Tas, kuris nori rodyti

 

Kai žiūriu Kosakovskio filmus ar skaitau interviu, kartais pasijuntu lyg stebėčiau kurį nors Krzysztofo Warlikowskio spektaklį, kurio heroje tapo rašytojo Johno Maxwello Coetzee’s alter ego Elizabeta Kostelo. Realus Kosakovskis ir išgalvota Kostelo kaltina pasaulį ir žmogų tais pačiais žodžiais: „Kiekvieną filmą pradedu nuo klausimo, kas mus apibrėžia kaip žmones. (...) Pasak Aristotelio, „esame tai, ką kartojame savo gyvenime“. Tad paklauskime savęs, ką žmonės daro dažniausiai. Atsakymas bus: žudo. Pavyzdžiui, milijardą kiaulių kasmet. Arba pusę milijardo karvių ir avių. Pasaulyje kas sekundę paskerdžiami du tūkstančiai viščiukų. Dar yra milijardai laukinių žuvų, kurias nužudo žuvies pramonė. Žudymas tapo kasdiene mūsų rutina. Pavertėme pasaulį milžiniška skerdykla ir kartu atėjome iki situacijos, kurioje pradėjome žudyti vieni kitus.“

 

Kosakovskio filmuose dažnai matome gyvūnus. Jie niekad nebuvo tik kadro papildinys, dekoratyvinis ar sentimentalus elementas, tai savarankiški personažai. Įsimintini filmo „Belovai“ („Belovy“, Rusija, 1992) veikėjai – ne tik sesuo ir jos broliai, bet ir visi įnamiai – karvė, kurią Anna Belova vadina dukrele, ar užsispyręs veršiukas, vis griaunantis Annos statomas tvoras – Kosakovskis rodo, kad karingi abiejų charakteriai panašūs. Brolio Belovo kalė Dina išraiškingesnė už demagogą, alkoholyje mirkstantį savo šeimininką ir rūpinasi jo higiena – liežuviu kruopščiai išvalo ausis ir net nosį. Scena, kai Dina užpuola ežiuką ir Anna bando jį paimti ant rankų, kilstelėti aukščiau ir siūlo Dinai saldainį, įsimena visam gyvenimui. Gal todėl, kad rodo ne tik režisieriaus santykį su personažu. Juodas šuniukas Tiše, kurį gatvėje šaukia senutė, pasirodo tik „Tiše!“ (Rusija, 2003) finale, bet be jo filmas liktų tik žavia, tegu ir filosofiška, pro buto langą nufilmuota Peterburgo gatvės impresija. Su Tiše ir jo paklaikusia šeimininke atsiranda Arsenijaus Tarkovskio eilėraštyje nuskambėjusi likimo – „bepročio su skustuvu rankose“ – tema.

 

Filme „Tegyvuoja antipodai!“ („¡Vivan las antípodas!“, Vokietija, Argentina, Nyderlandai, Čilė, 2011) Kosakovskis rodo gyvenimą kaip prieš mūsų akis vykstančią nesibaigiančią gamtos misteriją, kur net menkiausiam gyviui tenka svarbus vaidmuo. Tik Kosakovskis gali taip filmuoti pasaulį, kuriame gyvename. Tik jis gali taip parodyti vikšrą, kuris netrukus virs peteliške, kad atrodytų, jog vikšras suvokia vaidinąs Kosakovskio filme. Kad tai suvokia Čilės kalnuose paskui savo šeimininką tarsi iš paskos Hamelno dūdelei sekančios katės ar oriai iš tvartelio Baikalo pakrantėje išeinanti karvė. 

 

Filmo „Gunda“ (JAV, Norvegija, 2020) herojai – paršavedė kiaulė, karvės ir bulius, vištos. Kosakovskis ir antrasis operatorius Egilas Håskjoldas Larsenas juos stebi svarbiais gyvenimo momentais. Gunda atsiveda paršelius, jie amžinai išalkę ir labai skirtingi. Vienas – agresyvus, kitas – smalsus, trečias – bailiukas... Jie godžiai atkiša savo snukučius lietaus lašams, dar godžiau žinda Gundą. Filmui įpusėjus, kiekvienas iš jų vis labiau atpažįstamas. Gunda juos kantriai moko ieškoti maistingų šaknų, rausti žemę, voliotis purve, nors, žinoma, ji ir pavargsta. Tiesiog idilė, kai laukuose pasiganę paršiukai išsirikiuoja vorele ir seka paskui mamą. Tačiau mes žinome, kad idilė truks neilgai ir tai suteikia nespalvotiems ir savaip rūstiems filmo vaizdams siaubo nuojautos. 

 

Kosakovskis nenuslysta į populiariajai kultūrai įprastą (ir infantilišką) antropocentriškumą, jis nesako, kad gyvūnai mąsto ir reaguoja kaip mes. Kad ir kokie gražūs ar įspūdingi būtų „Gundos“ vaizdai, Kosakovskis neperžengia ribos. Jis nesužmogina savo herojų. Atvirkščiai – vis pabrėžia gyvūnų erdvės, jų pojūčių, reakcijų unikalumą. Tai savaip pirmapradis ir kitoks pasaulis, kuriame žmogus ne tik nereikalingas, bet ir pavojingas. Bet tai nereiškia, kad filmo herojai nejaučia, negali turėti jausmų, kad jie nemoka džiaugtis. Todėl toks svarbus filmo leitmotyvas, kuris, kaip ir daugumoje Kosakovskio filmų, „Gundoje“ žymimas punktyru. Narvuose uždarytos vištos, net ir juos atidarius, ilgai nesiryžta iššokti į laisvę. Ji tokia nepažįstama, kad baugina, regis, viskas, net žolė. Pati drąsiausia vienakojė višta labai atidi, ji nuolat įsiklauso į gamtos garsus, lyg aplink viskas keltų pavojų. Pirmas epizodas, kuriame pasirodo karvės, atrodo kaip pabėgimas: atsidarius konclagerio baraką primenančios fermos durims, karvės primena iš nelaisvės bėgančius kalinius. Pievoje jos rūpinasi viena kita – baido muses, bet idiliški vaizdai ir vėl žadina baimę, kad netrukus visa tai pasibaigs. Gundos tvartą nuo pasaulio skiria tamsi kvadratinė anga – pro ją išeinama į pasaulį ir iš jo sugrįžtama, bet anga juoda ir filmo pabaigoje, kai netekusi paršelių Gunda sugrįžta į tamsą.

 

„Gunda“ – asketiškas filmas, bet jo garsai, ypač visi Gundos kriuksėjimo niuansai, tokie pat iškalbingi, kaip ir vaizdai. Kosakovskis ir Larsenas filmuoja savo personažus kaip žmones, t. y. „Gundoje“ daug stambių planų, tiesiai į kamerą nukreiptų akių, atsisakoma žiūrėti į filmo veikėjus iš žmogaus perspektyvos. Vis dėlto finalinės scenos meistriškumas stulbina. Vienu ilgu planu keliolika minučių filmuojama Gundos neviltis ir jos žvilgsnis tiesiai į kamerą pasako apie žmonių pasaulį tai, ką ne vienas bijo išgirsti.

 

Kosakovskis netiki, kad menas gali ką nors pakeisti, nors viename interviu jis ir sakė: „Žinau, kad menas, deja, negali išgelbėti pasaulio, bet vieną kiaulę mes išgelbėjome. Ji tapo įžymybe ir jos šeimininkė pasakė: „Dabar jau negalėsiu jos paskersti, tegu nugyvena savo amžių, koks jai skirtas.“ Paršeliai vidutiniškai gyvena 4–6 mėnesius, paršavedės – dvejus trejus metus. Dabar Gunda išgyvens 25–30 metų. Mano filmas išgelbėjo vieną kiaulę.“

 

Žaidimai su tikrove

 

Likimo tema išryškėjo jau debiutiniame pilnametražiame Kosakovskio filme „Losevas“ („Losev“, Rusija, 1989). Jo herojus – rusų filosofas, filologas, vertėjas Aleksejus Losevas (1893–1988). Po bolševikų perversmo jis liko Rusijoje, patyrė tremtį, draudimus, buvo slapta įšventintas į stačiatikių vienuolius, dėstė ir rašė knygas, o gyvenimo pabaigoje net sulaukė oficialaus pripažinimo. 

 

Kosakovskis ir operatorius Georgijus Rerbergas rodo paskutinius Losevo gyvenimo metus, kai jis ir pats supranta netrukus mirsiąs. Bet darbas tęsiasi – rašomasis stalas apkrautas rankraščiais, o prietemoje prie jo sėdintis Losevas prisimena savo mokytojus Nikolajų Berdiajevą, Semioną Franką, Pavelą Florenskį ir, regis, bando Aukštųjų kino režisūros kursų studentui Kosakovskiui paaiškinti, kad Dievas yra laisvė, o religija – tai mokymas apie laisvę. Į trumpus monologus įsibrauna Losevo knygų viršeliai, senos fotografijos, revoliucinį terorą liudijantys dokumentai (kad ir apie tai, jog už uždraustų knygų laikymą namų bibliotekoje baudžiama mirties bausme), įžūlus katinas bando patogiai įsitaisyti filosofui ant krūtinės, girdėti seniai pasibaigusios epochos garsai, ženklai ir žodžiai, bet Losevas vis bando suprasti, kodėl jis gyvena taip, o ne kitaip, kodėl jis gimė ir kodėl likimo sąvoka neatskiriama nuo laisvės. Supranti, kad kartu su Losevu išnyks ir jo epocha. Gal todėl pakylėjančia virš mirties nuojautos likimo metafora tampa buitiškas epizodas, kai Losevas bando pripūsti guminę pagalvę – daro gydytojų skirtą mankštą jo plaučiams. 

 

Noras suprasti likimo dėsnius Kosakovskio filmuose dažnai įgyja žaidimo, divertismento, eksperimentų su dokumentinio kino forma pavidalą. „Tiše!“ (rusiškai „tiše“ yra ir „tyliau“) jis filmavo tik pro savo buto langą, metus fiksavo, kaip kelininkai nuolat rausia tą pačią vietą gatvėje, kur vis pratrūksta šilumos vamzdis. Rausia, tvarko ir vėl asfaltuoja, o naujo asfalto dėmė tik didėja. Kosakovskis turi retą stebėjimo talentą. Tai ypatinga dovana. Jo kamera fiksuoja kasdienybę, kuri kartais tampa poetiška, kartais absurdiška: štai pliaupiant lietui gatvėje bučiuojasi pora. Paskui jie kris į didelę balą gatvėje ir atrodys laimingi. Kosakovskio žmonės nestebina, kad ir kaip keistai jie elgtųsi. Kažkas į plastikinį maišelį semia pirmąjį sniegą, pro duris įtartinai dairydamiesi išeina trys chasidai, du ką tik pagauti banditėliai pradaro važiuojančios milicijos mašinos dureles, bet pabėgti nespėja ir kamera stebi žiaurius, rankas laužančius, bėglius mušančius milicininkus. Kosakovskis fiksuoja tiesiog realybę, kurios, regis, nepastebi ar nesirengia reflektuoti ant suolelio sėdintys ir išgėrinėjantys žmonės, fiksuoja sniegą ant asfalto, batų jame paliktas žymes. Tai tiesiog gyvenimas. Gali jį stebėti pro kambario langą ar pasirinkęs kitą stebėjimo tašką galvoti apie save, apie tai, kad gal kažkas, apie kurį nieko nežinai, taip pat stebi tave. 

 

Kartais Kosakovskio idėjos gali pasirodyti žiaurios. Kai gimė sūnus Aleksejus, Kosakovskis visiems uždraudė jam rodyti veidrodį – norėjo užfiksuoti tą akimirką, kai vaikas pirmąkart pamatys savo atvaizdą. Atsirado, kas pažado neištesėjo, bet su antruoju sūnumi eksperimentas pavyko: pusvalandinis filmas „Šventa“ („Sviato“, Rusija, 2005) rodo, kaip režisieriaus sūnus Sviatoslavas (mažybinė santrumpa Sviato turi ir žodžio „šventa“ prasmę ) pirmąkart pamato savo atvaizdą veidrodyje, palaiko jį kitu berniuku, nori su juo pažaisti, rodo jam savo žaislus... Prireiks tėčio įsikišimo, kad vaikas suprastų, jog mato save. Filmas remiasi stebėjimu, bet kartu Kosakovskis pabrėžia skirtingus žvilgsnio taškus – rodo, kas vyksta, filmuodamas atvaizdą veidrodyje arba iš už jo, o fone pakabinta užuolaida ir šešėliai ant jos perteikia realią laiko tėkmę, tik stebėti kameros rakursų kaitą gal net įdomiau nei dvejų metų berniuką, kuris turi išmokti pamilti save. 

 

Kartą Viktoras Kosakovskis atsidūrė Argentinoje ir žiūrėdamas į ant tilto stovintį žveją pagalvojo, kas būtų, jei jo meškerės valas nutįstų kiaurai Žemės rutulį? Iš tos gana ekscentriškos idėjos gimė filmas „Tegyvuoja antipodai!“ apie žmones, gyvenančius priešingose Žemės rutulio dalyse, vienas kitam „ant galvų“. Vertikalias linijas tarp Argentinos ir Kinijos, Naujosios Zelandijos ir Ispanijos, Sibiro ir Čilės brėžiantis Kosakovskis savaime yra filosofas, bet jo filme gyvenimo išmintį formuluoja ir patvinusios Argentinos upės keltininkai broliai, ir mergina, kuri po mirties nori tapti vandeniu. Kosakovskis yra idealus stebėtojas ir to neslepia: „Aš žiūriu pro kamerą, kažką matau ir pasijuntu laimingas. Gal laimingiausias žmogus pasaulyje.“ Kino kritiko amatas taip pat remiasi stebėjimu. Kosakovskis priverčia pasinerti į jo stebimą tikrovę ir kartu išgyventi filmą kaip dar vieną (tegu ir nepatirtą) gyvenimą.

 

Likimų stebėtojas

 

Filmo „Trečiadienis. 1961.7.19.“ („Sreda.19.7.1961.“, Vokietija, Rusija, D. Britanija, Suomija, Danija, 1997) pavadinimas žymi Kosakovskio gimimo datą – tai buvo trečiadienis, bet žodis „sreda“ reiškia ir „terpę“, „aplinką“, o kiekvienas su klasikine rusų literatūra susidūręs žmogus girdėjo posakį „sreda zajela“ („aplinka užgniaužė“). Tą 1961-ųjų trečiadienį tuometiniame Leningrade gimė penkiasdešimt berniukų ir penkiasdešimt viena mergaitė. Kosakovskis nusprendė surasti ir nufilmuoti juos visus. Tai užtruko, bet rado visus, nufilmavo, regis, septyniasdešimt. Filme nebus tik kelių mirusiųjų ir tų, kurie gyvena užsienyje. Suprantama, kad pusantros valandos filmui septyniasdešimt herojų akivaizdžiai per daug, tik Kosakovskis sugeba net ir kelias sekundes ar minutes trunkantį susitikimą paversti itin iškalbingu. Jis įsižiūri į kiekvieną (nors stambių planų filme visai nedaug), lyg bandytų atsakyti į klausimą, kurį uždavė tėvams, kai jam buvo ketveri. Tada Kosakovskis išsigando, kad gimdymo namuose jį pakeitė. Filmas, sakytum, yra ir atsakymas, kas jis būtų, jei tikrai būtų pakeitę. 

 

Štai plinkantis vyras skutasi ant palangės pasidėjęs neįmantrius įrankius ir veidrodį. Baigęs jis lieka patenkintas, pirmiausia, žinoma, savimi ir eina į tarpuvartę, sustoja priešais kamerą, ilgai į ją žiūri, kad visi aplink pamatytų, jog jį filmuoja. Apie savo gyvenimą jis lyg ir neturi ko pasakyti. „Normalus“. Verą Kiseliovą Kosakovskis užklumpa žiemą, kai ji išvedė auklėtinius į lauką pasivaikščioti. Ji nustemba, bet nesutrinka ir greit pasako, kad gyvena gerai, turi butą, dukterį, ištekėjo jau antrą kartą, kad vaikų darželio vadovybė ir administracija – puikios, o vaikai nuostabūs. Sovietinė matrica veikia. 

 

Kosakovskis daug neklausinėja, nebando kištis ar provokuoti, jis stebi, kaip jo bendraamžiai gyvena savo gyvenimą. Kas kirviu virtuvėje kapoja didelį mėsos gabalą, kas kambaryje klausosi muzikos ar prisiglaudęs prie betoninės sienos gatvėje godžiai valgo ledus. Vienas skaito eiles statybvietėje, kitas visai girtas skėsčioja rankomis gatvės viduryje, santechnikas tvarko sugedusį tualetą, viena herojė priekaištauja motinai, esą ši nusprendė ją gimdyti, kad gautų didesnį butą. Žmonės kalba nedaug, bet jų aplinka daug iškalbingesnė: ankštos rakandų prigrūstos virtuvės, ilgas komunalinio buto koridorius, kuriame vaikas važinėjasi dviratuku, o virtuvėje moteris virina skalbinius. Ligoninėje gydytoja apžiūri milicininkų sumuštą vyrą ir konstatuoja, kad šonkauliai sulaužyti. Tai savaip unikalios kiekvieno personažo akimirkos, pirmiausia todėl, kad juos pagaliau kažkas pastebėjo, kad juos filmuoja. Žiūrėdama filmą prisiminiau Kosakovskio mintį: „Žmogus įdomus, kai jis tampa savimi, tai yra kai jis gyvena, o ne kartoja.“

 

Virtuvė – pagrindinė gyvenimo erdvė. Čia vyras geria degtinę, užsigeria ją vandeniu ir pradeda vemti, motina su dukrele, papuošta kvaila skrybėlaite, valgo neįmantrius pietus, virtuvės, žinoma, traukia ir katinus ar šunis. Vyras ilgu juodu paltu (10-ajame dešimtmetyje tai buvo naujųjų turtuolių ženklas) pasakoja, kad pavers metalo laužą primenantį laivą kruiziniu ir garantuos „elitinį poilsį“. Regis, jis vienintelis gali pasigirti verslininko gyslele. Geležinkelio stoties milicininkas demonstruoja Kosakovskiui ir keleiviams savo galią ir įtaką, tvirtindamas, kad užmušė ne vieną žmogų, o kalėjime siuntinius priimanti moteris priešais kamerą nusprendžia kaliniui atiduoti viską, nors siuntinio svoris viršytas. 

 

Su dauguma savo bendraamžių Kosakovskis filme susitinka vieną kartą, tik dailininkei Sašai skiria daugiau laiko. Ji nusprendė nedaryti aborto ir dabar su nerimu laukia gimdymo. Jie abu su vyru yra narkomanai. Žino, kad gims mergaitė ir tikisi, kad gims sveika. Gimdymą Kosakovskis rodys atvirai (kaip, beje, ir filmo pradžioje kitos savo herojės) ir privers trumpam patirti siaubą, nes iš Sašos įsčių ištraukta mergaitė iškart nepravirks, kils abejonė, ar ji gyva. Jau vėliau ligoninės koridoriuje paguldytai gimdyvei atneš dukterį, baimė nuslūgs ir įprastai ironiškai Saša pasakys: „Jos veide matyti visas pasaulio liūdesys.“ 

 

Filmo prasmės bėgant metams tik skleidžiasi. Kai žiūrėjau „Trečiadienis. 1961.7.19.“ per premjerą Berlinalėje 1997 metais, ir herojų terpė, ir jų likimai atrodė gerai pažįstami ir suprantami – Lietuvoje vyko tokia pat skausminga politinė ir socialinė transformacija, o tai, kad Kosakovskio bendraamžiai inteligentai, jų drabužiai ar interjerai tokie skurdūs, net nekrito į akis. Kalbėjimas apie kartą, susitaikiusią su liumpenizuota buitimi ir likimo beprasmybe, buvo svarbus, nors režisieriui priekaištauta, kad filme dominuoja juodos spalvos, kad jis nesistengia atskleisti savo herojų vidaus. Bet ir dabar žiūrint filmą sovietinė skurdo egzotika neužgožia to, kas svarbiausia, daug akivaizdesnės tampa ir formos paieškos. Kosakovskis filmą paverčia asmenišku monologu apie likimą, kurį, anot vieno filmo herojaus, siela renkasi pati. Režisierius ieško likimo ženklų savo bendraamžiuose, klausia, kas nulėmė jų gyvenimą, ir panardina juos į kasdienybės tėkmę, iš kurios nelengva išplaukti.

 

1961 m. rugpjūčio 24 d. oficiozinės kino kronikos pavidalu istorija įsibraus į filmą trumpam: už kadro skambant Majos Kristalinskajos dainai „Gandras“, ekrane pasirodys idiliškai šviesios ir tuščios Leningrado gatvės, statybos, nauji butai, saulėje besideginantys pionieriai, Jurijų Gagariną pasitinkantis Nikita Chruščiovas, o puošnioje salėje koks šimtas porų su kūdikiais rankose atsiima jų gimimo liudijimus ir kelia šampano taures: „Už mamą!“ Gal tarp jų ir režisieriaus tėvai? „Trečiadienis. 1961.7.19.“ Kosakovskis nufilmavo ką tik mirusią savo mamą – gulinčiai lovoje jai ant akių deda monetas. 

 

Trumpas, tamsus, lyg atsitiktinis kadras sukėlė daug ginčų ir kaltinimų. Pamenu, kaip garsiajame Rygos dokumentinio kino simpoziume kolegos užsipuolė Kosakovskį, esą šis peržengė dokumentinio kino etikos ribas, o šis aiškinosi, kad po filmavimo kiekvieną vakarą su grupe užvažiuodavo pas mamą išgerti arbatos, o tą vakarą ji liko gulėti savo kambaryje. Užėję atsisveikinti, suprato, kad ji negyva.

 

Dabar nebekalbama apie dokumentinio kino tabu. Regis, jų nebeliko. Bet Kosakovskis nuo pat „Losevo“ sulaukdavo priekaištų, kad peržengia ribas, nors jis pasakoja apie save, tai autobiografiniai filmai, režisierius nori suprasti save, nesibaido pasirodyti kadre ir pasijusti personažu. Nors kalbėdamasis su žurnalo „Seans“ redaktore Liubove Arkus Kosakovskis sakė: „Aš manau, kad dokumentinio kino režisierius yra blogas žmogus. Bent jau aš geriems žmonėms nepatarčiau kurti kino. Jei žmogus pradeda kurti filmus todėl, kad nori padaryti pasaulį geresnį, skleisti tai, kas protinga, gera ir amžina, jis pasibeldė ne į tas duris. Režisieriai kuria kiną ne todėl, kad nori kažką pasakyti. Žmonės turi kurti filmus tada, kai nori kažką parodyti. Todėl kalbant apie dokumentinį kiną norėčiau atsisakyti moralės temų. Tai kvaila erezija, jei kalbame apie šį amatą.“ 

 

Matomos dramos

 

Kosakovskio filmų konstrukcija kartais gali pasirodyti atsitiktinė. Filme „Belovai“ ją kuria personažai, jų reakcijos, gyvenimo būdas, todėl ir kai kuriuos epizodus lydintį garsą suvoki kaip asmeninį personažų komentarą. Filmo pradžioje matome upės kelią nuo ištakų iki jūros, ji teka pro kaimus, Leningradą, o už kadro skamba ilga, naivi ir saldi indų filmo daina. Nereikia jokio vertimo, kad suprastum, apie ką jį. Daina – lyg įvadas į pagrindinės filmo herojės Annos gyvenimą, į tai, kaip ji suvokia savo jausmus ir likimą. 

 

Kosakovskis rodo savo giminaičius, gyvenančius kaime, kažkur „prie upės ištakų“. Brolis ir sesuo Belovai augina karvę, vištas, bulves. Sergejus – alkoholikas ir demagogas, vis sprendžiantis, ką uždrausti pasauliui. Anna palaidojo du vyrus, sūnus gyvena mieste, bet kartais į svečius sena „Volga“ atvažiuoja dar du broliai. Tada visi ilgai vakaroja prie stalo, tango ritmu plakasi vantomis pirtyje ir maudosi upėje. Sakytumei, idilė, tik pokalbiai pernelyg audringi, kad dvelktų praeities nostalgija. Kosakovskis demonstratyviai nenori kištis į personažų gyvenimą. „Belovų“ pabaigoje jis rodo vieną tokį pasisėdėjimą, kur Anna priekaištauja broliams, kad motina jų nebeatpažintų. Paskui jie išvažiuos sukeldami ilgą dulkių debesį. Jau svečiams išvykus, barnis įsiplieks vėl. Girtas Sergejus rėks, esą turi užmušti Anną, nes ji neturinti gyvenimo tikslo, o svečiuose likęs paauglys anūkas su siaubu stebės abu. Kai atmosfera pernelyg įkais, Kosakovskis išjungs garsą, kad negirdėtume, ką vienas kitam sako sesuo ir brolis Belovai.

 

Vėliau Kosakovskis duos pasiklausyti pokalbio įrašą Annai. Ji sėdi prie stalo su ausinėmis, iš pradžių juokiasi, paskui nuščiūva, verkia, vėl juokiasi ir nusiėmusi ausines atrodo sukrėsta iki sielos gelmių. Ji atsistoja. Ir prasideda tai, kas paverčia „Belovus“ ypatingu realybės išgyvenimu: Anna pradeda šokti, dainuoja, improvizuoja nepadorias „častuškas“. Ji suka ratus po kambarį, nekreipdama dėmesio į ant grindų nugriuvusį ir knarkiantį brolį, šokdama šluostosi ašaras ir vėl dainuoja. 

 

Viduje išgyvenamą dramą Kosakovskis paverčia matoma ir filme „Pavelas ir Lialia. Jeruzalės romansas“ („Pavel i Lialia. Jerusalimskij romans“, Rusija, 1999). Tai filmas apie meilę, jo herojai – Kosakovskio mokytojai ir didieji autoritetai, dokumentinio kino klasikai Pavelas Koganas, jo žmona Liudmila Stanukinas, kurią visi vadina Lialia, ir Hercas Frankas. Tai ir Kosakovskio meilės prisipažinimas jiems visiems. Kosakovskis atvyksta į Jeruzalę, matyt, atsisveikinti su ligos išsekintu, beveik nekalbančiu ir nebevaikštančiu Koganu. Jis ilgai filmuoja Lialią, kuri džiaugiasi svečiais – iš Peterburgo atskridusia filmavimo grupe, šukuoja beveik žemę siekiančius žilus plaukus, ir prisipažįsta, kad bijo veidrodžio. Lialia švelniai lyg su kūdikiu kalbasi su vyru, keistu vežimėliu vežioja jį miesto gatvėmis, išsirengia į turgų, valo odontologo kabinetą, o grįžusi namo maitina Pavelą, leidžia jam vaistus, skuta barzdą, stato klizmą, masažuoja, vis glostydama jį ir vadindama saulele. 

 

Kas vyksta jo kambaryje, gali spėti iš replikų, žodžių nuotrupų, nes Kosakovskis to stengiasi nerodyti. Supranti, kad Lialios gyvenimo pagrindas – noras išgelbėti vyrą, nors vilties nebėra. Kartais Kosakovskiui pavyksta pasodinti Lialią virtuvėje, prie baltos sienos, filmuoti, kaip jos veidą glosto saulės spinduliai, kaip vėjas siūbuoja lempą, o ilgi šešėliai pavirsta sienos ornamentu. Lialia kalba apie Pavelui duotą pažadą parvežti jį atgal į Peterburgą. Verkia, juokiasi, džiaugiasi saulėta diena ir Pavelo prašymu skambina Hercui Frankui. Epizodas su juo – tarsi nujaučiamos mirties antitezė: Frankas pakviestas nufotografuoti ir įamžinti religinį ką tik gimusio kūdikio apipjaustymo ritualą. Berniuko giminaičiai, regis, nustebę, ką čia veikia žmonės su kino kamera. Jie neįtaria, kad pakviestas fotografas – pasaulinio kino klasikas, kurio filmai ne vienai kino kūrėjų kartai tapo dokumentinio kino etalonu. 

 

Tai taip pat likimas – toli nuo namų, kur niekas nenutuokia apie jų tikrąjį statusą, atsidūrusius savo mokytojus Kosakovskis gali parodyti naujos, taip ir netapusios sava kasdienybės tėkmėje, prislėgtus ligų ir metų, bet nepraradusius savęs. 

 

Be žmonių ir be žodžių

 

Dešimt minučių trunkantis Pavelo Kogano filmas „Pasižiūrėkite į veidą“ („Vzglianite na lico“, SSRS, 1966) tapo 7-ojo dešimtmečio dokumentinio kino imperatyvu. Režisierius Ermitaže, šalia Leonardo da Vinci „Madonos Litos“, paslėpė kino kamerą ir filmavo į paveikslą žiūrinčius žmones (tą įsižiūrėjimo į atvaizdą momentą filme „Šventa“ pabrėžė ir Kosakovskis) – įvairių socialinių sluoksnių, amžiaus, patirties. Koganas rodo veidus stambiu planu ir tada supranti, kad stebi labai intymias kažkieno gyvenimo akimirkas. Tai ne tik bendravimo su menu, bet dažnai ir savivokos momentai.

 

„Pasižiūrėkite į veidą“, kiek vėliau ir Herco Franko „Dešimčia minučių vyresnis“ („Par desmit minūtēm vecāks“, 1974) tapo dokumentinio kino atskaitos tašku: žmogus, jo dramos, vidinis pasaulis vis dar lemia filmo ištarmę. Kosakovskis, duodamas interviu Konstantinui Šavlovskiui, pripažino: „Taip, man žmogus liaujasi būti pagrindinis. Manau, kad mes pervertinome savo svarbą šiame pasaulyje. Tiesą sakant, šia mintimi prasidėjo ir mano pirmasis filmas „Losevas“. Tik dabar aš apie tai kalbu kino kalbos lygmenyje. Aš neneigiu žmogaus, neneigiu žmogaus gyvenimo vertės. Tiesiog manau, kad atėjo laikas, kai turime pasakyti: humanizmas padarė savo darbą. Laikas žengti kitą žingsnį ir rasti kuklią savo vietą harmonijoje su gamta ir su kitomis Žemėje gyvenančiomis būtybėmis.“ Nors ir buvau skaičiusi šį interviu, vis dėlto sunkiai sekėsi „atrakinti“ naujausius Kosakovskio filmus „Akvarelė“ („Aquarela“, D. Britanija, Vokietija, 2018) ir „Architektonas“ („Architekton“, Vokietija, Prancūzija, 2024), kuriuose beveik neliko žmonių. Tai lyg diptikas apie gamtą, jos didybę ir išsaugojimą. Filmai leidžia pamatyti tai, ko gal niekad pats neišvysi ir nepatirsi – turiu omenyje ir specialiai „Akvarelei“ pagamintą kino kamerą, kuri filmuoja 96 kadrus per sekundę (tradicinė – 24 kadrus). Tokia kamera gali užfiksuoti atskirus lietaus lašus, kurie įprastai filmuojant ir žiūrint filmą akyse susilieja. Kosakovskiui to reikia, kad galėtų stebėti tikrovę kitaip, parodyti ne tik vandens ar akmens, bet ir laiko faktūrą. Tikrovės stebėjimo principas lieka, bet, regis, keičiasi režisieriaus intonacija. 

 

„Akvarelė“ prasideda intriguojančiai: Baikalo ežero ledu vaikšto žmonės, jie ilgai žiūri į ledą, kartais ant jo atsigula ir bando pamatyti, kas po juo, bado ledą ilgais mediniais strypais. Netrukus supranti, kad tai gelbėtojai, ieškantys nuskendusių automobilių. Vienas toks nuskęsta net filmuojant: visai kadro gilumoje juda labiau taškelį primenanti mašina, kuri akimirksniu paneria po vandeniu ir išnyksta. Kosakovskis ir operatorius Benas Bernhardas rodo, kaip traukiami nuskendę automobiliai, kaip blaškosi ką tik iš vandens ištrauktas žmogus, kurio draugas liko po ledu, automobilyje. Škotijoje ir Meksikoje, Danijoje ir Japonijoje, JAV ir Portugalijoje ir dar daugybėje šalių kurtame filme Kosakovskis stebi, kaip aižėja ledas, kaip tirpsta Grenlandijos ledkalniai, kaip milžiniškoms bangoms priešinasi burinį laivą valdanti moteris, kaip siaučia liūtis Majamyje.... „Akvarelės“ kūrėjai ilgai stebi įvairius gamtos virsmo momentus ir filme stulbina ne tik gamtos grožis, jos galia, bet ir žmogaus laikinumo suvokimas, ypač kai milžiniškų (ir amžinų) ledų fone stebi tarsi iš senos akvarelės kadre atsiradusį burinį laivelį. Kosakovskis rodo visas vandens formas ir pavidalus. Vaizdai žadina ne tik susižavėjimą, bet ir siaubą, tačiau finale virš milžiniškos akmeninės krioklio sienos kažkur Venesueloje kyla vaivorykštė, o šalia formuojasi ilgas ir baltas lyg puta debesis. Tokia tat cezūra. Pasaulis gal gražesnis be žmogaus.

 

Gal Kosakovskis mano, kad naujaisiais laikais žmogus ne tik dokumentiniame filme dažnai yra nuvertėjęs, nuspėjamas, nuobodus, įtartinas (nes gali būti ir dirbtinio intelekto sugeneruota kaukė). Jis siūlo pamatyti tai, kas visada buvo šalia žmogaus, bet kino kūrėjus dažnai domino tik kaip gražus vaizdelis, poetinė metafora, paslankus leitmotyvas ar galinga stichija. Skaitmeninių technologijų ir įvairių parazituojančių medijų laikais kino kamera neteko įgūdžių matyti, atrasti ir suprasti pasaulį, bet Kosakovskis sugalvojo būdą, kaip priversti žmogų valandą ir daugiau žiūrėti į ekrane rodomą vandenį, akmenis, betono blokus. Ne tik žiūrėti, bet ir pajusti malonumą. 

 

Šiųmetis „Architektonas“ prasideda rusų bombų Ukrainoje sugriautų namų vaizdais, nufilmuotais iš aukštai. Kamera įsižiūri į namų griaučius, sugriautą vaikų žaidimo aikštelę, vis dar auksu spindinčius griūvančių bažnyčių ir cerkvių kupolus, galima perskaityti ir ant vieno sugriauto daugiabučio išlikusį užrašą: „Šalin Rusijos Federaciją iš Jungtinių Tautų!“ Lyg ir bejausmis kameros žvilgsnis, bet kiekvienas tuose kadruose pamatys daugiau. Šis prologas gal net labiau už kitus filmo vaizdus paaiškina jo pavadinimą. Levas Tolstojus „Karo ir taikos“ herojaus Pjero Bezuchovo dienoraštyje architektonu pavadino Dievą. Bezuchovas kreipiasi į jį taip: „Didysis gamtos Architektone, padėk man rasti tikruosius kelius, išvedančius iš melo labirinto.“ Gal skamba didaktiškai, bet tai juk Kosakovskio žodžiai sau, likę už kadro.

 

„Architektonas“ turi herojų – tai garsus italų architektas Michele de Lucchi. Kosakovskis stebi, kaip jo namo kieme darbininkai tvirtina akmenis žemėje nubrėžtame rate. Tai simboliškas ratas, bet kažkam gali atrodyti beprasmiškas pasipriešinimo realybei gestas. Architektas norėtų, kad vietoj betoninių ar akmeninių statinių miestų centruose ir aikštėse būtų tokie iš akmenų sudėti ratai, kuriuos, manau, kiekvienas supras savaip – kaip ritualo dalį, ypatingą erdvę, mito atvaizdą. Tarp skirtingų rato dėjimo atkarpų, kurias taupiai komentuoja architektas, Kosakovskis rodo, kaip žemė pamažu virsta betono dykuma: apaugę medžiais kalnai sprogdinami, akmenys smulkinami, kad iš jų būtų pagamintas betonas – trumpalaikė statybinė medžiaga. „Betonozės“ pasekmes Kosakovskis ir Benas Bernhardas stebi Turkijoje, kur žemės drebėjimas pavertė griuvėsiais miestus ir kaimus, nes namai subyrėdavo akimirksniu lyg kortų nameliai. Filmo kūrėjai stebi, kaip šalinami šie griuvėsiai – jie tiesiog paverčiami dar vienu sąvartynu. Visai netoli galima matyti tūkstantmečius menančius griuvėsius – antikinius pastatus ir šventyklas, kurie, regis, pergyveno ir filmo kadre vis labiau stingstantį laiką. Įvairūs rakursai, apšvietimas, net gerokai primiršta kadro soliarizacija priverčia akmenis prabilti. Tiksliau, įsiklausyti į režisieriaus monologą, kur vietoj žodžių kalba vaizdai ir skamba Eugenijaus Galperino muzika. Neprakalbinti lieka tik milžiniški Baalbeke, Libane, saugomi akmens luitai megalitai – jų paslapties nepavyko įminti iki šiol, bet scena, kai susitinka luitus apžiūrinėjantis architektas ir juos dešimtis metų valantis bei prižiūrintis Abdoulas, viena nuostabiausių filme. Įvairių kalbų žodžius pasitelkę du senyvi žmonės puikiai supranta vienas kitą ir tiki savo darbų prasme. Ir tai įkvepia pasiaiškinti, ar dar galima patikėti kitokio gyvenimo galimybe.