m. festivalyje „Scanorama“, kur „Pietūs Lipovkėje“ pelnė geriausio lietuviško trumpametražio titulą. Jekaterinburgo festivalyje „Rossija“ filmas „Pietūs Lipovkėje“ apdovanotas specialiuoju žiuri diplomu už ryškų meninį užuojautos ir gailestingumo temos atskleidimą.

Abiem filmais L. Mikuta pareiškė, kad jį domina paribių žmonės. Ne keistuoliai (kaip anksčiau būdavo vadinami poetinės dokumentikos herojai), ne kažkuo ypatingi, o greičiau – atstumtieji, atsidūrę už pilnaverčio gyvenimo rato, visuomenės nematomieji. Abu filmai patvirtino, kad režisierius moka bendrauti, nestatydamas sienos tarp jie ir mes. Jo kaip kino studijų magistranto „studentiškas“ trumpametražis „Pakeleiviai“ (2015) kaip tik atskleidžia dokumentininko sugebėjimą atverti pašnekovus. Filmo idėja – priimti pavėžėti kelyje stabdantį žmogų ir, jeigu jis sutinka – kalbėtis filmuojamiems mašinoje įtaisytos kameros. L. Mikuta priėmė tris tokius pakeleivius – vaikiną ir dvi merginas. Pašnekesiai su kiekvienu sudaro filmo turinį. Ir tai nėra tušti pokalbiai, vadinasi, režisierius sugeba paklausti, o pakeleivių atsivėrimai praplėtė kukliai sumanyto filmo vaizdą. Vaikinas savo portretą kiek apkaišė filosofavimais, tačiau merginos pasakojo nepažįstamam vairuotojui savo likimus, visai nebekreipdamos dėmesio į filmuojantį mechanizmą. Tai ir yra dokumentininkų darbo principas, kurį L. Mikuta gerai įvaldė: tampi įprastas ir artimas savo filmuojamam žmogui, sudomini jį ir nuoširdžiai domiesi juo, tada kino kamerą jis pamiršta.

Pilnametražis „Šaltos ausys“ (2016, studija „Monoklis“) patvirtino L. Mikutą esant vienu įdomiausių šiuolaikinės lietuvių dokumentikos autorių. Tąkart jie su K. Sereikaite vėl filmavo kaime (tai rusakalbis kaimas Baltarusijos pasienyje, o jo gyventojai laiko save lenkais). Herojai – senas Tėvas ir jo kurčnebylys Sūnus. Filmo garso takelyje Tėvas visą laiką skundžiasi ir kartoja, kad po žmonos mirties gyvenimas neapsakomai pasunkėjęs ir kad jo sūnus esąs nesveikas („bolny čelovek“), suprask – nesveikos galvos, nesukalbamas. „Šaltos ausys“ – niekinantis Tėvo apibūdinimas Sūnaus kurtumui. O vaizdas rodo Sūnų esant kunkuliuojančios energijos, turtingos sielos, kuri niekaip neranda kontakto su niurzgančiu Tėvu. Jeigu Tėvas numoja ranka ir nusisuka, jis net nemato, ką Sūnus iš visų jėgų nori jam pasakyti. Kokia temperamentinga Sūnaus raiška! Ir į kokį abejingumą ji vis atsimuša!

Jie gyvena ūksmingame miške, prižiūri didžiulį gyvulių ūkį. Tėvo valia Sūnus dirba kone kaip vergas, kurio sielos šauksmo niekas nepaiso. Jis negali kankinti kerpamos avies, bet paklūsta, negali nudurti auginto gyvulio, o tenka, ir tada K. Sereikaitė filmuoja kraujo upę, patvinusią kieme, ir gedulingą varlių chorą rausvoje baloje. Patį mišką operatorė nufilmavusi kaip mįslingą pasakų sceneriją, tikrąją Sūnaus stichiją, kurioje jis jaučiasi laisvas, pakylėtas, net tiesiogine prasme: tai toji įsimenanti, iš tolo nufilmuota scena, kai Sūnus įsilipa į išlinkusį medį, stojasi, sėdasi, tvarko šakas – čia jo viešpatija. Pakanka grįžti namo, ir jis – beteisis, verčiamas elgtis prieš prigimtį ir dirbti nepabaigiamus darbus. Jų namai – priešingai nei „Dzūkijos Jautyje“ – sutvarkyti, išpuošti, jaučiasi, kad Sūnus palaiko dar motinos sukurtą tvarką. Net spėlioti nereikia, nuo ko priklauso namų jaukumas: Sūnus plauna grindis, ruošia kambarį naujam įnamiui – televizoriui, per kurį taip azartiškai žiūrės rungtynes. Tėvas L. Mikutos filme rodomas ne tik niurzgantis, bet ir kažkoks sustingęs, suvaržytas savo kartojamų skundų, tarsi įrėmintas – kaip tame kadre, kur jis nufilmuotas kambario tarpduryje. Sūnus – atvirkščiai – nuolat juda, gestikuliuoja, eina, bėga, bendrauja, reiškia emocijas, jis nesustabdomas, bet jis – Tėvo požiūrių tinkle.

Tai filmas, dalyvavęs daugiau nei 30-yje tarptautinių festivalių, pelnęs 7 tarptautinius apdovanojimus, tarp jų ir du pagrindinius prizus, vienas jų – Italijos tarptautiniame dokumentinių filmų festivalyje „Festival dei Dirriti Umani“, vykstančiame Milane, Trevize ir Palerme, kitas – festivalyje FIDBA Argentinos sostinėje Buenos Airėse. K. Sereikaitės darbas kaip geriausias įvertintas Krokuvos ir Jekaterinburgo festivaliuose.

2020-aisiais L. Mikuta pakvietė į filmo „Romano vaikystė“ premjerą. Filmas sukurtas režisieriaus įsteigtoje studijoje „Lela Films“. Šis, kaip ir ankstesnieji darbai, net keletą metų laukė savo laiko: juk ir „Pietūs Lipovkėje“, ir „Šaltos ausys“ nufilmuoti gerokai anzksčiau, nei rodo jų premjerų datos. „Romano vaikystės“ filmuota medžiaga išbuvo režisieriaus archyve net septynerius metus, nuo 2013-ųjų – tų pačių, kai į ekranus išėjo „Dzūkijos Jautis“ ir „Pietūs Lipovkėje“. Lengvai bendraujantys dokumentininkai tada vėl susidomėjo visuomenės nematomaisiais, buvo jų pačių užkalbinti ir pasikviesti į svečius. Šitaip savo gimtojoje Klaipėdoje L. Mikuta atsidūrė skvote, kuriame gyveno jauna šeima: tėtis Aivaras, mama Diana ir jų aštuonmetis sūnus Romanas. Filmas kviečia pabūti greta šitų žmonių labai arti, jų kambaryje ir jų gyvenime. Baisėtis, kad jie įsikūrę griuvėsiuose be patogumų ir naudojasi daiktais, susirinktais iš šiukšlių konteinerio? Nagrinėti, kokie įvykiai juos nustūmė į tokį skurdą? Anaiptol. Tada tai nebūtų L. Mikutos ir K. Sereikaitės filmas. Jie niekada nesijaučia kito lygio žmonėmis nei tie, kuriuos filmuoja. Pats pirmas kadras – su Romanu prie būsto durų – toks spalvotas, kad jo nuotaika daug svarbesnė už buitines skyles. Patvarūs Aivaro ir Dianos santykiai, jų nesentimentalus rūpestis vienas kitu, savo susikurtu būstu ir ypač vaiku yra reikšmingesni už tai, kad vandenį jie atsineša „bambaliuose“ iš tualeto prie bažnyčios. Maudytis jų namuose reiškia pasišildyti vandenį ant malkomis kūrenamos plytos, pamerkti dubenyje drabužį, kurį nusirengei, ir juo trintis it kempine. Tačiau kiek daug motinos meilės tame vaiko prausimo rituale. L. Mikuta retai naudoja muziką, o tame kadre ji ima skambėti, nustelbdama buities garsus, ir pats kadras švyti, nors veiksmas vyksta ankštoje vonios-virtuvės patalpėlėje, kur sienas prilaiko izoliacijų juostos.

Kuriame laike jie gyvena? Vargiai rasi šiandienos ženklus jų namuose, veikiau primenančiuose namų instaliaciją. Nebent maišas kompaktinių diskų su filmais, Aivaro kažkur surastų ir parsitemptų. Ateičiai, jei kada nors turės kaip pasižiūrėti. Arba – taupiai Aivaro naudojamas mobilusis telefonas. L. Mikutos filme nėra interviu, bet jų ir nereikia. Iš to telefono pasigirsta rusiškas popsas apie mamą, ir Aivaro, neturėjusio mamos, akyse tvenkiasi ašaros. „Tu mane turi“, ramiausiai patvirtina Diana, pati savo motiną vadinanti „sena tarka“, nes yra jos, plačiai gyvenančios ir namus nuomojančios, atstumta. Tokios užuominos apie šaknis.

Yra ir šeimos pasivaikščiojimo po Klaipėdą siužetas. Jie tarsi išnyra iš savo keisto laiko ir atsiranda dabarties mieste. Tęvas tėtis, vedinas kalyte, tvirto stoto mama su sūnumi ir sūnaus draugas. Pasivaikščiojimas turi tikslą: išmaudyti kalytę fontane, ir tėtis tą pareigą atlieka. Ir pasivaikščiojimo epizodas turi tikslą filme: pamatyti Romano šeimą miesto kontekste. Išoriškai jie niekuo nesiskiria nuo kitų praeivių. Nebent tuo, kad stipriai jaučia vienas kitą, nuolatos bendrauja, laikosi kartu. Filmo autoriai nieko specialiai neakcentuoja, bet ir kiti praeiviai trumpam pateko į kadrą. Tokie respektabilūs, tokie be rūpesčių; prasčiau – jeigu ir be ryšių su tais, su kuriais tame kadre tuo momentu eina.

Romano vaikystė – ne tik namai ir tėvų rūpestis, bet – dar labiau – pasilakstymai su draugais, žaidimai pajūry. Filmas fiksuoja pavydėtiną vaikystės laimę ir laisvę, kai Romanas, jaunos kino kritikės Ginos Kimantaitės žodžiais tariant, atranda džiaugsmą, lakstydamas paskui vėją“1. Kadrai, kai Romanas su savo draugu Gyčiu keliauja į paplūdimį ir žaidžia ten – ryškiai spalvoti. Vėlgi: kuriame laike tie vaikai žaidžia? Jiems užtenka paties judėjimo, šokinėjimo, smėlio, saulės ir jūros. Gal tai sapnas? Prisiminimas? Režisierius įrėmina vaikų maudymąsi jūroje visiškai baltais kadrais, be nieko. Akinančiai švari vaikystės spalva. Viskas bus gerai. Mamos priesakas „Pusę devynių – namie!“ saugo vaiką.

Visa tai galbūt būtų likę kaip filmuota medžiaga režisieriaus archyve, jei Lietuvoje nebūtų nutikę dramatiški įvykiai, susiję su vaikų nepriežiūra ir jų atėmimu iš asocialių ar galimai smurtaujančių tėvų. L. Mikuta savo filmu parodo, koks nuoširdus rūpestis vaiku skleidžiasi aplinkoje, kuri iš pirmo žvilgsnio neatitinka visuomenėje priimtų normų.

Yra L. Mikutos filmografijoje kūrinių, nepanašių į tai, kas iki šiol aptarta. Režisierius imasi ir užsakymų. Taip sukurtas filmas „Ekranas. Iškvėpimas“ – apie buvusią galingą „Ekrano“ gamyklą. Panevėžyje ji veikė sovietmečiu, buvo miesto vizitinė kortelė, po uždarymo virto vaiduokliškais griuvėsiais. Į tuos griuvėsius L. Mikuta pakvietė keletą buvusių darbuotojų, nuo paprasto krosnininko iki vadovo. Operatorius Adomas Jablonskis filmavo kiekvieną, artėjantį interjero griaučiais. Gyvas žmogus, kalbantis negyvame geležų ir plytgalių fone – tai ir įspūdingas vaizdas, ir talpi vaikščiojimo po praeities liekanas metafora. Herojų pasakojimuose „Ekranas“ gyvybingas, juo verta didžiuotis. Fonas liudija žiojinčią, varvančią, suirusią realybę. Vaizdo intensyvumu „Ekranas. Iškvėpimas“ primena sujudėjusią fotografiją, ir neatsitiktinai – šis pusvalandžio trukmės filmas buvo parodos, skirtos „Ekrano“ atminimui, eksponatas.

Filmu „Zikaras. Laisvės paminklo kūrėjas“ (2018) L. Mikuta vėlgi atsiliepė į panevėžiečių idėją, šįkart – sukurti filmą apie jų kraštietį skulptorių. Juozo Zikaro istorija driekiasi nuo bakūžės kaime iki Meno akademijos Sankt Peterburge, mokytojavimo Panevėžyje, dėstymo Kaune ir kūrybos laisvai Lietuvai, o tai ir šventieji Paįstrio bažnyčiai, ir žymiųjų lietuvių biustai, ir litų bei centų vaizdai su Vyčiu, kuris tapo kanonu, ir Laisvės paminklas Kauno centre. L. Mikuta su operatoriumi Petru Baltinu sukūrė išsamų kūrybinį portretą, aplankę su J. Zikaru susijusius muziejus ir jo kūrinių ar pėdsakų saugyklas. Greta pagrindinio herojaus ryškiais filmo personažais tampa ir tie, kurie pasakoja J. Zikaro gyvenimą, ar tai būtų trumpam ekrane pasirodantis kuklus muziejininkas, ar skulptoriaus memorialinio muziejaus Kaune vadovė Rasa Ruibienė, artistiška ir trykštanti detaliomis žiniomis apie J. Zikarą. Jų visų gyvenimą palietė skulptoriaus kūryba.

2022 m. ekranus pasiekė dar vienas L. Mikutos filmas apie menininką, vėlgi skulptorių, įrašytą į Lietuvos kultūros istoriją. „Mončys. Žemaitis iš Paryžiaus“ pasakoja apie Antaną Mončį, nuo sovietų okupacijos emigravusį į Europą, nepasidavusį nei kūrybos madoms, nei Paryžiaus galerininkų pageidavimams, lietuvišką archaiką sujungusį su Europos meno modernumu. Cituodamas archyvinę kino medžiagą, kurioje 1989 m. A. Mončį filmavo videomenininkas Henrikas Gulbinas, išklausydamas A. Mončio artimiausių šeimos narių pasakojimus, aistringų skulptoriaus tyrinėtojų vertinimus, L. Mikuta sukūrė švelnų, jaukų portretą, įrėmintą Paryžiaus panoramomis ir lietuviškais peizažais, kurių svarbiausias – su Mončių kaimo ąžuolu Žemaitijoje. Pagrindiniu vedliu po A. Mončio biografiją tapo aktorius Jeanas Christophe’as Moncys, skulptoriaus sūnus iš pirmosios santuokos su prancūze Florence, garsaus skulptoriaus Jeano Martelio dukra. Operatorė K. Sereikaitė užfiksavo santūrius sūnaus sentimentus, jo įkvėptą kelionę prisiminimais, kurie veda Paryžiaus gatvėmis, kiemais, laiptinėmis, kaimo keliukais prie Kretingos, Martelių šeimos dvaro parku Prancūzijos vakaruose (filmavo Ieva Kotryna Skirmantaitė). Tai vis gyvenimas drauge su tėvu. Gyvenimas, kurį sūnus su pasididžiavimu perteikia kaip itin brangų turtą, įsirašiusį į jo garsios menininkų giminės istoriją. Reikia girdėti, kaip didingai Jeanas Christophe’as taria tėvo pavardę, kai moko savo palikuonę užrašyti ją Mončių kaimo žemėje: su „ygrek“ ir būtinai „s“ gale, o ant „c“ reikia kepurėlės, kad ji skambėtų kaip „č“ – Mončys!

Milžiniškas socialinis skirtumas tarp nuolatinių L. Mikutos dokumentikos personažų – dažnai benamių, likimo nuskriaustųjų – ir žymiųjų menininkų, įvairiais renginiais minimų bei aukštinamų. Nesiskiria tik režisieriaus žvilgsnis: ne tik įdėmus, bet ir šiltas, draugiškas, suvokiantis kiekvieno vargą ir kiekvieno džiaugsmą, stiprybę. L. Mikuta kuria filmus ne apie varguolius ir meno dievus, jo filmuose nėra garsiųjų garbinimo. L. Mikutai įdomūs žmonių santykiai, jų kantrus buvimas ten, kur lemta likimo. Dažniausiai tai labai paprasti žmonės, jie tiesiog gyvena, nieko ypatingo filmuose lyg ir nevyksta. Tačiau tai, ką L. Mikutos kinas atskleidžia, personažus rasdamas nykstančiame kaime ar skurdo aplinkybėse, nėra tik paribio realijos. Tai visuomenės portreto dalis.

1 „Žvelgiant į beribį horizontą“, lfc.lt, 2020 11 08.