Istorijos pamokos

Danièle Huillet (1936–2006) ir Jeanas-Marie Straubas (1933–2022) kartu kūrė nuo 6-ojo dešimtmečio. Jų filmografijoje ‒ 52 filmai, iš kurių 31 baigtas Danièle Huillet esant gyvai. Likę 21 – kartu pradėti projektai, kuriuos Jeanas-Marie Straubas užbaigė vienas, ir jo vieno darbai. Per ilgą savo karjerą filmus kūrė vokiečių, prancūzų, italų, anglų kalbomis. Filmavo Prancūzijoje, Vokietijoje, Italijoje, Egipte, Šveicarijoje. 2006 m. Venecijos kino festivalyje apdovanoti už kino kalbos inovacijas.

 

Pradžia

Jeanas-Marie Straubas gimė Mece, Lotaringijoje, krašte, dėl kurio nuolat konfliktavo Vokietija ir Prancūzija. Antrojo pasaulinio karo metais regioną okupavus nacistinei Vokietijai, mokyklose buvo draudžiama kalbėti prancūziškai. Tačiau Straubas maištaudamas nesutiko kalbėti vokiškai. Iš pradžių mokėsi jėzuitų mokykloje („ten išmokau, kad insubordinacija nėra tik poetinė dorybė“[1]), vėliau viešojoje gimnazijoje. Režisierius prisimena, kaip paskutiniais mokyklos metais pirmą kartą susidūrė su policija, dalyvaudamas demonstracijoje prieš prastus filmus Meco kino teatruose. Antrasis susirėmimas – proteste prieš prancūzų policijos rasizmą alžyriečių atžvilgiu. Abu režisieriai visą gyvenimą išliks kairiųjų politinių pažiūrų, priskirs save komunistams ir marksistams.

 

Piktindamasis rodomais filmais Mece, Jeanas-Marie Straubas įsteigė savo kino klubą, veikusį 1950–1951 ir 1954–1955 metais. Klubo narių skaičius, kaip prisimena režisierius, svyravo tarp 200 ir 700. Jis rodė ryškiausių Europos kino kūrėjų filmus, kuriuos pristatyti atvykdavo prancūzų kritikai ir režisieriai: André Bazinas, François Truffaut ir kiti. 1954 m. Straubas filmavimo aikštelėse stebi prancūzų kino garsenybes Abelį Gance’ą, Jeaną Renoirą, Jacques’ą Rivette’ą ir Robert’ą Bressoną. Tuo metu jam kyla mintis kurti filmą apie Bachą. Scenarijų jis pasiūlė Bressonui, tačiau šis atsakė: tavo sumanymas, tu ir režisuok. Filmu apie Bachą ir prasideda režisierių karjera.

 

Paryžiuje gimusi Danièle Huillet nemėgo kalbėti apie savo gyvenimą. Trumpame autobiografiniame tekste, pirmą kartą publikuotame 1976 m., ji rašo: „Įdomiausia mano gyvenimo detalė yra gimimo data: 1936 m. gegužės pirmoji.“[2] Savo politinius įsitikinimus laikė svarbesniais už asmeninio ar profesinio gyvenimo vingius. Kitame interviu pasakojo, kad ruošėsi stoti į prestižinę IDHEC kino mokyklą ir tapti dokumentinio kino kūrėja. 1954-aisiais vienus metus lankė parengiamąją programą, o išklausius kursus laukė egzaminas, kuriame gavo užduotį išanalizuoti Yves’o Allégret filmą „Maniežas“ („Manèges“, 1950). Filmas taip įsiutino Danièle Huillet, kad ši atsisakė jį nagrinėti ir atidavė egzaminuotojui tuščią lapą, sakydama, kad tokius prastus filmus rodyti per egzaminą tiesiog gėda[3]. Į kino mokyklą taip ir neįstojo ir daugiau jokio kito formalaus kino režisūros išsilavinimo nesiekė. Su Jeanu-Marie susipažino tais pačiais metais, kai rengėsi stoti į IDHEC. Jis tuo metu jau rengėsi filmui apie Bachą ir pakvietė Danièle kartu rašyti scenarijų.

 

Rašydami scenarijų filmui „Anos Magdalenos Bach kronika“ režisieriai aplanko visas vietas, kur Bachas dirbo ir gyveno, taip pat archyvus, kuriuose laikomi Bacho kūrinių rankraščiai, laiškai bei kita medžiaga. Šie dokumentai tampa pamatu filmo personažų sakomiems žodžiams: beveik visas tekstas paimtas iš istorinių dokumentų. Rašydami išmoksta vokiečių kalbos, prieš kurią taip maištavo Straubas mokyklos metais. 1958 m. abu palieka Prancūziją ir išvyksta gyventi į Vokietiją, nes Straubas bėga nuo šaukimo dalyvauti Alžyro kare. „Vienuolikos metų tremtis Miunchene“, – prisimena jis[4].

 

Parengę scenarijų, režisieriai jį parodo vienam vokiečių rašytojui, kad šis sušiuolaikintų senovinę kalbą. Tačiau jis pataria kalbą išlaikyti tokią, kokia yra. Šis rašytojas – tai Heinrichas Böllis, vėliau jis gaus Nobelio literatūros premiją. Būtent jo kūrinių pagrindu režisieriai sukurs savo pirmuosius du trumpametražius filmus: „Machorka-Muff“ (1963) ir „Nesusitaikę, arba Kur viešpatauja smurtas, tik smurtas gelbsti“ („Nicht versöhnt oder Es hilft nur Gewalt, wo Gewalt herrscht“, 1965), kuriuose smerkiamas Vokietijos ginklavimasis Adenauerio valdymo metais, bei akcentuojamas ryšys tarp nacistinės ir 6-ojo bei 7-ojo dešimtmečių Vokietijos.

 

Kone dešimt metų trunka finansavimo paieškos „Anos Magdalenos Bach kronikai“. Straubas pasakoja, kad vienos institucijos atsisakė filmą finansuoti, nes jį laikė dokumentiniu, kitos – nes jį laikė vaidybiniu. Kiti turėjo savo pasiūlymų dėl turinio, bet režisieriai nesutiko eiti į kompromisus. Filmas galiausiai sukurtas tik sulaukus Jeano-Luco Godard’o finansinės pagalbos, 8000 markių[5]. „Anos Magdalenos Bach kronika“ („Chronik der Anna Magdalena Bach“) pasirodo 1968 metais. Filmą sudaro Bacho kūriniai, atliekami istoriniais instrumentais, o kontrapunktas muzikai yra Anos Magdalenos Bach pasakojami jų gyvenimo faktai. Bachą vaidina Gustavas Leonhardtas, vėliau tapsiantis garsiu klavesinistu. Siekiama deherojizuoti Bacho gyvenimą ir parodyti jį kaip kūrėją, kovojantį dėl savo išlikimo kūrybinei autonomijai nepalankioje visuomenėje. Kiekviena detalė filme istoriškai tiksli: perukai, akiniai, drabužiai, instrumentai, baldai, vietos. Straubas vėliau rašys: „Manau, kad nėra kito pasirinkimo, jei nori sukurti filmą, tvirtai stovintį ant kojų: jis turi tapti dokumentiniu, ar bent turėti dokumentines ištakas. Viskas turi būti tikslu, nes tik tuomet galima kilti aukštyn, siekti kažko daugiau.“[6]

 

Prieštaravimai ir kibirkštys

Pagrindiniai Huillet ir Straubo kūrybos bruožai ryškūs nuo pat pirmųjų filmų ir jie lydės jų kūrybą iki pat pabaigos. Autoriai niekada nekuria teksto savo scenarijams, bet remiasi jau egzistuojančiu tekstu. Tam gali būti naudojami romanai, esė, laiškai, memuarai ar net muzikos kūriniai. Nors režisieriai ir laikėsi radikaliai kairiosios politinės pozicijos, filmams parenkami tekstai apima labai platų politinį spektrą: nuo kairiųjų rašytojų (Elio Vittorini, Cesare Pavese, Bertoltas Brechtas, Friedrichas Engelsas ar Franco Fortini) iki katalikiškų ir konservatyvių (Georges’as Bernanosas, Maurice’as Barèsas) ar asmenybių, kurių politinis angažuotumus nėra aiškiai išreikštas (Johannas Sebastianas Bachas, Paulis Cézanne’as ir kt.). Tekstai apima platų istorinį laikotarpį: nuo XIV iki XX amžiaus. Taigi, užuot atvirai teigę savo tezę, autoriai renkasi konfrontaciją su kitų mintimis. Dažnai grožinis tekstas derinamas su dokumentiniais kadrais. Pavyzdžiui, trumpametražiame filme „Lotaringija!“ („Lothringen!“, 1994), kuriame Straubas susiduria su savo gimtojo krašto istorija, Maurice’o Barèso romano ištraukos girdimos dokumentinių Meco vaizdų fone. Danièle Huillet sakė: „Mums svarbi fikcija, nes ją derinant su dokumentiniais vaizdais ar su dokumentine situacija susidaro prieštaravimas, kuris įskelia kibirkštis.“[7]

 

Smarkiai paveikti Bertolto Brechto idėjų, režisieriai savo filmuose pasitelkia įvairias įtampas ir prieštaravimus tarp skirtingų elementų: garso, teksto, vaizdo, kostiumų, vietos, aktorių judesių, kalbos ir t. t. Siekiama ne šių elementų vienybės, bet priešingai – juos atitolinti, išryškinti jų skirtumus, sukurti įtampas. Vienas tekstas konfrontuoja su kitu tekstu, muzikos kūriniu ar dokumentiniais kadrais, aktorių intonacijomis. Ypač daug dėmesio dirbant su tekstais tenka jų įkalbėjimui. Čia Straubas ir Huillet taip pat seka Brechtu, teigusiu, kad aktoriaus tikslas – ne įsijausti į sakomą tekstą, bet nuolat priminti, kad jis tik cituoja. Straubo ir Huillet kūryboje eksperimentuojama su įvairiomis tokio citavimo formomis. Ruošiantis filmavimams iki menkiausios detalės aptariama, kaip bus tariamas tekstas. Įvairiausiomis priemonėmis siekiama tekstą atriboti, pamatyti jį naujai, suteikti jam naujų prasmių ir skambesio. Sakiniai skaidomi, laužomi: proza gali būti skaitoma kaip poezija, poetinės eilutės kone paverčiamos proza. Tekstas gali būti tariamas labai greitai arba sulėtintai, įvedamos netikėtos pauzės ir akcentai. Galutinį rezultatą lemia ilgos repeticijos ir kruopštus darbas. Išliko filmų scenarijai, kuriuose matomas šio darbo procesas: skirtingos spalvos pieštukais sužymėta, kaip tarti žodį, ką pabrėžti, kada atsikvėpti, tiksliai sužymėta pauzių trukmė.

 

Kitas ryškus jų filmų bruožas – filmuojant įrašomas garsas. Straubas pasakoja, kaip, kuriant pirmąjį trumpametražį filmą, buvo įkalbėtas vieną sceną mieste filmuoti be garso, o garso takelį įrašyti vėliau, neva taip būsią paprasčiau ir pigiau. Viskas baigėsi tuo, kad filmavimui pasibaigus jis keliavo per pusę Vokietijos, kad su mikrofonu grįžtų į tą pačią sankryžą, kur stovėjo kamera. Paklaustas, kodėl taip daro, juk jam tereikėjo tramvajaus garsų, kuriuos galėjo įsirašyti bet kur, atsakė, kad kiekviename mieste, kiekvienoje gatvėje, tramvajus skamba savitai, ir tik panieka žiūrovui ir kino menui veda prie požiūrio, kad tramvajaus garsai visur vienodi[8]. Tad visuose filmuose matome nepaprastą atidumą filmavimo vietai ir jos garsams: vėjas, medžių šnaresys, vandens čiurlenimas, paukščiai, atsitiktinis gatvės triukšmas ir pašnekesių nuotrupos – viskas įrašoma ir paliekama filme. Kadrai, kurie dažnai atrodo asketiški, iš tikrųjų yra pilni ir turtingi garsų bei spalvų, jie medžiagiški, materialūs.

 

Per visas šias įtampas bei atidumą detalėms ir formuojasi filmo politiškumas. Žiūrovai kviečiami susidurti su įvairiais tekstais ir juose išsakomomis mintimis, pažvelgti į juos iš šiandienos perspektyvos. Siekiama atskleisti konfliktus, formuojančius šiandienos visuomenę, o kartu ir užčiuopti kitokios, alternatyvios visuomenės impulsus. Šiuolaikinis literatūros kūrinys, klasikinė drama, baroko muzika ar net mitologija siūlo tašką, iš kurio galima kritiškai pažvelgti į šiandieną ir ieškoti utopinių kibirkščių. Kaip rašė Straubas: „Nėra politinio filmo be moralės, nėra politinio filmo be teologijos, nėra politinio filmo be misticizmo, nėra politinio filmo be atminties.“[9]

 

Fašizmas, imperializmas ir kapitalizmas

Jau patys pirmieji, Böllio tekstais grįsti trumpametražiai filmai, kritikuojantys fašizmo apraiškas, duoda politinį toną nemažai daliai vėlesnių. Užbaigę „Anos Magdalenos Bach kroniką“, režisieriai imasi Romos imperijos palikimo. Pirmiausia pasirodo filmas „Otonas“ („Othon“, 1970) – tai Pierre’o Corneille’io dramos ekranizacija, pirmas jų filmas prancūzų kalba bei pirmas spalvotas filmas. Aktoriai, apsirengę istoriniais kostiumais, deklamuoja Corneille’io dramą šiandienės Romos vaizdų ir garsų fone. Stengiantis sulaužyti aleksandrino, kuriuo parašyta drama, rimą, aktoriai tekstą sako itin greitai. Filmas nufilmuotas 16 mm juostoje, garsas įrašomas tiesiogiai, paliekant automobilių ir kitus Romos miesto garsus: taip klasikinė drama suaktualinama ir kartu kreipiamas dėmesys į skirtingus istorijos sluoksnius. Filme vaidina ir pats Straubas. Kritikams apkaltinus, neva filmas tamsus ir nesuprantamas, jį gynė Marguerite Duras, akcentuodama Huillet ir Straubo siekį išlaisvinti tekstą iš tradicijos. Savo recenziją ji užbaigė žodžiais: „Nebūkit kvaili, eikit žiūrėti „Otono“.“[10]

 

Romos tema tęsiama vokiškame filme „Istorijos pamokos“ („Geschichtsunterricht“, 1972), kuriame naudojami nebaigto Brechto romano „Pono Julijaus Cezario verslo reikalai“ fragmentai. Jau pats romano pavadinimas gana ironiškas: imperatorius vadinamas tiesiog ponu, o jo užkariavimai – verslo reikalais. Filme analizuojamas santykis tarp imperializmo, kapitalizmo ir fašizmo. Pirmieji filmo kadrai suponuoja tąsą tarp imperinio palikimo ir fašizmo. Pirmiausia pamatome Romos imperijos žemėlapius ant pastato sienos, žyminčius imperijos plėtimąsi. Šie žemėlapiai buvo įmūryti Mussolini laikais. Filme žemėlapiai rodomi atvirkštine tvarka: nuo didžiausios teritorijos prie mažiausios. Po šių kardų išvystame Cezario skulptūrą, taip pat pastatytą Mussolini nurodymu. Fašistinis režimas save legitimuoja šlovindamas senovės imperatorius. Filme asmuo, įvardytas tiesiog kaip jaunuolis, su bankininku, advokatu, poetu ir valstiečiu kalbasi apie C. iškilimą. Šie pokalbiai pertraukiami ilgais šiandieninės Romos, matomos pro automobilio langą, kadrais. Tas pats jaunuolis, kalbinęs keturis asmenis, važinėja po Romos darbininkų kvartalus. Taip klausiama apie santykį tarp imperinio palikimo ir šiandienos, o istorinių asmenybių intrigos gretinamos su paprastų žmonių kasdienybe. Filmo pabaigoje bankininkas, reziumuodamas Cezario reikaliukus, pasakys: „Mano mažas bankas dabar jau ne toks ir mažas.“ Šiuos žodžius iliustruoja rodomas fontanas: akmeninis moteriškas veidas, kuriam iš burnos teka vanduo, tarsi vemiant.

 

Šis vaizdas, užbaigiantis „Istorijos pamokas“, pradeda trumpametražį filmą „Įvadas į Arnoldo Šionbergo Akompanimentą kino scenai“ („Einleitung zu Arnold Schönbergs Begleitmusik zu einer Lichtspielscene“, 1973). Šis ir ilgametražiai filmai „Mozė ir Aaronas“ („Moses und Aron“, 1975, tai nufilmuota Schönbergo opera) bei „Fortini / Šunys“ („Fortini/Cani“, 1976) sudaro Huillet ir Straubo trilogiją „žydų klausimu“. Trumpametražio filmo atspirties taškas yra Schönbergo kūrinys „Akompanimentas kino scenai“, kuriame kaip nuorodą atlikimui kompozitorius užrašė „gresiantis pavojus, baimė, katastrofa“. Grojant kūriniui, skaitomas Schönbergo atsakymas Vasilijui Kandinskiui, kvietusiam prisijungti prie Bauhauso. Kvietime Kandinskis apgailestauja dėl antisemitinių Vokietijos įstatymų, bet užtikrina, kad tokiam asmeniui kaip Schönbergas tikrai bus padaryta išimtis. Į tai Schönbergas atsako piktu laišku, kuriame numato masinio žydų naikinimo galimybę. Laiškas kone pranašiškas, nors rašytas 1923 m., taigi dešimt metų iki Hitleriui perimant valdžią. Kaip atsakas Schönbergui pasiūlomas Brechto tekstas, kurį pristato Danièle Huillet: „Bet, klausia Brechtas, kaip pasakyti tiesą apie fašizmą, kartu nepasmerkiant kapitalizmo, kuris jį suformuoja?“ Brechto tekstą skaito garsus dokumentinio kino kūrėjas Peteris Nestleris. Filmo pabaigoje – vaizdų seka, kuria režisieriai įrėmina šimtmetį iki filmo sukūrimo. Pirmiausia matome žmonių kūnus karstuose. Tai – nužudyti 1871 m. Paryžiaus komunos komunarai. Karą su Vokietija pralaimėjusi Prancūzija kreipiasi į Bismarcką, prašydama pagalbos numalšinti darbininkų sukilimą Paryžiuje. Kariuomenė įžengia į miestą ir išžudo 30 000 žmonių, vyrus, vaikus, moteris, visus, ką randa gatvėse. Toliau – į lėktuvus kraunamų bombų vaizdai. Šias bombas JAV bombonešiai mėtys ant Vietnamo, taip pat žudydami visus be diskriminacijos. Kai kurios vietovės Vietname iki šiol yra negyvenamos dėl panaudotų cheminių ginklų. Filmą užbaigia kadrai iš 1971 m. laikraščio. Straipsnyje skaitytojai informuojami, kad architektai, suprojektavę Aušvico dujų kameras, paleidžiami į laisvę neįrodžius kaltės.

 

Antisemitizmo, fašizmo, rasizmo ir imperializmo temos toliau tęsiamos filme „Fortini / Šunys“. Tai pirmas režisierių filmas italų kalba. Filmo ašis: rašytojo Franco Fortini, tikroji pavardė Franco Lattes, esė „Sinajaus šunys“. Tai piktas kūrinys, parašytas reaguojant į Šešių dienų karą 1967 m. tarp Izraelio ir Arabų valstybių koalicijos. Fortini – žydų intelektualas komunistas, laikęsis atokiai nuo oficialių partinių dogmų. Tekste, jungiančiame biografinius elementus su apmąstymais apie politiką ir atmintį, Fortini parodo, kaip neapykanta, seniau nukreipta prieš žydus, transformuojasi į neapykantą arabams, atsispindinčią ir sionistinėje Izraelio politikoje. Tirštas ir emocionalus Fortini tekstas pertraukiamas ilgais ir ramiais Italijos kraštovaizdžio kadrais. Matome Apuano Alpes, paženklintas fašistinių nusikaltimų: čia žygiavo SS divizija ir žudė vietinių kaimų gyventojus. Kaip „Istorijos pamokos“ žvelgiant į šiandieninę Romą klausė apie imperinio palikimo pėdsakus, taip „Fortini / Šunys“ klausia apie fašizmo ir pasipriešinimo jam pėdsakus miškinguose Italijos kalnuose.

 

1979 m. filme „Nuo debesų iki pasipriešinimo“ („Dalla nube alla resistenza“) režisierių politinis mąstymas pirmą kartą įgauna mitologinį dėmenį. Tai pirmasis jų susitikimas su Cezare Pavese kūriniais, o prie „Dialogų su Leuku“ jie dar ne kartą sugrįš. Filme mitologiniai dialogai gretinami su Pavese atsiminimais apie paskutines fašistinio režimo dienas „Mėnulis ir laužai“. Klausimai apie individo laisvę, likimą ir žinojimo ribas išplečiami per kontaktą su dieviškomis būtybėmis, kad pagaliau sugrąžintų mus į žemiškąsias ribas. Knygoje „Mėnulis ir laužai“ pinasi Italijos kaimų skurdas ir antifašistinio pasipriešinimo idealizmas bei galios siekis. Iš šių įtampų kilusios tragedijos palieka randus, matomus ir 8-ajame dešimtmetyje. Epinė dialogų kalba gretinama su šnekamąja italų kalba, taip diskutuojant apie skirtingų istorinių periodų pasaulėžiūras ir jų istorines ribas. Filmo premjera įvyko Kanų kino festivalyje, tai retas Huillet ir Straubo kūrybos pripažinimas.

 

Šiuose filmuose išryškėja politinių konfliktų pėdsakai kraštovaizdyje, tampantys pagrindine filmo „Per anksti / Per vėlai“ („Trop tôt/Trop tard“, 1982) tema. Jį sudaro dvi dalys: Prancūzija ir Egiptas. Pirmoje dalyje matome Prancūzijos kraštovaizdį, kamerai lėtai „dairantis“ po miestus ir kaimus. Šiuos vaizdus lydi Huillet balsas: ji skaito Friedricho Engelso laišką Karlui Kautskiui apie valstiečių padėtį Prancūzijos revoliucijos išvakarėse. Antroje, gerokai ilgesnėje dalyje Egipto kraštovaizdį lydi Mahmoudo Husseino (slapyvardis) knygos „Klasių kova Egipte“ ištraukos. Lėtai po miestus ir kaimus judanti kamera kviečia mus ieškoti šių istorinių konfliktų pėdsakų. Viena svarbiausių filmo scenų – iš fabriko išeinantys darbininkai, primenanti panašią Lumière’ų sceną kino istorijos pradžioje. Tačiau Lumière’ų filmas buvo surežisuotas (darbininkai specialiai apsirengė geresniais drabužiais prieš kino kamerą), o Huillet ir Straubas kantriai dokumentuoja tikrovę tokią, kokia ji yra. Ši scena kartu yra ir režisierių politinių pažiūrų manifestas, akcentuojantis kino pareigą atskleisti politinę tiesą.

 

Kaip ir „Fortinis / Šunys“, šis filmas yra stratigrafiškas: konkrečių žmonijos politinių kovų istorija interpretuojama kaip dar vienas geologinis žemės sluoksnis, klausiama, kaip politiniai konfliktai formavo kraštovaizdžius, istorinius-gamtinius žemės sluoksnius, kas dar matoma, o ką jau uždengė naujas sluoksnis. Gamtos vaizdų fone skaitomas tekstas – tarsi kasinėjimas, iškeliantis į dienos šviesą šiuos nusėdusius istorinius klodus. Tai filmai apie kolektyvinę atmintį. Straubas rašė: „Pasakojama: sunkumai, sukilimai, pralaimėjimai, delsimas ir lūkesčiai, statistika; reprezentuojama: istorija, topografija, geografija, geologija, šviesa, vėjas ir debesys, žemė (transformuota, dirbama žmonių), pėdsakai – ištrinti arba vis dar matomi – ir dangus (begalė dangaus).“[11]

 

Gamta, estetika ir utopija

Politinis filmas, kaip jį supranta Straubas ir Huillet, siekia ne tik parodyti konfliktus, struktūruojančius dabartį, bet ir užčiuopti pasipriešinimo impulsus bei geresnio pasaulio troškimą. Dažnai girdime disidentinę nuomonę, kurią išsako istorinės asmenybės, kaip Fortini, kartais ir literatūriniai personažai, pavyzdžiui, jaunos merginos Koletės sakomas „ne“ filme „Lotaringija!“. Nuo 9-ojo dešimtmečio režisierių filmuose ryškėja utopinių impulsų archeologijos dėmuo. Šiuose filmuose, siekiančiuose užčiuopti žmonijos istoriją lydintį gero gyvenimo troškimą, ypač ryškėja ekologinis, gamtos ir žmonijos santykio klausimas. Kaip rašė Barbara Ulrich Straub, gamtos ir kultūros sutaikymas yra pagrindinis režisierių kūrybos leitmotyvas[12].

 

Ekologinę utopiją Straubas ir Huillet atranda nebaigtoje Friedricho Hölderlino dramoje „Empedoklio mirtis“. Šią dramą Hölderlinas rašė Prancūzijos revoliucijos armijai žengiant į vokiečių žemes. Hölderlinas entuziastingai palaikė revoliucines jėgas ir troško visuomenės atsinaujinimo, kurį suprato kaip žmonijos atsigręžimą į gamtą. Trejus metus jis rašė tris dramos variantus, tačiau nė vieno taip ir nebaigė. Straubas ir Huillet ekranizuoja du nebaigtus variantus: pirmąjį, kaip filmą „Empedoklio mirtis“ („Der Tod des Empedokles oder: Wenn dann der Erde Grün von neuem Euch erglänzt“, 1987), ir trečiąjį, kaip „Juodąją nuodėmę“ („Schwarze Sünde“, 1989). Hölderlino Empedoklis pirmajame variante ragina gimtojo Agrigento piliečius atsikratyti karalių, išsilaisvinti ir atsigręžti į gamtą. Taigi gamtos ir visuomenės susitaikymas neįmanomas be politinės emancipacijos. Tik laisvi žmonės gali atkurti ryšį su gamta. Filmo „Juodoji nuodėmė“ pabaigoje matome Huillet, sėdinčią ant vulkaninės žemės Etnos apylinkėse. Atlikusi brechtišką gestus – rankomis palietusi žemę, ji ištaria „naujas pasaulis“.

 

Empedoklio filmų reikšmę režisierių politiniame mąstymui sunku pervertinti. Straubas mėgo cituoti Hölderlino eilutes savo tekstuose ir laiškuose, o „Empedoklio mirties“ kadrai naudojami vėlesniuose filmuose. Štai „Sezane“ („Cézanne – Dialogue avec Joachim Gasquet“, 1989), kuris pasirodė iškart po „Juodosios nuodėmės“, susipina Cézanne’o meninė revoliucija, skatinanti atsigręžti į gamtą, su Hölderlino politiniu ekologijos dėmeniu. Cézanne’as, kurio mintis užrašė Joachimas Gasquet, filme kalbantis Huillet lūpomis, ragina atsigręžti į gamtos medžiagiškumą, užčiuopti gamtinį kitimą ir įvairovę, užuot pasitelkus gamtą abstrakčioms idėjoms perteikti. „Kas galėtų tai nutapyti? Kas galėtų tai papasakoti? Fizinę žemės istoriją, jos psichologiją“, – po šių Cézanne’o žodžių eina ištrauka iš filmo „Empedoklio mirtis“. Cézanne’o estetinės idėjos atsispindi ir režisierių kūryboje: tai atidumas filmavimo vietai, medžiagiškumui, spalvoms, garsams, šviesos žaismui.

 

1998 m. prasideda ilgas ir produktyvus režisierių bendradarbiavimas su netoli Pizos esančio Buti miestelio teatru „Teatro Francesco di Bartolo“. Tai liaudies teatras, tęsiantis seną Maggio tradiciją, kur aktoriai ne vaidina, bet deklamuoja tekstą su ryškiomis intonacijomis. Čia persipina sena italų liaudies teatro tradicija bei Straubo ir Huillet naudotos brechtiškos strategijos. Per dešimt bendradarbiavimo metų buvo sukurta 13 filmų. Dirbdami su Buti teatro aktoriais, režisieriai pirmiausia parengdavo teatro spektaklį, o tada pagal tą patį scenarijų filmuodavo filmą. Šiuose spektakliuose reguliariai lankydavosi tokie ištikimi gerbėjai kaip Godard’as ar Jeanas-Claude’as Rousseau.

 

Pirmasis Buti filmas „Valstiečiai, darbininkai“ („Operai, contadini“, 2001) pastatytas pagal Elio Vittorini romaną „Mesinos moterys“. Su Vittorini kūryba Huillet ir Straubas susidūrė dar ankstesniame filme „Sicilija!“ („Sicilia!“, 1999), pastatytame pagal jo „Pokalbius Sicilijoje“. Buti filmų veiksmas perkeliamas į žaliuojantį mišką su nedideliu upeliu. Pro medžius šviečianti saulė parūpina scenoms dinamišką apšvietimą. Kamera atidžiai stebi medžius, tekantį vandenį, šviesos žaismą, gamtos garsus. Kadre tik gamta ir aktoriai, skaitantys savo eilutes iš popieriaus lapų, taip dar ryškiau pabrėžiant, kad jie ne vaidina, o cituoja. Fragmentiškas Vittorini kūrinys pasakoja apie darbininkus ir valstiečius, po Antrojo pasaulinio karo grįžtančius į gimtinę ir bandančius atkurti solidarumu grįstą bendruomenę. Šie jų siekiai atsimuša į privačios nuosavybės sieną. Vittorini mintys apie poreikį atsinaujinti, atkurti solidarumą ir bendruomenę perkelia į gamtos kampelį, kuris galėtų būti kone bet kur. Kaip teigia Straubo kūrybos tyrinėtojai, tai beveik utopija[13]. Šie miško su upeliu vaizdai kartojami antrame filme apie Cézanne’ą – „Apsilankymas Luvre“ („Une visite au Louvre“, 2004). Cézanne’o kalbos apie poreikį atsigręžti į gamtos medžiagiškumą užbaigiamos nepanaudotais gamtos kadrais iš „Valstiečių, darbininkų“.

 

Su raginimu atsigręžti į gamtą susijęs ir dažnai režisierių filmuose matomas dangus, užimantis didžiąją dalį kadro. Straubas ir Huillet mėgo cituoti Walterį Benjaminą, sakiusį, kad revoliucija – tai šuolis „po atviru istorijos dangumi“. Dangaus kadrus matome visoje jų kūryboje, nuo pat „Anos Magdalenos Bach kronikos“ iki vėlyvųjų Straubo darbų. Tai atsvara istoriniams-gamtiniams žemės sluoksniams, nuolatinis priminimas, kad šių sluoksnių liudijama konfliktų, žudynių ir priespaudos istorija nėra žmonijos likimas. Kamera, vis krypstanti į dangų, primena apie utopinius troškimus ir jų aktualumą.

 

Vėlyvieji Jeano-Marie Straubo filmai

Po Huillet mirties Straubas toliau kūrė filmus, bendradarbiaudamas su senais bendražygiais. Neretai filmai tęsdavo tas pačias temas arba pasitelkdavo tuos pačius rašytojus, su kuriais jis ir Huillet dirbo kartu. Dažnai tai buvo projektai, kuriuos jie aptarė ir planavo dar prieš daugelį metų. Dauguma jų – trumpametražiai filmai-esė. Kadangi šie filmai yra menkiau žinomi, verta į juos pažvelgti kiek atidžiau.

 

Pirmiausia Straubas baigė filmuoti nespalvotą peizažinį filmą „Žano Brikaro maršrutas“ („Itinéraire de Jean Bricard“, 2008), suplanuotą dar kartu su Huillet. Kaip ir keli kiti jų filmai, jame kalbama apie pasipriešinimo nacizmui palikimą. Tai intymus ir nesenstantis filmo „Fortini / Šunys“ palydovas.

 

Paskui pasirodė du paskutiniai filmai su Buti teatru, nufilmuoti 35 mm juosta. „Artemidės kelis“ („Le genou d’Artémide“, 2008) ir „Raganos“ („Le streghe, femmes entre elles“, 2009) vėl rodo atpažįstamą mišką su kukliu upeliu. Naujai, su melancholija ir ironija, pažvelgiama į gerai žinomus Pavese tekstus. Filmuojant personažų dialogus, pasitelkiami bendri planai: dėl to veikėjus supantis ir skiriantis miškas, rodos, juda ir kalba. Šie ir vėlesni Pavese tekstais besiremiantys videoformato filmai buvo nufilmuoti tame pačiame 50 kvadratinių metrų plote, keli žingsniai į šiaurę arba pietus. Kamera įsižiūri į kiekvieną krūmą ir medį bei senstančių aktorių veidus. Tai naujas, pagarbus, ritualinis Straubo filmų etapas. Dažnai vėlyvuosiuose filmuose pasitelkiamas muzikos kūrinys, atskirtas nuo veiksmo, girdimas baltame arba juodame ekrane. Dažniausiai jis paruošia scenai, bet kartais naudojamas pabrėžti tam tikrą stygių, ženklinti tai, ko nėra. „Raganose“ Beethoveno muzika nurodo į pokalbio objektą Odisėją.

 

Netrukus Straubas grįžta prie imperializmo kritikos. Nors filme „Kornelis / Brechtas“ („Corneille-Brecht ou Rome l’unique objet de mon ressentiment“, 2009) kalbama apie Romą, nesunkiai galėtume įsivaizduoti tai kaip norą išvysti JAV imperializmo, prieš kurį Straubas maištavo keturis dešimtmečius, žlugimą. Aktorė Cornelia Geiser demonstruoja neįtikėtiną lankstumą ir tvirtumą. Po keleto Corneille’o „Otono“ eilučių greitai pereinama į vokiečių kalbą ir Brechto „Lukulo teismą“. Šiame namų filme, nufilmuotame skaitmenine kamera Straubo bute („beveik ne filmas“, pasak Straubo), Geisner skaitomo teksto dublius sujungia kuklus montažas. Yra trys filmo versijos, dažnai rodomos kartu, taip liudijant Geiser vaidybos jėgą.

 

2009 m. Straubas taip pat sukūrė filmą, kuris kartu su „Europa 2005 – spalio 27-oji“ („Europa 2005 – 27 octobre“, 2006) yra arčiausiai „videoaktyvizmo“ žanro – 2 minučių trukmės „Joachimas Gattis“ („Joachim Gatti, variation de lumière“, 2009) skirtas kino kūrėjui, kuriam Prancūzijos policija atėmė regėjimą, tiesiai į galvą iššovusi dūminę granatą. Straubas savo pasipiktinimą išreiškia Jeano-Jacques’o Rousseau žodžiais iš 1755 m. teksto, skaitydamas jį priešais Gatti nuotrauką.

 

Po metų Straubas imasi vieno seniausių sau tekstų ‒ Dante’s „Dieviškosios komedijos“, perteikdamas nukrikščionintą fragmentą filme „O, šviesa viešpatinga“ („O somma luce“, 2010). Čia jis pirmą kartą dirba ne tik su skaitmeniniu, bet ir plačiaekraniu formatu. Panoraminiai kadrai jungiami su Dante’s tercinais iš paskutinės „Rojaus“ giesmės, juos deklamuoja Giorgio Passerone. Hölderlino komunistinė žemiškoji utopija čia „susigiminiuoja“ su šviesia Dante’s utopija. Kaip ir su Buti filmais, prieš filmuojant buvo pastatytas teatro spektaklis.

 

Per ateinančius dvejus metus pasirodo du paskutiniai Pavese filmai: „Nepaguodžiamasis“ („L’inconsolable“, 2011) ir „Motina“ („La madre“, 2012), užbaigiantys kelionę, pradėtą 1979 m. filme „Nuo debesų iki pasipriešinimo“. Filme „Motina“ senstantys aktoriai skaito tekstą aistringai ir susikaupę, o jaunatvišką Pavese melancholiją keičia išmintis. Nebėra sandalų ir togų, matytų Straubo ir Huillet 8-ojo dešimtmečio filmuose. Čia Pavese jungiamas su Brechtu, paskutinįkart galingai ir aistringai įsikūnydamas.

 

Tarp šių Pavese filmų pasirodo dar du. „Įpėdinyje“ („Un héritier“, 2011) Straubas grįžta prie Barèso tekstų po pirmojo susitikimo su juo filme „Lotaringija!“. Čia taip pat kalbama apie vokiečių kontroliuojamą Elzasą-Lotaringiją, Straubo gimtinę. Tai kuklus pasakojimas apie pasipriešinimą, kaip ir 1994 m. filmas. Aistringesni yra „Šakalai ir arabai“ („Schakale und Araber“, 2011), filmas pagal Kafką, vėl nufilmuotas Straubo bute. Kolonializmo tema monumentaliai perteikta jame kaip buitinė psichodrama. Straubas aktualizuoja Kafkos politines nuostatas, kviesdamas persvarstyti nusistovėjusį standartizuotą šio rašytojo įvaizdį.

 

2013 m. trijuose trumpametražiuose filmuose, sukurtuose pagal Montaigne’io, Bernanoso ir Barrèso kūrybą, Straubas vėl dirba su tekstais, kurie jam „priešinasi“. Montaigne’is kalba apie akistatą su mirtimi („Montenio pasakojimas“, „Un conte de Michel de Montaigne“). Filmą „Šešėlių dialogas“ („Dialogue d’ombres“) Straubas ir Huillet sumanė dar 6-ajame dešimtmetyje; čia vėl gamtos fone atsiskleidžia intymi drama. Filme „Apie Veneciją“ („À propos de Venise“) Barbara Ulrich virtuoziškai skaito Barèso kelionių aprašymus ir atsiminimus. Filmas, pasakojantis apie Europos aukštuomenės bešaknį dekadansą, užbaigiamas Bacho kantata BWV 205 iš filmo „Anos Magdalenos Bach kronika“: „O, kaip linksmai aš juoksiuos, kai viskas grius!“

 

2014 m. pasirodė vienintelis ilgametražis filmas, sukurtas po Huillet mirties ‒ „Komunistai“ („Kommunisten“). Kaip ir 1985 m. „Keturių dalių pasiūlymas“ („Proposta in quattro parti“), tai koliažas, kuriame jungiamos ištraukos iš ankstesnių filmų su antraštėmis „Viltis“ („Darbininkai, valstiečiai“); „Žmonės“ („Per anksti / Per vėlai“); „Apuano Alpės“ („Fortini / Šunys“); „Komunistinė utopija“ („Empedoklio mirtis“); „Naujas pasaulis“ („Juodoji nuodėmė“). Filmo įžanga – tai nauja Straubo nufilmuota šiurpi tardymo scena: komunistus tardo fašistų parankinis (jį vaidina pats Straubas), ir vėlesnis vieno iš veikėjų sugrįžimas į kasdienį gyvenimą. Šiame filme ilga komunistinės utopijos istorija atsekama iki pat žemės gelmių, iki Etnos ugnikalnio.

 

Dviejų minučių trukmės miniatiūroje „Karas Alžyre“ („La guerre d’Algérie!“, 2014 m.) Straubas pagaliau stoja akistaton su šio karo palikimu – karo, kurį jis pasmerkė 6-ajame dešimtmetyje, kai paliko Prancūziją protestuodamas prieš karinį šaukimą. Tai montažo ir dramatinės įtampos šedevras, šešių dešimtmečių meninės ir politinės patirties kulminacija. Paslaptinga ir žiauri.

 

„Akvariumas ir tauta“ („L’aquarium et la nation“, 2015) – kitas vėlyvasis šedevras, kalbantis apie dusinančiose, klaustrofobiškose ribose uždarytas įsivaizduojamas bendruomenes. „Ežero žmonės“ („Gens du lac“, 2018) – dar vienas pasipriešinimo fašizmui prisiminimas, šį kartą nufilmuotas Šveicarijoje. 2020 m. pasirodo Straubo epitafija ‒ filmas „Prancūzija prieš robotus“ („La France contre les robots“, 2020). Tai visiškas valstybinio kapitalizmo ir sovietinio imperializmo, technokratijos ir technofeodalizmo atmetimas. Aktorius Christophe’as Clavert’as kalba 1945 m. tekstą Ženevos ežero pakrantėje, veidu atsisukęs į Prancūziją.

 

Pastaraisiais metais Daniele Huillet ir Jeano-Marie Straubo kūryba sulaukė nemenko dėmesio. 2016 m. pasirodė režisierių „Raštai“ su įvairiais tekstais, laiškais, interviu ir filmų parengiamąja medžiaga. 2017 m. Berlyne atidaryta režisierių kūrybai skirta paroda „Pasakyk tai akmenims“, po jos išleista solidi knyga tuo pačiu pavadinimu („Tell it to the Stones – Encounters with the Films of Danièle Huillet and Jean-Marie Straub“). 2019 m. Londone įvyko režisierių kūrybos retrospektyva, kurioje parodyti visi filmai. Pasirodė dar viena svarbi knyga ‒ „The Cinema of Danièle Huillet and Jean-Marie Straub“. Po Straubo mirties 2022 m. lapkritį pasipylė retrospektyvos: Briuselyje vyksta keturis mėnesius trunkanti retrospektyva, o spalio mėnesį retrospektyva prasidėjo Danijoje. Kuklią duoklę režisierių kūrybai atidavė ir 2023 m. Vilniaus dokumentinių filmų festivalis.