Dokumentika, plečianti pasaulio suvokimą

 

Vietnamiečių kilmės kino režisierė, rašytoja, literatūros teoretikė, kompozitorė, Berklio universiteto profesorė Trinh T. Minh-ha kiną kuria jau daugiau nei tris dešimtmečius ir yra laikoma viena svarbiausių feministinio ir postkolonijinio kino režisierių. Pasaulyje buvo surengtos daugiau nei šešios dešimtys jos retrospektyvų ir videoinstaliacijų parodų, o kūryba įvertinta ne viena garbinga premija. Minh-ha yra išleidusi 15 knygų, sukūrusi 9 tarptautinio pripažinimo sulaukusius ilgo ir vidutinio metražo filmus. Lietuvoje, „Taip toliau“ kino klube, šiemet buvo parodytas jos garsiausias filmas – „Pavardė Viet, vardas Nam“ („Surname Viet Given Name Nam“, 1989).

 

Minh-ha gimė 1952 m. ir užaugo Pietų Vietname, tęsiantis Vietnamo karui, būdama aštuoniolikos, persikėlė gyventi į JAV. Ankstyvosios patirtys formavo režisierės pasaulėvoką ir tolesnius profesinius kelius. Saigono konservatorijoje pradėtas muzikos studijas Minh-ha pratęsė Ilinojaus universitete. Čia ji mokėsi kompozicijos, etnomuzikologijos bei prancūzų literatūros ir įgijo daktaro laipsnį. Ne tik Berklyje, bet ir Harvarde bei kituose JAV, Japonijos, Senegalo, Pietų Korėjos aukštosiose mokyklose Minh-ha dėsto kursus, kuriuose daugiausia dėmesio skiriama lyčių ir kultūros politikai, postkolonializmui, antropologijai, šiuolaikinei kritinei teorijai ir menams. Jos kūryba kone tolygiai pasiskirsčiusi tarp literatūros ir kino, tačiau jai tai – vienas nuo kito nesiskiriantys kūrybiniai procesai, tad neretai jos darbuose natūraliai persipina kino ir literatūros teorijos elementai. Minh-ha nelaiko savęs amerikiete, o teigia priklausanti plačiam Azijos kultūriniam paveldui, kuris nepaiso valstybių sienų. Būtent šio hibridiškumo konceptualizavimas yra viena esminių jos kūrybos temų, kuri diktuoja ir neretai hibridišką, tarprūšinę jos kūrinių formą.

 

Minh-ha kūryba nepaiso šalių sienų ir nepaklūsta vienareikšmiškiems apibrėžimams. Ją domina tarpkultūrinės jungtys ir procesai, „netinkamo kito“ arba „kitokio“ konceptų atsiradimo ir suvokimo problematika, santykis tarp technologijų ir kolonizacijos, taip pat kibernetinės erdvės poveikis tapatybių formavimui. Menininkės kūrinių centre – viskas, kas dažniausiai atsiduria paraštėse, kas liminalu, subjektyvu, kita, kas gerai suprantama ir jai pačiai, gyvenančiai Amerikos vietnamiečių diasporoje, kur net ir užimant stiprią intelektualinę poziciją sunku nusikratyti stereotipizuojančio diskurso ir išsaugoti savo autentišką balsą. Visa savo kūryba menininkė siekia atkreipti žiūrovų dėmesį ir skatina nuolatos kvestionuoti vaizdus ir retoriką, vertinant pagal tai, kas yra pasakotojas ir iš kurios perspektyvos formuluojama prasmė. 

 

Pirmą savo dokumentinį filmą, kuris labai nuskambėjo kino ir meno pasaulyje, Minh-ha sukūrė Senegale 1982 metais. Filme „Surinkti iš naujo“ („Reassemblage“) vaizduojama nuošalaus kaimo moterų kasdienybė, tačiau juo siekiama dekonstruoti konvencionalų etnografinį modelį ir kritikuojamas „National Geographic“ filmams bei nuotraukoms būdingas kultūrų reprezentavimas svetimo žvilgsniu, sąmoningai ar nesąmoningai nukreiptas iš viršaus. Į nuoseklų pasakojimą nejungiamų vaizdų ir garsų iš Senegalo montažu siekiama išrasti naują, eksperimentinį kalbėjimo būdą, kuris „nekalba apie, o kalba šalia“, kaip teigia pati režisierė. Režisierės frazės nesiekia iliustruoti vaizdo, atvirkščiai – pateikia kritišką žvilgsnį į etnografinio kino kūrimą ir kuriančiųjų poziciją, taip pat į žiūrovų lūkesčius, vaizdinius ir prasmių formulavimus. Su jos filmais glaudžiai susijusiuose teoriniuose veikaluose Minh-ha teigia, kad nėra tokio dalyko kaip gryna dokumentika. Žiūrint ir interpretuojant kolonijinius ir postkolonijinius audiovizualinius kūrinius būtina mąstyti apie jame slypinčias galios struktūras ir kvestionuoti faktus. „Surinkti iš naujo“ sulaukė didelio rezonanso, nuo jo prasidėjo ilgametė kūrybinė partnerystė su fotografu Jeanu-Pauliu Bourdier, prodiusavusiu visus jos filmus. 

 

Etiniai reprezentavimo klausimai sudaro svarbų Minh-ha kūrybos pagrindą, o jų kėlimas, menininkei kurį laiką gyvenant ir dėstant Senegale, buvo neišvengiamas ir kartu veikė kaip kurti motyvuojanti jėga. Savo antroje dokumentinėje esė „Nuogos erdvės: pilnas gyvenimas“ („Naked Spaces: Living Is Round“, 1985) Minh-ha plėtojo ankstesnio filmo temas. Jame asociatyvaus montažo principu jungiami nuošalių bendruomenių kasdienybės ritualų vaizdai iš šešių Vakarų Afrikos šalių vietovių. Šią medžiagą reflektuoja trys filmo naratorės, kultūros teoretikės, kalbėdamos apie egzotizuojančių vaizdų kupiną pramogų ekonomiką, kuri pateisina neokolonializmą. „Neapibūdinantis, neinformatyvus, neįdomus“ – filmo pradžioje įspėja Minh-ha. Savo pirmaisiais filmais ji kūrė antietnografinį kiną ir priešinosi Afrikos šalių ir kultūrų egzotizavimui.

 

1989 m. menininkė sukūrė turbūt asmeniškiausią ir teoriškai bei formaliai sudėtingiausią savo filmą – „Pavardė Viet, vardas Nam“. „Dukra paklūsta tėvui / Žmona paklūsta vyrui / Našlė paklūsta sūnui“, – taip Minh-ha senoviniu konfucianizmo moralės kodu apie santuoką ir ištikimybę pradeda filmą apie moterų padėtį Vietnamo visuomenėje. Turtingo turinio ir formos filme jungiamas šokis, kino kronika, tekstai, liaudies poezija ir tikri skirtingų laikotarpių moterų liudijimai iš Pietų ir Šiaurės Vietnamo. Juos sunkiai suprantama anglų kalba skaito Amerikos vietnamietės – tai žiūrovui sunkiai pakeliamas, bet konceptualus sprendimas, kuriuo režisierė kalba apie vertimo ribotumą. „Pavardė Viet, vardas Nam“ gilinasi į tapatybės, kolektyvinės atminties ir populiariosios kultūros klausimus. Nors daugiausia dėmesio skiriama Vietnamo sociokultūrinės istorijos aspektams, moterų pasipriešinimui Vietname ir gyvenimui diasporoje JAV, jame taip pat keliami interviu bei dokumentavimo etikos, dokumentinio kino formos klausimai. Svarbiausia, kad šis sudėtingas filmas apie į moteris nukreiptą žiaurumą ir neteisybę taip pat turi ir daug šviesos, gilų įspūdį palieka vietnamiečių drąsa ir stiprybė.

 

Nepaisant savo formalaus ir teminio sudėtingumo bei politinio svorio, Minh-ha kinas itin poetiškas, jausmingas ir išsiskiria turtinga estetika, teikiančia didelį žiūrėjimo malonumą. Sandanso kino festivalyje apdovanotame 1991 m. filme „Turinio medžioklė“ („Shoot for the Contents“), kurio pavadinimas nurodo į Kinijos alegorinio pasakojimo tradiciją, svarstomi galios ir politikos bei kultūros pokyčių klausimai, susiję tiek su įvykiais Tiananmenio aikštėje, tiek su Kinijos dabartimi. Kartu šis filmas – ir kino kūrimo procesų tyrimas. Jame į vieną audinį pinamos kinų populiariosios dainos ir klasikinė muzika, Mao ir Konfucijaus posakiai, moterų, menininkų, filosofų ir kultūros veikėjų žodžiai. Filme kartais vaizdu imituojami kaligrafijos gestai, kontrastuojantys su filmuota medžiaga iš nuošalių Kinijos kaimo vietovių bei personažų interviu.

 

Nors Minh-ha kiną sunku įsprausti į dokumentikos rėmus, o didžioji dalis filmų grindžiami faktais ir tikrovėje užfiksuotais vaizdais, režisierė keletą kartų yra eksperimentavusi ir su fikcija. „Pasaka apie meilę“ („A Tale of Love“, 1995) remiasi XIX a. nacionaline poema, dažnai suprantama kaip nuolat užgrobiamo Vietnamo metafora, apie talentingą moterį Kieu, kuri dėl šeimos gerovės tampa prostitute. Minh-ha perkelia istoriją į JAV, o Kieu tampa imigrante iš Vietnamo, balansuojančia tarp poreikio prisitaikyti prie naujo gyvenimo Amerikoje, savo pačios ambicijų ir šeimos reikalavimų. 2004 m. pasirodė kartu su Jeanu-Pauliu Bourdier kurtas antras režisierės vaidybinis eksperimentinis filmas „Naktinė kelionė“ („Night Passage“). Įkvėptas Kenji Miyazawos romano, jis pasakoja apie tris jaunus draugus, keliaujančius traukiniu tarp gyvenimo ir mirties. Kelionės traukiniu, pro kurio langą matomas sukadruotas greitai judantis vaizdas, motyvas menininkei yra itin svarbus ne tik kino prigimties, bet ir naujųjų sparčiai greitėjančių laikų išraiška.

 

„Ketvirtoji dimensija“ („The Fourth Dimension“, 2001) žymi režisierės posūki į skaitmeninį kiną, tapusį ne tik kūrybos, bet ir mokslinio darbo objektu. Tai įžvalgus Japonijos meno, kultūros ir sparčiai besikeičiančių socialinių ritualų bei jų dokumentavimo skaitmeninėje eroje tyrimas. Daugiasluoksnis ir formaliai sudėtingas, kaip ir ankstesni Minh-ha darbai, šis filmas gilinasi į laiko ir kelionės idėjas, objektyvaus matymo neįmanomybę, skaitmeninių technologijų įtaką vaizdinių produkcijai bei supratimui, realybės suvokimui ir gyvenimo greičiui.

 

„Pamirštant Vietnamą“ („Forgetting Vietnam“, 2015) – tai esė, kurioje pinasi performansas, mitai, šiuolaikinio Vietnamo gyvenimo fragmentai ir kultūrinės atminties tyrinėjimas. Karo pabaigos 40-mečiui skirto filmo išeities taškas – mitas apie Vietnamo sukūrimą, kuriame pasakojama, kad du ore susikovę drakonai krito susiviję į Pietų Kinijos jūrą, suformuodami Vietnamo pakrantės liniją. Žemės ir vandens elementai, simbolizuojantys kontrastingą šalį, persikelia ir į Minh-ha filmą. Jo audinį režisierė pina iš dviejų skirtingų formatų ir laikotarpių medžiagos, kurioje užfiksuota ne tik Vietnamo, bet ir skaitmeninių technologijų istorija. Kurdama „Pavardė Viet, vardas Nam“ Minh-ha nenufilmavo Vietname nė vieno kadro. O „Pamirštant Vietnamą“ buvo kurtas jos gimtojoje šalyje ir išjudina valstybių sienas kertančią Vietnamo karo traumą bei atmintį jau naujame sparčiai globalėjančio pasaulio kontekste. 

 

Naujausias Minh-Ha filmas „O kaipgi Kinija?“ („What About China?“, 2022) sukurtas daugiausia iš praėjusio amžiaus 10-ajame dešimtmetyje Pietryčių Kinijoje, siejamoje su Kinijos civilizacijos ištakomis, filmuotos medžiagos. Jungianti tema – istoriškai viena svarbiausių Kinijos vertybių: harmonija su visuomene, gamta ir pačiu savimi. Nepaisant harmoningų filmo vaizdų, tai gili Kinijos XX amžiaus politikos, drastiškai keitusios šalies kultūrą ir visuomenę, kritika, atmetanti vienintelio istorinio pasakojimo idėją ir primenanti perspektyvų įvairovę. Filme grožimasi senąja architektūra, senovės išmintis pinasi su populiariomis šių dienų pasaulėžiūros išraiškomis, o viską formaliai suriša Minh-ha dominantys kino formos eksperimentai. Pasaulį apkeliavusiame ir festivaliuose apdovanotame naujausiame menininkės filme išlieka ryški visą jos kūrybą vienijanti etika, leidžianti jai vaizduoti žmones ir jų realijas neobjektyvizuojant. 

 

***

 

Salvadore 1972 m. gimusi Tatiana Huezo Sánchez nuo ketverių gyvena Meksikoje, kur šiandien yra viena ryškiausių kuriančių režisierių. Vos keturis ilgo metražo filmus ir kelis trumpametražius sukūrusios Huezo filmai jau du kartus atstovavo šaliai „Oskaruose“, pelnė nemažai apdovanojimų Meksikoje ir svetur. Į Meksikos kino pasaulį, kuriame dominuoja vyrai, Huezo filmai sėkmingai įnešė teminės įvairovės ir kitokio jautrumo. Huezo kino centre dažniausiai yra moterys bei vaikai ir jų santykis su priešiška aplinka – ar tai būtų nusikalstamo pasaulio smurtas, ar negailestinga gamta. 

 

Barselonos „Pompeu Fabra“ universitete baigusi kūrybinės dokumentikos magistrantūrą, ji grįžo į savo pirmąją – Meksikos kino mokyklą (Centro de Capacitación Cinematográfica), kur dėsto kiną iki šiol. Režisierės kūrybinė karjera nesivystė itin sparčiai. Iki pirmojo tarptautinės sėkmės sulaukusio filmo Huezo sukūrė keletą trumpametražių, ir tik 2011 m. Šveicarijos „Visions du Réel “ festivalyje pristačius „Pačią mažiausią vietą“ („El lugar más pequeño“) ir filmui laimėjus pagrindinį prizą, jos vardas ir kūryba pasklido plačiau. Salvadoro pilietinio karo liudijimais paremtas filmas buvo plačiai rodomas kino festivaliuose ir pelnė režisierei tarptautinį pripažinimą. Nuo jo prasidėjo sėkminga kūrybinė partnerystė su vienu aktyviausių Meksikos prodiuserių Nicolásu Celisu, kurio filmografijoje – garsiausių Lotynų Amerikos režisierių kūriniai.

 

Filmas „Pati mažiausia vieta“ gilinasi į atminties išsaugojimo ir istorijos paliekamų žymių žmogaus tapatybėje temas. Jį įkvėpė režisierės kelionė į džiunglių apsuptą vos kelių gatvelių kaimą Salvadoro kalnuose, iš kur buvo kilusi jos močiutė. Jai atsivėrė anksčiau nepažinota šios vietovės realybė, kur šalį 1980–1992 m. siaubęs pilietinis karas, nors ir seniai pasibaigęs, tebėra kasdienio gyvenimo dalis. Huezo sukrėtė kaimelio bažnyčioje vietoj šventųjų paveikslų kabantys kare žuvusių labai jaunų partizanų, kartais net vaikų, portretai ir karinio sraigtasparnio nuolauža. Tai iškalbingai liudijo visai kitokią kaimelio bendruomenės pasaulėjautą, kuri, nors ir lokali, turi daug universalaus žmogiškumo. Filmo centre – žmonių gebėjimas tebekraujuojant karo paliktoms žaizdoms atsistoti ant kojų ir iš naujo kurti savo gyvenimą, – auginti gyvulius, auklėti vaikus, juoktis, verkti, – nepamirštant ir neneigiant praeities. 

 

Filme rodomos penkios šeimos, kurios praėjus keturiolikai metų po karo grįžo į Cinkeroso kaimą, kad atkurtų ryšį su savo šaknimis. Dvylika karo metų paliko šalį beviltiškoje padėtyje: tūkstančiai dingusių ir nužudytų žmonių, daugybė išnaikintų kaimų. Remiantis karą išgyvenusiųjų liudijimais, filme rekonstruojamas jo žiaurumas, pokario chaosas ir beprotybė. Pilietinis pasipriešinimas šalį valdžiusiems dešiniesiems ir paramilitarinėms grupuotėms buvo iš dalies įkvėptas religinio išsilaisvinimo judėjimo kaip atsako į skurdą ir socialinę nelygybę. Tačiau filmu stengiamasi išlaikyti atstumą, niekada neteisiama ir neklausiama, ar buvo verta kariauti. Kartais pasitelkiamas ir humoras, kuris padeda priimti traumuojančius įvykius šiek tiek lengviau. 

 

Jau pirmajame filme išryškėjo Huezo režisūrinis stilius ir vėliau pasikartosiantis principas nefilmuoti istorijas pasakojančių žmonių, o intymesniu audioformatu įrašytus pasakojimus panaudoti kaip užkadrinį balsą. Režisierė prisimena, kad ieškodama nekonvencionalaus pasakojimo būdo bandė įsijausti į vėlės perspektyvą. Praleidus daugiau laiko su kaimo žmonėmis, atrodė, kad gyvieji gyvena tarp mirusiųjų, o gretimas miškas, į kurį buvo priversti pasitraukti partizanai – tarsi visus sujungianti šventvietė. Tarpais filme užkadriniai žmonių pasakojimai apie juos aplankančius mirusiuosius skamba tarsi aidas miške. Taip šviesus ir viltingas filmas žiūrovui leidžia pajusti baimę, kurią jautė karą išgyvenę salvadoriečiai, ir suprasti motyvus, kurių vedami jauni partizanai pasitraukė į miškus. 

 

2015 m. Huezo sukurtas trumpametražis filmas „Nebuvimai“ („Ausencias“) pasakoja apie moterį, iš kurios organizuotas nusikalstamumas atėmė vyrą ir sūnų. Šis filmas tapo preliudu jos antrajam ilgo metražo filmui „Audra“ („Tempestad“, 2016). Po premjeros Berlinalėje jį į programas įtraukė daugybė kino festivalių, o Lietuvoje parodė „Nepatogus kinas“. Filmo centre – tikros dviejų meksikiečių istorijos: Miryam Carvajal, kuri beveik metus kalėjo Matamoroso kalėjime, neteisingai apkaltinta prekyba žmonėmis, ir Aldelos Alvarado, kuri jau ilgai ieško savo pagrobtos dukros. Pasak Huezo, „tai, kas vyksta Meksikoje, artima pilietiniam karui“. Dabartinė realybė – nuolatinis pavojus ir nebaudžiamumas, gyvenimas stingdančioje baimėje, auganti ekonominė nelygybė, šalyje plintantis femicidas ir nieko nebestebinantys lavonai be galvų. Jos manymu, tik nustoję kalbėti apie aukas kaip apie statistikos skaičius, įsižiūrėję į jų veidus, įsigilinę į istorijas mes galime susigrąžinti užmigdytą empatiją, be kurios pokyčiai negalimi. Būtent dėl to ji ir kuria kiną. 

 

Tapusi žinoma dokumentiniame kine, 2021 m. Tatiana Huezo sukūrė savo pirmąjį vaidybinį filmą „Liepsnojanti naktis“ („Noche de Fuego“) pagal Jennifer Clement bestselerį „Maldos pagrobtosioms“. Filmas pratęsia jos dokumentikoje tyrinėtas socialines temas ir nukelia į gilią Meksikos provinciją, kalnų kaimelį, kuriame mafijos kartelis daro, ką nori. Trys paauglės žengia žingsnį iš kartais idiliško, o kartais baugaus vaikystės pasaulio į skaudžią suaugusių moterų realybę, pilną pavojų ir žiaurumo. Filmo premjera įvyko Kanų kino festivalyje, kur jis pelnė specialų paminėjimą ir vėliau sėkmingai keliavo po festivalius. Tai buvo antrasis Huezo filmas po „Audros“, atstovavęs Meksikai „Oskaruose“. 

 

Berlinalės „Encounters“ programoje pristatytu ketvirtuoju ilgo metražo filmu „Aidas“ („El eco“, 2023) Huezo grįžo prie dokumentinės formos, tačiau skirtumai tarp „Liepsnojančios nakties“ ir naujojo filmo nežymūs. Vaidybiniame debiute Huezo rėmėsi dokumentikos principais, leidžiančiais sukurti intymų ryšį su herojais ir jų autentiška aplinka, o „Aidas“ taip preciziškai nufilmuotas ir jo pasakojimas toks įtraukiantis, kad jo žiūrėjimo patirtis prilygsta vaidybiniam kinui. Huezo sako, kad „Aidą“ įkvėpė noras bent kuriam laikui atsitraukti nuo smurto bei žiaurumo temų ir pasinėrus į vaikystės pasaulį pasistengti užfiksuoti jo tyrumą ir nekaltybę. Prieš tai beveik trejus metus vykdžiusi tyrimą, kartu su komanda režisierė 18 mėnesių filmavo atokiame Meksikos aukštikalnių kaimelyje El Eko. Nors jis nuo šalies sostinės nutolęs vos per tris valandas kelio, jo ritmas visiškai kitoks. El Eko moterys gano gyvulius, vyrai kerta mišką, o vaikai, kuriems Huezo skiria daugiausia dėmesio, padeda tėvams. 

 

Filme ryškus santykis su aplinka, žeme, taip pat matomi kartų skirtumai ir sunkumai. Kaip visuose Huezo filmuose, čia svarbų vaidmenį atlieka gamta, kintančių jos sąlygų poveikis kasdieniam žmonių gyvenimui. Filme be griežtos pasakojimo struktūros ir personažų hierarchijos pasitelkiama vaikų perspektyva. Huezo sako, kad ją visada domino kaimo vaikai, nes jiems reikia kur kas greičiau užaugti, prisiimti suaugusiųjų vaidmenis ir atsakomybę. Filme skleidžiasi jų tyras santykis su laukine gamta, kaip ir požiūris į mirtį. Gražiausiose filmo scenose vaikai tarsi susilieja su gamta, tyrinėja aplinką ir svarsto apie savo ateitį. 

 

Filmas įsimena dėl neįkyraus stebėtojo žvilgsnio ir šviesiai mistiškos, gyvenimo kupinos gaivos, o nuo kitų Huezo filmų skiriasi tuo, kad jame nėra pasakojimo užkadriniu balsu. Metafiziniai kaimo gyventojų pasaulėjautos ir santykio su pomirtiniu pasauliu elementai subtiliai skverbiasi į „Aido“ audinį. Kasdienybės ištraukų mozaika filme sugula į įsimintiną juslinę patirtį, kuri žiūrovą įtraukia į kaimo gyvenimo ritmą. Turtingi filmo vaizdo ir garso sluoksniai kurti bendradarbiaujant su nuolatiniu operatoriumi Ernesto Pardo ir garso režisiere Lena Esquenazi. Džiunglių įkvėptas garso takelis yra toks įtraukiantis ir gyvas, kad sukuria įtikinamą buvimo su personažais patirtį, leidžiančią geriau įsijausti į jų pasaulėjautą. Dėl to filmas veikia kaip terapija. Panašiai jį kurdama jautėsi ir pati režisierė.