Jautrus keliautojas

 

Kelias minutės trunkantis „8944 kilometrai nuo Kanų“ – festivalio jubiliejui skirto režisierių iš viso pasaulio meilės kinui prisipažinimų, sudėtų į filmą „Kiekvienam savo kinas“ („Chacun son cinema“, 2007), dalis. Ją kūrė Walteris Sallesas, kurio filmų herojus (tikrus ir išgalvotus) atstumai ir keliai verčia keistis, ieškoti pašaukimo ir savasties. Tolyn vingiuojantis kelias – pagrindinis režisieriaus filmų motyvas. Jis poetiškas, paveikus, žadina nerimą ir ateities viltis. Salleso filmai skirtingi, bet juos sukūrė jautrus, kartais net sentimentalus keliautojas. 

 

Salleso kelionės prasidėjo anksti. Jis gimė 1956 m. Rio de Žaneire, bet augo ir Prancūzijoje, ir JAV. Salleso senelis XX a. pradžioje įkūrė vieną svarbiausių Brazilijos bankų. Tėvas Walteris Moreira Sallesas derino finansininko veiklą su politiko ir diplomato karjera – buvo net Brazilijos ambasadorius JAV. Paauglys Sallesas grįžo į Braziliją, kai jau valdė diktatūra. Jis studijavo ekonomiką Rio de Žaneire, kino mokėsi Los Andžele, Pietų Kalifornijos universitete. Sallesas turi tris brolius – bankininką, dokumentinio kino režisierių ir leidėją. Internete galima rasti, kad Sallesas yra milijardierius, vienas iš trijų (šalia Steveno Spielbergo ir George’o Lucaso) turtingiausių kino kūrėjų. Bet jo filmai turtais nespindi, režisierius nedalyvauja socialinių tinklų gyvenime ir sako, kad tai jo privalumas, nes taip galima sukurti distanciją tarp asmeninio gyvenimo ir to, kas vyksta kitose teritorijose. 

 

Iš pradžių Sallesas kūrė dokumentinius filmus, bet tarptautinių festivalių dėmesį atkreipė antruoju vaidybiniu filmu „Svetima žemė“ („Terra Estrangeira“, 1995), kurtu kartu su Daniela Thomas. Walterio Carvalho nufilmuoti nespalvoti „Svetimos žemės“ kadrai iškart panardina į ankštą didmiesčio erdvę: iš aukštai stebimi daugiabučiai ir gatvės skendi prieblandoje, nerimą sustiprina netikėti rakursai ir už kadro skambantys žodžiai: „Man reikia viso.“ 

 

Tekstą skaito dvidešimtmetis Pako (Fernando Alves Pinto) – jis ruošiasi dalyvauti aktorių atrankoje. „Svetima žemė“ apims dvi jo gyvenimo savaites. Netikėta motinos mirtis priešais televizorių, išgirdus žinią apie santaupas naikinančią finansų reformą, ir bare sutiktas prekiautojas antikvariatu Igoris paskatins Pako keliauti į motinos gimtinę San Sebastianą. Tačiau prieš tai Pako turi skristi į Portugaliją ir viename Lisabonos viešbutyje sulaukti nepažįstamojo – perduoti jam Igorio lagaminą. Tokia šios kelionės kaina.

 

Iš pradžių Sallesas rutulioja du paralelinius pasakojimus: antrojo herojė yra brazilė Aleks (Fernanda Torres). Ji dirba Lisabonos restorane ir myli nuo heroino priklausomą muzikantą Migelį (Alexandre Borges). Aleks ir Pako keliai susikirs, kai šis pradės ieškoti žmogaus, neatėjusio atsiimti lagamino. Nužudyto Migelio laiptinėje jis ras lapelį su Aleks vardu ir adresu. Pako nežino, kad Aleks yra moteris, bet jų susitikimas itin efektingas: Aleks atidaro duris ir Pako mato prie smilkinio revolverį priglaudusią moterį, kuri sako: „Aš esu Aleks.“ Jų suartėjimas atrodys neišvengiamas, bet jausmai lyg pakimba ore, juolab kad mergina žino daugiau, nei galima numanyti.

 

„Svetima žemė“ – tai ir pasakojimas apie emigrantams abejingą šalį, kurioje vienatvė suvokiama dar aštriau. Jų situaciją Sallesas pabrėžia ir rodydamas viešbutyje kartu su kitais emigrantais iš Angolos gyvenantį Lolį – tai vienintelis Pako padėti pasirengęs žmogus, jo vedlys po Lisabonos labirintą. 

 

„Svetimoje žemėje“ skamba daug muzikos – herojų jausmus pasakoja fado ir džiazo garsai. Sallesas sujungė meilės istoriją, film noir ir pasakojimą apie egzistencinę vienatvę. Intriga, į kurią įsipainiojo Pako, pernelyg sudėtinga, kad jis liktų gyvas, bet finale abu veikėjai bandys pabėgti į įsivaizduojamą laisvę. Naktį automobiliu jie palieka Lisaboną, vengdami pagrindinių kelių, pliaupiant lietui, grimzdami purve. Pako ir Aleks bėga nuo likimo. Atrodytų, kirtus Ispanijos sieną, istorija gali baigtis laimingai, bet tai iliuzija. Susitikimas su persekiotojais neišvengiamas. Gelbėdamasi nuo jų Aleks vairuos mašiną vingiuotu keliu (mašina judės iš kadro dešinės į kairę – Sallesas moka trikdyti kino taisykles išmokusius žiūrovus), glausdama mirtinai sužeistą Pako, dainuodama jam, kartodama meilės žodžius. 

 

Matyt, kad žiūrovai jaustųsi patogiau, Sallesas pateikia dar vieną „Svetimos žemės“ pabaigą: požeminėje perėjoje aklas vyras groja smuiku, kuris buvo Pako atvežtame lagamine. Praeivis užkabina smuiko futliarą ir iš jo pabyra deimantai. Jie guli ant žemės, praeiviai juos mindo. Taškas padėtas. Beje, keli filmo finalai kartosis ne viename būsimame Salleso filme ir tai, ko gero, silpniausia režisieriaus vieta. 

 

„Svetimoje žemėje“ dar girdėti debiutinio „Aukštojo meno“ („A Grande Arte“, 1991) atgarsiai, bet kitokio stiliaus paieškos taip pat akivaizdžios. „Aukštasis menas“ – greičiau duoklė postmodernistiniams trileriams, kuriuose dominuoja ryškios spalvos, liejasi kraujas, bet už veikėjų nugarų šmėkščioja filosofinės užuominos. Filmo herojus ­– amerikietis fotografas Piteris. Jį suvaidino anarchisto aureolės tada apgaubtas Peteris Coyotas, kurio šlovės valanda netrukus išmuš Romano Polanskio ir Pedro Almodóvaro filmuose. 

 

Japonų leidyklos užsakymu Rio de Žaneire Piteris rengia naują albumą ir fotografuoja viską, kas tik patrauks dėmesį, todėl kartais atrodo, kad operatoriaus José Roberto Eliezero kamera skraido lyg Piterio žvilgsnis, staiga sustabdydama svarbią ar tik vėliau svarbą įgysiančią akimirką. Kai nužudoma viena Piterio nuotraukų herojė – jauna prostitutė, papasakojusi apie kliento paliktus kompiuterio diskus, Piteris supranta, kad policija netirs jos žūties, ir nusprendžia pats rasti žudiką. Bet įtakingas ir galingas verslininkas Lima patiki, kad diskus pavogė Piteris, ir siunčia savo parankinius su juo susidoroti. Jie užpuola Piterį ir jo mylimąją archeologę Mari. Abiem pavyks išgyventi ir tada Piteris nuspręs keršyti. 

 

Padėti jam turi kartą gatvėje sutiktas paslaptingas vyras Hermis, kurio gyvybę Piteris atsitiktinai išgelbėjo. Piteris jo ieško beveik kaip Michelangelo Antonioni „Fotopadidinimo“ („Blow-up“, 1966) herojus. Hermis – kovų su peiliais meistras. Jis jaučiasi skolingas Piteriui ir moko jį, kaip pasirinkti peilį, kaip kovoti. Sallesas tai pateikia kaip egzotišką ritualą, atvirai juo grožisi. Tai ir užuomina į Piterio kuriamas nuotraukas, – taip pat aukštąjį meną. Vėliau Hermis stebės žūtbūtinę Piterio ir savo šeimininko kovą, o jai pasibaigus ištrauks kruviną peilį iš Limos kūno ir kruopščiai nušluostys balta nosine. 

 

Panašūs naivūs kino „gestai“ – neūžauga tamsaus naktinio klubo savininkas, galiausiai tampantis diskų savininku, užpuolikas varvančia išmušta akimi, automobilis, kuriame pastatytas kulkosvaidis šaudo į Bolivijos pasienio miesto gatvėje besibūriuojančius žmones, „Armani“ kostiumus vilkintis žudikas, ant nužudytų merginų skruostų Limos peiliu palikti, kaip jis sako, „autoriniai parašai“, bjauraus nusikaltėlio kankinimas gyvais tarakonais bei kitokios įmantrybės liudija ne tik Salleso susižavėjimą dviprasmiškais, iškart kelias asociacijas siūlančiais vaizdais ar ankstyvuoju Davido Lyncho kinu, bet ir filmais, kuriuose vaidino Hermį įkūnijęs Tchéky Karyo, kad ir Luco Bessono „Nikita“. „Aukštajame mene“ Karyo vaidina mįslingą personažą, jo Hermis – kilnus žudikas, ištikimas savo garbės kodeksui, bet kartu likimo ženklas. Todėl neatsitiktinai Karyo pasirodys „Svetimos žemės“ epizode: suvaidins brangakmenių kontrabandininką Kraftą – pagrindinio veikėjo mirties pranašą. 

 

Rodant Brazilijos tapatybę

 

„Aukštojo meno“ pabaigoje vingiuojantis kelias atves Piterį į archeologų stovyklą. Laiminga pabaiga tarsi iš atviruko – atpildas kantriam žiūrovui. Laimingai baigsis ir 1998-aisiais Salleso sukurtos „Centrinės stoties“ („Central do Brazil“) herojų kelionė. Tai vienas sėkmingiausių Salleso filmų, apdovanotas Berlyno kino festivalio „Auksiniu lokiu“, daugybe kitų prizų ir sulaukęs kelių „Oskaro“ nominacijų. Jis ir pavertė Sallesą vienu svarbiausių 6-ajame ir 7-ajame dešimtmečiais susiformavusios Naujojo Brazilijos kino, filmuose formulavusios aktualius socialinius ir politinius klausimus, tradicijos tęsėju. 

 

Salleso filmuose vaidina išskirtiniai aktoriai – supranti, kad režisierius pasitiki jų meistriškumu, sugebėjimu perteikti personažo priešistorę, tapti gyvos ir autentiškos filmo terpės dalimi. Pagrindinę „Centrinės stoties“ heroję – mokytoją Dorą, kuri prisiduria prie pensijos stotyje rašydama laiškus už beraščius, suvaidino Fernanda Montenegro. Brazilai ją lygina su didžiosiomis Giulietta Masina ir Jeanne Moreau. Grįžusi namo Dora tuos laiškus skaito kaimynei, plėšo arba atideda į stalčių. Atrodytų, kad ji nebesugeba nieko užjausti. 

 

Sallesas leidžia įsižiūrėti į Doros klientų veidus, įsiklausyti į jų žodžius, pajusti jų skausmą ir naivias viltis būti mylimiems, reikalingiems. Dalį jų suvaidino neprofesionalūs aktoriai ir jų žodžiai skamba itin įtikinamai, kaip ir Walterio Carvalho stebimi Rio de Žaneiro stoties kasdienybės vaizdai, kuriuose užfiksuoti vagys, benamiai vaikai, smulkūs prekeiviai, policininkai. Prievarta ir mirtis čia kasdienybė. Filmuota buvo tikroje Centrinėje stotyje ir, regis, retas kuris suabejojo, kad Dora nėra viena iš jos gyvenimo dalyvių.

 

Fernandos Montenegro Dora idealiai prisitaikė prie stoties kasdienybės. Ji stipri ir tiki, kad gali išgyventi bet kokiomis sąlygomis. Doros akyse autokatastrofoje žūsta ką tik jai diktavusi laišką moteris, o jos sūnus Chosė lieka stotyje. Moteris rašė laišką jo tėvui. Iš pradžių Dora pasiduoda pagundai nuvesti berniuką į įtartinų įvaikintojų namus ir įsigyti spalvotą televizorių, bet įsiklauso į draugės priekaištus ir susigrąžina Chosė. Lieka tik viena išeitis – išsiųsti vaiką pas tėvą. Bet atsikratyti Chosė lengvai nepavyks ir tada prasidės didžioji abiejų kelionė per visą Braziliją. Autobusais, sunkvežimiais, pėsčiomis, sutinkant įvairius žmones, pažįstant šalį ir vienas kitą. 

 

Iš pradžių Dora ir Chosė atvirai rodo, kaip nemėgsta vienas kito. Berniukas iškart perprato, kad Dora sukčiauja, kad nevengia stiklelio ir vagiliauja, nors jam to daryti neleidžia. Bet kelionė ilga, sunki, baigiasi menki Doros pinigai, tad abu priversti laikytis vienas kito. Palaipsniui, kaip ir dera tikram kelio filmui, pradeda atsiverti abiejų personažų traumos ir viltys. Dora vis dar ilgisi šeimą anksti palikusio tėvo, kuris vėliau jau suaugusios jos neatpažino gatvėje. Jis buvo alkoholikas, todėl Dora vis kartoja Chosė, kad ir jo tėvas yra alkoholikas, kuriam vaikas nerūpi. Bet Chosė tiki, kad jis puikus stalius ir kad jį myli. Dingusio tėvo, be jų augančių vaikų tema taip pat ryški ne viename Salleso filme. 

 

„Centrinė stotis“ – tai Salleso meilės prisipažinimas Brazilijai, jos žmonėms, gyvenantiems skurdžiai, pažemintiems, bet nepraradusiems vilties. Kai Dora su berniuku prisijungia prie piligrimų, keliaujančių į šventą vietą, Sallesas rodo sanktuariume vykstančias naktines pamaldas lyg milžinišką misteriją, kai Dievui atsiveria tikinčiųjų širdys ir viltys. Maldininkų minia – ne statistai, tai tikri piligrimai, tampantys natūralia filmo dalimi. 

 

Kiekvienas kelionės epizodas prisodrintas ne tik iškalbingų detalių, bet ir taiklių, tegu akimirksnį trunkančių portretų, humoro, buities vaizdų. Herojų kelias vingiuoja per dykumas, dykvietėse įsikūrusius miestelius, kartais fone iškyla kalnai. Tai Brazilija, kurios nepamatysi televizoriaus ekrane. Ji tikra – nuostabi, nors kartais ir žadinanti siaubą. Sallesas yra sakęs, kad jo filmas skirtas brazilų tapatybei, bet esą tai ir alegorija, kaip nepaisant ekonominių sunkumų išgyvena tauta. 

 

Pakeliui abu personažai sutiks įvairių žmonių. Dora net patikės, kad gali būti kartu su sunkvežimio vairuotoju, bet jis, tai supratęs, iškart pabėgs. Chosė ateis į tėvo namus ir juose pamatys du panašaus amžiaus berniukus, bet paaiškės, kad tėvas tuos namus jau pardavė ir išsikėlė. Kai nebeliks jokios vilties, Dorą ir Chosė gatvėje užkalbins jaunas elektrikas. Jis parsives keliautojus į savo namus, supažindins su broliu staliumi, nuves parodyti tėvo dirbtuvių ir net ištekins medinį žaislą. Vos įžengęs, Chosė ant sienos pamatys motinos ir tėvo fotografiją, supras, kad šeimininkai – jo vyresnieji broliai, kuriuos laiške minėjo mama. Tai supras ir Dora. Bet nei Chosė, nei Dora nepasakys broliams tiesos. Naktį ji tiesiog patyliukais išeis į autobusų stotį, supratusi, kad Chosė viskas bus gerai, kad jis gal net sulauks senokai namus palikusio tėvo. Doros autobuso Chosė nepasivys, bet kelionė pakeis jų abiejų gyvenimus. Filmo pabaigoje ašaros riedės ir Chosė, ir jam laišką rašančios Doros skruostais. Galima neabejoti, kad šis laiškas adresatą pasieks. 

 

Devynerių metų Chosė suvaidino Vinícius de Oliveira. Kai Sallesas jį pastebėjo, berniukas buvo batų valytojas. Filmas pakeitė jo gyvenimą, išvadavo iš skurdo. Vaikas tapo įžymybe, aktoriumi. Jau suaugusį de Oliveirą Sallesas pakvietė vaidinti kartu su Daniela Thomas 2008 m. kurtame filme „Perdavimo linija“ („Linha de Passe“). Jo herojai gyvena San Paulo pakraštyje. Kleuza (Sandra Corveloni už šį vaidmenį apdovanota Kanuose) keturis sūnus augina viena, dirba tarnaite ir laukiasi penkto vaiko nuo nežinomo tėvo. Trys vyresnieji bando rasti vietą gyvenime. De Oliveiros suvaidintas Dario nori tapti futbolininku, bet jam aštuoniolika ir visi tvirtina, kad jau per vėlu pradėti sėkmingą karjerą. Vyresnysis Denis yra kurjeris, jis išsiskyrė su mergina, bet tikina norintis prisidėti prie sūnaus išlaikymo, trečiasis sūnus Dino dirba degalinėje ir karštai tiki Dievą. Jis stengiasi visur ir visada elgtis teisingai, padėti žmonėms, kunigui ir mamai. Jauniausias sūnus Redžinaldas dar paauglys, jo tėvas buvo juodaodis ir tai nesutarimų su mama bei broliais šaltinis, nes berniukas nori žinoti, kas buvo jo tėvas. Redžinaldas svajoja vairuoti autobusą, todėl daugiau laiko praleidžia ne mokykloje, o autobusuose.

 

Sallesas rodo herojų pastangas išsiveržti iš užburto skurdo ir nevilties rato. Kleuza myli vaikus, stengiasi, kad namuose visada būtų maisto, bet kartu bejėgiškai stebi, kaip sūnų pastangos žlunga, susidurdamos su žiauria tikrove. Ji nuolat rūko, yra karšta futbolo sirgalė, tai tvirtos dvasios moteris ir ant jos pečių laikosi visas sūnų pasaulis, bet ji nieko negali pakeisti. Viltis sužiba, kai Dario pakviečiamas žaisti futbolo komandoje. 

 

Sallesas mėgsta įvardyti filmų veiksmo laiką, kadrų paraštėse dažnai atsiranda datos. „Perdavimo linijos“ veiksmas apima keturis mėnesius ir ne vieną dramatišką įvykį: šeimininkė siūlo Kleuzai nedirbti, kol gims kūdikis, nesuvokdama, kad ši neturės iš ko gyventi, Denis bando apiplėšti automobilį ir paima įkaitu jo vairuotoją, Dino nesulaukia stebuklo ir eina jūros pakrante tolyn nuo krikštytis atvykusių bendraminčių, Redžinaldas išvairuoja pavogtą autobusą tolyn, o Dario per rungtynes įmuša į vartus kamuolį. Filmą įrėmina į rungtynes susiruošusios, bet pradedančios gimdyti Kleuzos kadrai. „Perdavimo linijoje“ Sallesas neidealizuoja savo personažų. Kiekvienas yra už save ir dažnai tiesiog negali sau leisti elementaraus žmogiškumo. 

 

Tarp šviesos ir tamsos 

 

Stiprių moterų portretus pratęsė šiemet „Oskaru“ geriausiam filmui užsienio kalba apdovanotas Salleso filmas „Aš vis dar čia“ („Ainda Estou Aqui“, 2024). Tai pasakojimas apie Eunice Paivą (1929–2018), kurios vyras dingo diktatūros metais. Ji nesusitaikė su vyro dingimu, tapo advokate, politine aktyviste, žmogaus teisių gynėja. 

 

Filmo pradžia nukelia į 1970 metus, kai Brazilijoje neribotą galią įgyja kariškiai ir tai vis labiau veikia Junisės ir jos vyro, buvusio politiko, inžinieriaus Rubenso Paivos bei penkių jų vaikų gyvenimą. Neatsitiktinai filmo pradžioje girdėti frazė: „Brazilija – uždelsto veikimo bomba.“ Grėsmė filme nuskamba iškart: virš jūroje plaukiojančios Junisės galvos skraido sraigtasparnis, o iš kino grįžtančius vyriausiąją dukterį Verą ir jos draugus gatvėje stabdo policija, ieškanti teroristų. Energinga kelionė Rio de Žaneiro gatvėmis, kai Vera mėgėjiška kamera filmuoja tai, kas vyksta už lango, šįkart baigsis laimingai, bet grėsmė jau juntama beveik fiziškai. Šeimos draugai rengiasi išvykti į Londoną, Vera kartu su jais, bet abu Paivos neklauso įtikinėjimų važiuoti kartu. Jie rengiasi statyti naują namą.

 

Pasitelkdamas à la mėgėjiška kamera stilizuotus vaizdus, Sallesas rodo draugišką šeimą, mylinčius vyrą ir žmoną, elegantiškus jų namų interjerus. Adriano Teijido kamera fiksuoja buities detales, į dukters Veros gimtadienį susirinkusių draugų ir šeimos narių žvilgsnius, pokalbių apie madingus filmus, plokšteles ir drabužius nuotrupas – taip sukuriama gyvenimo pilnatve pulsuojanti herojų terpė. Visą filmą režisierius pabrėžia kontrastą tarp šviesios šeimos kasdienybės ir politinio gyvenimo tamsos. Tuo didesnis bus kontrastas, kai Rubenso suimti atvykę civilius rūbus dėvintys vyrai uždangstys langus, išsives inžinierių ir netrukus sugrįš Junisės bei jaunesnės dukters. Jos abi atsidurs kalėjime, bet Junisė nieko nesužinos apie vyrą, tik kad jis vadinamas teroristu. Susidūrimas su diktatūra ir visos su tuo susijusios aplinkybės, kad ir gatvėje priešais namą nuolat stovintis automobilis, kuriame sėdintys agentai fiksuoja kiekvieną šeimos narių žingsnį, pakeis Junisės gyvenimą.

 

Paauglys Sallesas draugavo su bendraamžiu Nalu Paiva, lankėsi jo namuose, kurie, pasak režisieriaus, drastiškai skyrėsi nuo jo tėvų namų. Paivos ir jų draugai laisvai diskutavo apie politiką, nors diktatūra truko jau penkerius metus, kalbėjo apie alternatyvų Brazilijos projektą. Sallesas prisimena: „Tie žmonės toje laisvoje erdvėje bendravo išskirtiniu būdu: pasijutau pakviestas būti jų bendruomenės dalimi. Kurdamas filmą stengiausi išplėsti tą kvietimą, leisti žiūrovui tapti bendruomenės, kurią turėjau laimės pažinti brendimo metais, dalimi. Norėjau, kad žiūrovas pamatytų tuos personažus iš arti.“ 

 

Fernanda Torres vaidina stiprią moterį, nepasiduodančią nevilčiai, slepiančią nuo vaikų savo skausmą. Ji privalo išsaugoti šeimą, tiesiog išgyventi, nes kol vyras nepripažintas mirusiu (tai įvyks tik po kelių dešimtmečių), bankas jai neišduos šeimos pinigų. Kartu Junisė kovoja už Rubensą: siekia viešumo, duoda interviu užsienio žurnalistams, fotografuojasi ir nenori, kad juos matytų liūdnus. Neatsitiktinai svarbia filmo scena tampa šeimos fotografija, kai Paivos nustebina žurnalistą, nes visi plačiai šypsosi kamerai. 

 

Pamažu keičiasi buitis – Junisė priversta atsisakyti tarnaitės, vaikai mokosi patys tvarkyti namus, gaminti maistą. Bet Junisė slepia nuo jų žinią, kad tėvo nebėra. „Aš vis dar čia“ man baigiasi kadrais, kai Junisė su vaikais palieka savo namus, Rio de Žaneirą ir išvyksta kartu su jais į kitą gyvenimą, kur bus teisės studijos, advokatės veikla, anūkai, Alzheimerio liga (sergančią Junisę suvaidino Torres motina Fernanda Montenegro). 

 

Kitas, lyg ir antrasis Junisės gyvenimas patvirtinamas konkrečiais faktais, bet tai jau greitakalbė, nieko nepridedanti prie Junisės portreto, neleidžianti įsižiūrėti į jos jausmus ir mintis, kaip, beje, ir dokumentinės šeimos nuotraukos šalia pabaigos titrų, nes „Aš vis dar čia“ autentiškumą pirmiausia perteikia tiksliai suvaidinti personažai. 

 

Filmo pabaigoje nuskamba teiginys, kad Rubenso mirtis taip ir liko paslaptimi. Bet tą dieną, kai buvo teikiami „Oskarai“, portalas „The Intercept“ išspausdino buvusio kariškio Valdemaro Martinso de Oliveiros liudijimą, kad kankinimų išsekinto Rubenso Paivos kūnas su prie jo pririštu sunkvežimio ratu buvo iš sraigtasparnio išmestas į jūrą. Šis liudijimas iškart priminė „Aš vis dar čia“ nuolat pasigirstančius virš Rio de Žaneiro skraidančių sraigtasparnių garsus. 

 

Salleso filmografijoje yra filmų, kurie lyg ir toli nuo svarbiausių jo temų. 2005 m. pasirodęs „Tamsus vanduo“ („Dark Water“) – japonų siaubo kino klasiko Kôji Suzuki filmo perdirbinys. Tačiau Sallesas nutolo nuo tradicinio filmo apie vaiduoklius (todėl buvo kritikuojamas) ir pasakoja apie moterį, kurią vaikystėje paliko mama, o dabar vyras. Po skyrybų Dalija (Jennifer Connelly) su dukrele Sesilija apsigyvena niūriame daugiabutyje ir pamažu pradeda grimzti į savo baimes. Jas žadina ir vyro grasinimai prisiteisti dukters globą, ir virš lovos lubose vis didėjanti juoda dėmė. Sallesas tiksliai neapibrėžia, ar tai, kas vyksta, yra tik herojės fantazijos, ar ji palaipsniui peržengė beprotybės ribą, bet, regis, jam malonu poetizuoti tą pasinėrimą į neviltį, artėjimą prie mirties iš aukštai filmuojamais niūrių daugiabučių kvartalo ar visą filmą persmelkiančios tamsos vaizdais. 

 

Tamsa – svarbi filmo „Pakirstas balandis“ („Abril Despedaçado“, 2001), sukurto pagal albanų literatūros klasiko Ismailo Kadare romaną, sudedamoji dalis. Veiksmas nukelia į 1910-ųjų Brazilijos šiaurę. Tonio (Rodrigo Santoro netrukus tapo tarptautine žvaigžde) su tėvais ir jaunesniuoju broliu, kurį visi vadina Mažyliu, augina cukrašvendres ir iš jų gamina cukrų. Sallesas kruopščiai atkuria visą gamybos procesą, o uždarą veikėjų gyvenimo ratą simbolizuoja jaučių sukamas geležinis mechanizmas, traiškantis cukrašvendres. Tonio dvidešimt ir jam liko nedaug, nes ant skalbinių virvės kabo nušauto vyresniojo brolio kruvini marškiniai. Kai kraujas pakeis spalvą, Tonio turės atkeršyti už jo mirtį ir nužudyti kaimynų Fereirų sūnų. Tai padarius, jam liks gyventi tik iki mėnulio pilnaties, o tada jau pats taps taikiniu. Bet kraujo keršto rate, kuris yra ilgų kovų už žemę pasekmė, netikėtai atsiduria į ūkį užklydę cirkininkai. Jie sužadins Tonio ir Mažylio norą gyventi kitaip. 

 

„Pakirstas balandis“ – gražus, poetiškas, vizualių metaforų prisodrintas filmas. Dažnas Walterio Carvalho nufilmuotas kadras primena klasikinius paveikslus, jie tarsi išnyra iš Rembrandto drobių tamsos, o laisvės simboliu tampa šventė su ugnimis miestelio aikštėje ir aukštos supynės, leidžiančios patirti laisvės jausmą. 

 

Apie maištą

 

Sallesas kuria filmus retai ir sako, kad iš tikrųjų jį domina istorijos, kurių pagrindinių veikėjų kelionės atspindi konkrečioje kultūroje ar šalyje vykstančią transformaciją. Kultinio Jacko Kerouaco romano ekranizacija „Kelyje“ („On the Road“, 2012) sulaukė daug kritikos, nors, tiesą sakant, dabar akivaizdu, kad filmas išlaikė laiko išbandymą. Galima sakyti, kad tai tvarkinga ekranizacija, ypač jei knygą skaitei paauglystėje ir prisiminimai jau nebesikerta su filmo vaizdais. Įsimena vizualinė „Kelyje“ kultūra, prie kurios daugiausia prisidėjo operatorius Éricas Gautier, aktoriai Garrettas Hedlundas, Samas Riley’is, Kristen Stewart, Amy Adams, Tomas Sturridge’as, Danny Morganas, Elisabeth Moss, Kirsten Dunst, Viggo Mortensenas.

 

„Kelyje“ atkuriama 5-ojo ir 6-ojo dešimtmečių JAV atmosfera bei bręstantis jaunosios kartos maištas – laiką iliustruoja ir medvilnės rinkėjų palapinių miestelis JAV pietuose, ir Niujorko kavinės, ir kelyje sutikti policininkai. Savaip tai paverčia filmą kartos brendimo dokumentu, nors akivaizdu, kad, tarkim, ne vienas personažas, tiksliau, jų prototipai, kad ir Kerouacas, Williamas S. Burroughsas ar Allenas Ginsbergas, „Kelyje“ jau rodomi žinant, kas atsitiko po to, kai romanas buvo parašytas ir Beat Generation tapo mitu. 

 

Gal todėl filmo herojų rankose nuolat šmėkščioja Marcelio Prousto „Prarasto laiko beieškant“ tomelis, – lyg Sallesas ieškotų prarasto knygos „Kelyje“ laiko ar sąmoningai kurtų distanciją su juo. Bet kartu jis nori suprasti, iš kokios patirties, skausmo, purvo ir kraujo randasi panašūs mitai bei legendos. Kerouacas rašė, kad „Kelyje“ herojų maištas gimė iš to, kad „jie nenorėjo visų tų šaldytuvų, televizorių, automobilių (bent jau jokių naujų jų modelių), plaukų balzamo, viso to šlamšto, kuris ir taip po savaitės atsiduria šiukšlių konteineriuose. Visi įkinkyti – darbas, gamyba, vartojimas.“ 

 

Nustebau, kad vienas garsiausių Salleso filmų „Motociklininko dienoraštis“ („Diários de Motocicleta“, 2004) nepasikeitė per praėjusius dvidešimt metų ir žadina tuos pačius klausimus kaip anksčiau. Jis taip pat apie maištą. Filmo pagrindas – dviejų 1952-aisiais iš Buenos Airių keturiems mėnesiams tyrinėti Lotynų Amerikos išsirengusių draugų Ernesto Guevaros ir Alberto Granado knygos, kuriose užfiksuoti tos kelionės prisiminimai. Aštuonis tūkstančius kilometrų iš Buenos Airių į Venesuelos Karakasą jie nusprendė nuvažiuoti senu Alberto motociklu, bet palyginti greit motociklas sugriuvo ir toliau draugai keliavo pėsčiomis, pakeleivingomis mašinomis, plaukė plaustu. Tai buvo kupina nuotykių, pavojų ir svarbių susitikimų kelionė.

 

Abiejų knygų teises įsigijęs Robertas Redfordas iš pradžių pats norėjo kurti filmą, bet suprato, kad režisierius turi būti kilęs iš Lotynų Amerikos. Tačiau prieš sutikdamas kurti „Motociklininko dienoraštį“, Sallesas pats pakartojo visą herojų maršrutą. Pasirengimas filmui truko trejus metus. Pasak režisieriaus, „Ernesto Guevaros sūnus Camilo mums sakė, kad „Motociklininko dienoraštis“ leido tėvui suvokti, kuo jis buvo prieš tapdamas „Che“. Mes taip pat norėjome atrasti žmogų, kuriuo buvo Guevara prieš tapdamas mitu. Plaukėme prieš mitų kūrimo, komercializacijos, visko, kas jį pavertė populiariosios kultūros ikona, srovę. Papasakojome apie vieną dviejų jaunuolių gyvenimo atkarpą. Nors būtent ši aštuonių mėnesių kelionė nulėmė jų būsimą kelią.“

 

Filmo herojai keliauja ir sniegu padengtais Čilės kalnų keliais, ir dykuma, pakyla į inkų miesto Maču Pikču aukštybes ir galiausiai kelias juos atveda prie Amazonės, į San Pablo koloniją, kur gyvena ir gydosi visuomenės atstumti raupsuotieji. 

 

Kelyje sutikti žmonės, jų istorijos, užsimezgę santykiai ir įspūdžiai paveikė abiejų veikėjų gyvenimą, bet akivaizdu, kad Sallesui įdomiau, kaip, susidūrus su socialine ir kitokia neteisybe, indėnų skurdu, išnaudojimu, formuojasi Ernesto (Gael García Bernal) pažiūros, juolab kad Albertas (Rodrigo de la Serna) yra vyresnis, labiau patyręs, mokantis meluoti ir ciniškesnis. Ernestas atviras kitų skausmui, jis nori padėti ir po truputį pradeda svarstyti, kaip pakeisti pasaulį. Pradeda keisti nuo savęs, kai atiduoda mylimos merginos konkrečiam pirkiniui duotus pinigus kelyje sutiktiems, iš savo žemės išvarytiems indėnams komunistams, ar kai pažeisdamas griežtai nustatytas taisykles ištiesia ranką raupsuotajam. Filmo pabaigoje, atsisveikindamas su Albertu, Ernestas prisipažįsta, kad įvyko kažkas, ko nesitikėjo, kad turi pagalvoti apie tai, kodėl pasaulyje tiek daug neteisybės. Akivaizdu, kad jo galvoje jau knibžda visiems teisingo pasaulio idėjos.

 

Pasak istorikės Anne Applebaum, „revoliucionieriai pradeda nuo to, kad iškelia sau didį, transformuojantį, neįmanomą tikslą. Jie nori pertvarkyti visuomenę, sunaikinti esamas institucijas, pakeisti jas kuo nors kitu. Jie žino, kad kelyje į savo utopiją padarys daug žalos, ir žino, kad žmonės tam priešinsis. Tačiau atsidavę ideologijai revoliucionieriai vis tiek siekia tikslo.“ 

 

Sallesas, kaip ir dauguma filmo žiūrovų, žino, kas atsitiko paskui. Kad Ernestas Che Guevara prisijungė prie Fidelio Castro vadovaujamų revoliucionierių, kad steigė Kuboje koncentracijos stovyklas ir tikėjo, jog revoliucijas reikia rengti visoje Lotynų Amerikoje, net jei vietiniai jų ir nenori. CŽV nužudytas Bolivijos miškuose, jis tapo maištą įkvepiančiu paveikslėliu – atvaizdu ant plakatų ir marškinėlių. Tačiau Sallesas nori, kad į svarbiausią „Motociklininko dienoraščio“ klausimą – kaip iš žavaus Pablo Nerudos poezijos gerbėjo, skausmui ir neteisybei neabejingo jaunuolio Ernestas pavirto prievartą garbinančiu revoliucionieriumi, atsakytų patys filmo žiūrovai, juolab kad šis klausimas vis dar aktualus.