Vagis, kuris nieko nepavogė

 

Bet. „Saldymedžio pica“ („Licorice Pizza“, 2021) juda lengvai ir skaniai kaip Richardo Linklaterio jaunas kinas, tarytum intelektualesnė „Everybody Wants Some!!“ (2016) versija, tik beisbolą čia keičia kinas, čiužinių verslas, kinas (vėl). Filmas, kur iš tiesų neatsitinka nieko blogo, kuriuo tiesiog plauki lyg gondola tuščioje Venecijoje, kur prie kiekvieno tilto – žavesio kupinos scenos, kuriose vaikšto žavingi, iškalbingi pagrindiniai ir charakteringi antraplaniai veikėjai.

 

Bet gali būti ir sunkus, kaip iš žemės besisunkianti nafta. „Bus kraujo“ („There Will Be Blood“, 2007), viena vertus, žiūrisi kaip epochinis Scorsese („Niujorko gaujos“) – iš eilės, tvarkingai, pagal žanrą, su protagonistais ir antagonistais. Kita vertus, nestandartinė pabaigos struktūra primena tais pačiais metais pasirodžiusį „Šioje šalyje nėra vietos senukams“ (broliai Coenai), kai tarsi, pasibaigus filmui, ateina ne naratyvinė atomazga, bet tikroji filmo mintis, kuri užgula žiūrovą neregėtu svoriu. Čia jau pradžioje pagrindinis personažas nustebina savo atkaklumu, gebėjimu nesustoti, bet pabaigoje jis tuo žiūrovą, jei galima sakyti, užmuša. Žiauriai. Taip žiauriai, kad imi kvestionuoti žmogaus vizijos ir tikėjimo savimi ribas, baisėtis pasauliu, kuriame sūnus tampa konkurentu. Pradedi galvoti, „ant ko pastatyta“ Amerika, ir prieš akis kyla „Šių dienų Apokalipsė“ (Francis Ford Copolla). Gal tai įspėjimas?

 

Prie Scorsese’s grįžtame ir su „Pašėlusiomis naktimis“ („Boogie Nights“, 1997), kuris ne be reikalo lyginamas su „Gerais vyrukais“ (1990). Abiejuose svarbu ansamblis, pagrindinis veikėjas iškyla ir, kaip žinome, patiria nuopuolį, kamera mėgsta slysti per minią žmonių ir apsistoti ties pagrindiniu veikėju, matome mums nepažįstamo pasaulio užkulisius, kuriuose ne tik rimti reikalai, bet ir juokas, paralelinės linijos, įsimintini personažai. 

 

Bet tada – „Apgirtę nuo meilės“ („Punch Drunk Love“, 2002). Savo keistumu ir nepritapimu standartinio kino pasaulyje primena Charlie Kaufmaną ir „Adaptaciją“ (2002) bei Spike’o Jonze’o „Būti Džonu Malkovičiumi“ (1999). Tik nuleista iki muilo operos situacijų, sužemintai, supaprastintai, be, pavadinkime, klajojimo giliuose pasąmonės kloduose, be „visiškų nesąmonių“. Su tais būgnais, kameros judesiais, spalvomis PTA kuria siurrealistinį, bet melodramos vaizdą. Stulbinantis derinys, kurio negali stebėti atsipalaidavęs (vis dėlto nežiūri ketvirtą valandą, laukdamas su vakariene sutuoktinio, grįžtančio iš darbo). 

 

Palyginimai ištirpsta. Nėra kam priskirti „Magnolijos“ („Magnolia“, 1999). Labiau Alejandro G. Iñárritu „Babeliui“ skolinosi iš PTA, ne atvirkščiai. Ir apskritai Iñárritu kalba apie globalines įtakas, suprask, viso pasaulio nesusikalbėjimą, jis rodo pasaulį, PTA rodo mažą žmogų ir jo kasdienes kančias iškelia iki epinio lygio. „Paprastai trijų valandų filmai, epiniai filmai skirti karo ar kitai svarbiai socialinei temai, ir man pasirodė geras sumanymas imtis mažos temos – ar aš įsimylėsiu, ar galiu nueiti į tualetą, ar su manimi kalbėsis mano tėvas – ir įdėti tai į epinio filmo kontekstą. Tikiuosi, kad tai intelektuali muilo opera. Protingesnė muilo operos versija. Tiesiog man pasirodė įdomu įdėti tai į epo formatą. Tokie dalykai man yra epiški. Aš nieko nežinau apie karą ir nesidomiu socialiniais klausimais. Bet aš domiuosi šeimos reikalais ir man jie yra epiški, ir man reikia trijų valandų šioms temoms“, – apie „Magnoliją“ viename interviu sako Paulas Thomas Andersonas. 

 

Bet negali nematyti, kad „Magnolija“ cituoja (imituoja, vagia, kartoja, ar tiesiog sutapimas?) Orsono Welleso „Pilietį Keiną“. Savo pradžia. Dokumentiniu istorijos pasakojimo stiliumi. „Pilietis Keinas“ pasakoja apie DIDĮ ŽMOGŲ ir jį nuleidžia žemyn iki žmogaus, kuris (supaprastinam!) ilgisi vaikystės, ilgisi tikrumo. O PTA leidžiasi dar žemiau – ligi vaiko, kuris nori į tualetą, iki įsimylėjimo ir atleidimo. Dalykų, kurie iš tiesų svarbūs, iki „rosebud“. Paulą Thomą Andersoną su Wellesu galime sulyginti ir per ambicijų prizmę, galbūt mažiau per arogancijos.

 

Welleso šmėkla (idėja, persona, didumas) sklando ir filme „Mokytojas“ („The Master“, 2012). Filmas piktumu panašus į „Bus kraujo“, negailestingas ir žiaurus. Nusivylimo jausmas neišvengiamas. Prarastoji karta po karo, ieškanti ir nerandanti savęs, normaliame pasaulyje jie nepritampa, nes iš jų sąmonės normalus pasaulis buvo išstumtas šūvių, sprogimų ir pykčio, toks klajoja Fredis Kvelas (Joaquin Phoenix), kol savo kely sutinka ATSAKYMĄ, įsikūnijusį į Lankasterį Dodą (Philip Seymour Hoffman).

 

Šis aiškiai įkvėptas tikro asmens, scientologijos įkūrėjo L. Rono Hubbardo figūros. Ekrane – lifte, pokalbyje su skeptiku, daugybėje kitų scenų – jis primena stotingą ir intelektualų, valdingą ir nepermaldaujamą Orsoną Wellesą. Mokytojas kontroliuoja viską nuo A iki Z, kiekvieną mokinį nori visiškai priversti paklusti (vadindamas tai laisve), kaip garsusis režisierius aikštelėje. Kaip ir Kubrickas. Tai nėra raktas filmui įminti, jokiu būdu, bet kartu su pagrindiniu „Nematomo siūlo“ („Phantom Thread“, 2017) ir „Bus kraujo“ veikėju (Daniel Day-Lewis) – mokytojas iškyla kaip vienas iš nedaugelio personažų, kuris tarsi keliauja per kelis filmus.

 

Viską žinančio ir begalinį ryžtą turinčio kūrėjo (naftos verslininko, dvasinio lyderio ar dizainerio, siuvėjo) įvaizdį mėgsta daugelis režisierių. Ypač tų, kurie neabejotinai įkvėpė ir patį PTA (Kubrickas, Wellesas, Fincheris), tačiau šis nėra pagarsėjęs kaip despotas. Bet!

 

Kaip sakė trijų „Oskarų“ laureatas Day-Lewisas, PTA „valdo geležine ranka, bet tyliai“ – jis viską kontroliuoja, tačiau be isterijos, be pažeminimų. Andersonas, kaip būdinga jo herojams ir mėgstamiems režisieriams, reikalą išmano iš esmės. Jo galvoje – visi departamentai. Jam nepatiko, kaip specialistai ryškino „Magnolijos“ juostą, tai jis įsirengė laboratoriją viešbučio kambaryje ir tai padarė pats. Vien toks faktas (tokių daug) leidžia viską laikyti savo rankose. 

 

Dar. Johno Hustono filmą „Siera Madrės lobis“ (1948) PTA laiko vienu didžiausią įtaką jam padariusių filmų. Čia klajoja panašios į „Bus kraujo“ temos – vienas prieš pasaulį, godumas, saviizoliacija. Apsuptas daugybės žmonių, bet vienas toks. „Visi pasaulio klausimai ir atsakymai yra šiame filme. Jis yra apie godumą ir ambicijas, apie paranoją ar savo pačių blogiausių savybių pamatymą“, – apie „Siera Madrės lobį“ sako PTA. 

 

Bet „Radiohead“. PTA dirba ir su „Radiohead“ vokalistu Thomu Yorku (režisavo klipus, įsimintiniausi „Daydreaming“ ir minifilmas „Anima“), ir su asu Jonny Greenwoodu (šis kūrė garso takelį „Bus kraujo“, „Mūšis po mūšio“ ir dar keliems). Jie supranta vienas kitą, atrodo, iš pusės žodžio. Klipuose PTA atsiskleidžia kaip grynas vaizdo menininkas, kuriantis „Plačiai užmerktos akys“ lygio inscenizacijas, tik be seksualinio prieskonio. Atrodo, lyg žiūrėtum šiuolaikinį operos pastatymą – scenografija, judesys, detalės. Atsiskleidžia kaip kūrėjas, puikiai jaučiantis muzikos ritmą, reiškiantis jai meilę ir nebandantis jos užgožti. Pasirodo kaip žmogus, kuris moka bendradarbiauti.

 

„Radiohead“ su PTA turi daugiau panašumo (sakykim – sąskambio) nei su bet kokiu kitu režisieriumi. Savita ir ryški vizija, netilpimas į žanrus, sugebėjimas kaskart pasiūlyti kažką naujo ir netikėto, bet ne avangardiško, – sugromuluojamo, išrišamo ir kartu labai paslaptingo. Ir tarp Jonny Greenwoodo (vieno iš „Radiohead“ narių) ir PTA – skirtingi Andersono filmai, kiek panašūs garso takeliai, kur smuikai – ne visada pagal paskirtį.

 

Muzika apskritai svarbi. Tuomet ir vėl Kubrickas. „Išgirdęs „Dainuoju lietuje“ panaudojimą „Prisukamame apelsine“ aš pirmą kartą supratau muzikos reikšmę filmuose. Kad ir kaip stengtumeisi sugalvoti ką nors naujo, visada jį tik vysiesi“, – apie Kubricką sako PTA. 

 

„Nematomas siūlas“. Subtiliausias (?). Įtampa pasiekia Hitchcocko lygį ir akį pamerkia „Rebeka“ (1940), nors nieko nevyksta, tik moteris gal bando nunuodyti vyrą, bet – tik vieną kartą, kitus – gal kiek per garsiai valgo, pasirodo per tiesmuka. Taip pusryčiai prie stalo virsta „Nepažįstamųjų traukinyje“ (Hitchcocko) akistata. O vaizdas, lėtumas, ramybė (nepritempiant) – tiesiog alsuoja „Bariu Lindonu“ (1975).

 

Preciziškai, šaltai, elegantiškai – taip kerpa audeklą Danielio Day-Lewiso personažas „Nematomame siūle“, ir taip, sakoma, kūrė Kubrickas. Taip kuria PTA. Ryšku dar ir filmuose „Bus kraujo“, „Mokytojas“. Šaltai, vadinasi objektyviai. Išlaikant distanciją. Danielio Pleinvju iš „Bus kraujo“ režisierius negali nei pamilti, nei nekęsti – jis turi likti šaltas kaip kapitalizmas. Tik taip gali nueiti iki galo. Tik būdamas šaltas ir preciziškas gali nueiti iki „you are now my competitorrr“ (kraujas) ir „I drink your milkshake“ (kraujas), „iš naujo“ (mokytojas). 

 

(Yra ir tiesioginis ryšys. PTA ir Kubrickas susitiko „Plačiai užmerktų akių“ filmavimo aikštelėje. Būtent ten iš principo susitarta, kad „Magnolijoje“ vaidins Tomas Cruise’as).

 

Kaip gali kažkas iškristi iš konteksto, kai kontekstas toks įvairus? „Mūšis po mūšio“ („One Battle After Another“, 2025). Matyti nusivylimas tuo, „kur nusirito pasaulis“. Kas būtų tik pirmas veiksmas, įvedimas, čia yra tarsi atskiras filmas (ne įžanga). Viskas iki pagrindinio veiksmo – Bobo bėgimo ir dukters ieškojimo – tarsi turėtų trukti apie 20–30 minučių. Ne. Trunka ilgiau.

 

Muzika primena ne tik „Bus kraujo“ (tas pats Jonny Greenwoodas), bet ir „Apgirtusius nuo meilės“ (Jonas Brionas – ne mažiau talentingas, daug dirbęs su Kaufmanu ir Spike’u Jonze’u) – daug būgnų, nerimo, laukimo, tuoj kažkas atsitiks jausmo, nervo (!). Bet negalima negretinti – įvykių gausa, scenos laužymu, staigias pokyčiais (DiCaprio neperšoka ant kito stogo ir krinta žemyn), scenų sūkuriais, nestandartine protagonisto kelione, šalutinių veikėjų įsimenamumu – su brolių Safdie „Nešlifuotais deimantais“ (2019) ir „Geru laiku“ (2017). Tempas gal ne toks amfetamininis, o pokyčiai (kai iš ligoninės išsiveža ne brolį, o kitą žmogų!) ne tokie „iš koto verčiantys“, bet visa filmo faktūra bei režisieriaus atkaklumas nepasiduoti lengvoms išeitims – Safdie.

 

„Aš tikrai pritariu tam senam posakiui, kad negalima leisti žiūrovui bent sekundei tavęs aplenkti. Jei filmas suklaidina žmones – puiku“, – šia, jei galima tai pavadinti formule, PTA (kaip ir Safdie) vadovaujasi filmuose „Mūšis po mūšio“, „Magnolija“, „Pašėlusios naktys“. Žiūrovą nuolat nustebina netikėti posūkiai. Bet jie nėra netikėti mažiau, nei gyvenimas.

 

Šis natūralumas (galbūt) kyla iš to, kaip natūraliai PTA kyla idėjos naujam filmui (scenarijui). „Geriau leisti pačiai istorijai skleistis, rastis natūraliai negu iš pat pradžių žinoti savo filmo temą ar reikšmę“, – sako PTA paaiškindamas, kad temos kyla iš istorijos, kuri pagrįsta tiesa ir yra smagi auditorijai. Ir iš tiesų, kai skaitai apie filmų atsiradimo istorijas, matai, kad jos labai paprastos. Pavyzdžiui, „Saldymedžio pica“ atsirado tiesiog pamačius kažkur kalbančius mokinį ir vyresnę moterį. „Mokytojas“ – perskaičius, kad geriausias metas naujoms religijoms rastis buvo tuoj po karo. „Bus kraujo“ – išsirinko knygą (Uptono Sinclairo „Nafta!“), ant kurios viršelio buvo pavaizduota Kalifornija, nes ilgėjosi namų. Prasidėjo ne nuo atskleisiu, paaiškinsiu, analizuosiu, o nuo paprastų dalykų.

 

Nėra primestos temos, tema išnyra iš istorijos, galima sakyti – atsiranda pati. PTA, pavyzdžiui, net nežinojo, kad varlių lietus turi biblinių nuorodų! Kritikai kapstė ir narstė biblinius motyvus, nors autorius ten jų nepadėjo (tai nereiškia, kad ten jų nėra ir kad negalima taip narstyti). „Būčiau turėjęs daugiau pinigų, būtų liję katėmis ir šunimis“ (angliškai tai reiškia smarkiai lyti, bet čia PTA kalba tiesiogine prasme). 

 

Jo filmai ir neprasideda giliai. Jie prasideda nuo paprastų dalykų. Dažniausiai – tiesiog susitinka du žmonės – Sidnis pasiūlo nepažįstamajam Džonui kavos („Sėkmės aštuntukas“ / „Hard Eight“, 1996), Džekas Horneris pastebi būsimą Diką Dilingerį („Pašėlusios naktys“), Adamo Sandlerio personažas netikėtai susipažįsta su Emily Watson personažu, ji paprašo grąžinti automobilį į šalia esantį restoraną... „Saldymedžio picoje“ jaunuolis prasilenkia su vyresne mergina ir nusprendžia ją užkalbinti. 

 

Bet pradžioje – visada laikas. Daugumos filmų net aprašyme – laikas, laikmetis, kada. Labai svarbus. Kaip ne vienam režisieriui. Tarantino tai nostalgijos šaltinis ar galimybė kurti alternatyvią istoriją, Fincheriui („Zodiakas“) – atmosferos, spalvų, nuotaikos šaltinis, Scorsese skolinasi temas, grūvą, kalbą. PTA laikas ir laikotarpis diktuoja ne tik madą, muziką ar atmosferą. Laikas jam nėra prustiškas, jis nesukelia prisiminimų bangos, nekuria jausmo, kad viskas yra (buvo) taip, kaip man atrodo, o ne taip, kaip buvo „iš tikrųjų“. 

 

PTA konstruoja ne šaltą, bet kuo objektyvesnį buvusį laiką. Detalės, choreografija, architektūra, dizainas, viskas, kaip ir turėtų, gula į vietas. Ir, priešingai nei Tarantino laike, čia nėra nei žaidimo, nei jausmų, „prarasto laiko“ ilgesio, noro pataisyti istoriją, susigrąžinti nekaltybę. PTA laikas yra veikėjas, kuris svarbus pats savaime, ir iš esmės lemia pagrindinių veikėjų trajektorijas, tai filmai apie tą laiką, apie tą vietą ir apie tą žmogų. Dėl to jie tokie gryni, bet kartu ir nenuspėjami. Herojus, charakteris, kuris kartu yra ir žmogus, daužiasi paleistas scenaristo į tikslų laiką ir vietą, daužiasi natūraliai ir spontaniškai, kurdamas įdomiausius, keisčiausius, bet – būtent dėl to – labai įtikinamus vingius. 

 

O mes, žiūrovai, įsitraukiam į tai, reikia pripažinti, gana šaltai. Būtent dėl tikslaus laiko, dėl aiškios vietos. Iš PTA filmų neišeiname sujaudinti, apsiverkę, pasimetę. Labiau – paveikti pačios kino kalbos, lyg akademikas mums pagaliau populiaria kalba, bet nelaikydamas mūsų kvailiais, paaiškino kažką sudėtingo ir subtilaus, privertė mūsų galvą dirbti, nors širdis pradėjo plakti tik vos vos greičiau. („Magnolija“ čia gal būtų išimtis.)

 

Jei ne jausmai, tai gal politika. Bet ir čia PTA neturi teiginių, neišreiškia aiškios pozicijos ir nemoralizuoja. Dėl tų pačių priežasčių – dėl gyvo personažo, kuris pakliuvo, o ne buvo pastatytas į aplinkybes. Aišku, „Mūšis po mūšio“, kaip skalambija kritikai, rodo šiandieną ir veikia kaip komentaras (suprask – kritika Trumpui). Vietomis filmas atsiduoda kone konspiracijų teorijomis, grąžina masonų ložę į naratyvą (Umberto Eco turėtų ką pasakyti). Galbūt filmas turi politinio prieskonio ir tai mato tie, kas nori tai matyti. Nes šiaip filmo centre – pavargęs žmogus, kuris supranta, kad politinė kova visada nublanksta prieš asmeninę.

 

Ir galbūt tai yra įdomiausia šio režisieriaus portreto dalis. Įdomiausia kalbėti ne apie tai, ką jo filmai „reiškia“, ir ne apie tai, kaip „jautiesi“, o būtent apie patį jo kiną. Kaip apie meno formą, apie gebėjimą išnaudoti jo galimybes (tiek technines, tiek kūrybines), apie mokėjimą keisti stilius, prisitaikyti prie laiko, galėti būti ir juokingam, ir rimtam, drąsiai imtis nestandartinių sprendimų ir iš smulkmenos pasiūti epą. 

 

PTA skolinasi, vagia ir cituoja daugybę režisierių. Arba nei vagia, nei cituoja. Prisitaiko prie istorijos, o ne istoriją taiko prie savęs. Ir čia nėra jokio moralo. Kaip ir jo filmuose.