Kostiumas kaip kino kalba

 

Sandy Powell rengė tokius kino personažus kaip Merė Popins ar Karavadžas, karalienė Viktorija, Niujorko gangsteriai, glamroko muzikantai ir net ateiviai iš kitų galaktikų. Jos kostiumai padeda atpažinti epochą, bet niekada ja neapsiriboja – jie padeda sukurti pasaulį, kuriame gyvena veikėjai. Kostiumų dailininkė bendradarbiavo su tokiais režisieriais kaip Derekas Jarmanas, Martinas Scorsese, Toddas Haynesas, Sally Potter, o jos gebėjimu „aprengti“ personažą pasitiki Cate Blanchett, Tilda Swinton, Leonardo DiCaprio ir daugelis kitų.

 

Už savo darbus ji yra pelniusi penkiolika „Oskaro“ ir tiek pat BAFTA nominacijų (po tris laimėjimus kiekvienoje), o 2023 m. buvo įvertinta svarbiausiu BAFTA apdovanojimu už viso gyvenimo kūrybą. 2024 m. karalius Karolis III suteikė Powell Britanijos imperijos ordino Didįjį damos komandorės kryžių, o Atlantoje, prestižiniame Savanos meno ir dizaino koledžo mados ir kino muziejuje (SCAD FASH), atidaryta pirmoji jos retrospektyvinė paroda „Įkūnyti vaidmenį: kino kostiumų dizainas“ („Dressing the Part: Costume Design for Film“), apžvelgianti keturis jos kūrybos dešimtmečius.

 

Šiame tekste nesiekiu aprėpti visos neįtikėtinai plačios Sandy Powell filmografijos – dėmesį sutelksiu į jos kūrybos šerdį – kempo estetiką, kurią iki šiol galima įžvelgti net preciziškai kurtuose jos kostiumuose istoriniams filmams.

 

Pirmieji įkvėpimai

 

Sandy Powell kūrybinis kelias prasidėjo labai anksti, „Regis, man buvo penkeri, kai pasiuvau pirmąjį drabužį. Išėjo bikinis. Mama sakė, kad labai stengiausi“, – viename interviu pasakojo Powell. Paauglystės metais ji įsitikino, kad nori sieti savo gyvenimą su drabužių kūrimu, tačiau ne mados podiumui, o scenai. Kai 1978 m. Powell pradėjo studijuoti tuometinėje Šv. Martyno meno mokykloje (Saint Martin’s School of Art), jos polinkis į savitą mąstymą išryškėjo jau pirmą dieną: „Mus surinko į vieną auditoriją ir liepė nupiešti kažką, kas atspindėtų vietą, iš kurios esame kilę. Visi buvo priskirti kuriai nors kategorijai, o mes su drauge Lea Anderson (choreografe) likome tarp tų, kurie nepritapo niekur. Galiausiai tiesiog nuėjome į barą – taip viskas ir prasidėjo, o tiesą sakant, taip ir tęsėsi.“

 

Tikrąja Powell mokykla tapo nepriklausomas avangardinis teatras. Būtent ten ji suvokė, kad kostiumas nėra tik dekoras, o gyva kūno ir judesio dalis, galinti pasakoti istoriją. Lemtinga tapo pažintis su Lindsay Kempu – ekscentrišku choreografu, pantomimos ir avangardinio teatro menininku, kurio darbai jungė šokį, pantomimą ir miuziklą. „Užsirašiau į šokio pamoką tik tam, kad galėčiau su juo susipažinti. Supratau, kad šokėjos iš manęs nebus, bet priėjau ir tiesiai pasakiau, kad noriu su juo dirbti“, – prisimena Powell.

 

„Man be galo pasisekė, kad žmonės, kuriais žavėjausi, patikėjo manimi, visiškai nepatyrusia, ir dosniai dalijosi savo žiniomis. Jie buvo mano pirmieji mokytojai, geresni nei kai kurie dėstytojai koledže“, – sakė ji. Tuo metu Powell įkvėpė ir Davido Bowie (taip pat Lindsay Kempo mokinio) Ziggy Stardust sceninis laikotarpis: „Bowie visada darė man milžinišką įtaką – net kostiumas, kurį vilkėjau BAFTA apdovanojimuose, buvo tiesiogiai įkvėptas jo. Beje, filmas „Auksinė praraja“ irgi buvo tiesioginė duoklė Bowie pasauliui.“ Taigi Kempo teatrališkumas ir Bowie gebėjimas nuolat keistis išmokė Powell matyti kostiumą kaip gyvą veikėjo pratęsimą, o ne vien estetinį paviršių.

 

Derekas Jarmanas

 

Iš avangardinio teatro pasaulio Sandy Powell į kiną atvedė dar viena lemtinga pažintis, šįkart – su Dereku Jarmanu, menininku, kuris, pasak jos, mąstė vaizdais, spalvomis ir šviesa. „Pirmą kartą Dereką sutikau turbūt 1983 ar 1984 metais. Pakviečiau jį pasižiūrėti vieno spektaklio, kuriam kūriau kostiumus“, – prisimena ji. Šis susitikimas taps jos kino biografijos pradžia. Jarmanas, garsėjęs kaip režisierius, scenografas ir vizualiai mąstantis poetas, pamatė joje bendramintę, kuri naudodama audinius kalba taip pat, kaip jis, pasitelkęs apšvietimą.

 

Jarmanas pasiūlė Powell išbandyti save naujoje terpėje – muzikiniuose vaizdo klipuose, kuriuos jis vadino „mini filmais“. Tai buvo auksinis britų muzikos vaizdo klipų laikotarpis, kai vizualumas tapo neatsiejama popkultūros dalimi. Dirbdama su Jarmanu, Powell kūrė kostiumus tokioms grupėms kaip „The Smiths“ ir „Pet Shop Boys“ – jų klipams „The Queen Is Dead“, „Panic“, „It’s a Sin“. Šiuose projektuose ji galėjo nevaržomai eksperimentuoti: jungti teatrališkumą, melancholiją su ironija, derinti gatvės madą su simbolinėmis, beveik siurrealistinėmis detalėmis. Kaip sako pati, tada ji praktiškai suvokė, kaip kostiumas gali formuoti pasakojimo struktūrą, padėti kurti nuotaiką ir įvaizdinti ritmą – lygiai taip pat kaip montažas ar muzika.

 

Darbas su Jarmanu jaunajai kostiumų dailininkei tapo kūrybine laboratorija, kurioje buvo leidžiama viskas – bandyti, klysti, improvizuoti. „Jis buvo vienas iš tų žmonių, kurie pasitikėjo jaunais kūrėjais. Suteikdavo laisvę, bet kartu skatino mąstyti konceptualiai – niekas nebuvo daroma tik dėl grožio“, – yra sakiusi Powell. Šis požiūris atitiko jos pačios intuityvų kūrybos būdą: pirmiausia – atmosfera, spalva, faktūra, tik paskui siluetas. Jarmano filmuose audinys tapdavo šviesos partneriu – minkštu atspindžių paviršiumi, kartais net vizualiniu „ekranu“, per kurį sklinda emocija.

 

Pirmasis jų bendras ilgametražis filmas „Karavadžas“ („Caravaggio“, 1986) gimė beveik iš nieko: filmavimo aikštele tapo rytinio Londono apleisto sandėlio erdvė, kurios grindys buvo užlietos vandeniu, kad atspindžiai primintų marmurą, o dulkės tapo scenografijos dalimi. Aišku, biudžetas buvo menkas, užtat idėjos – monumentalios. Jarmanas – dailininkas, kurį žavėjo šviesos ir šešėlio kontrastai, – kvietė ją kurti kostiumus ne pagal istorinį tikslumą, o pagal emocinį toną, tad visai nestebina, kad šventieji filme atrodo kaip glamroko dievai, o barokinis auksas virsta pigiu blizgučiu, tačiau turinčiu savo poezijos. Kaip sakė Powell, „Karavadžas“ buvo jos estetinio credo pradžia – istorinis, bet ne istorizuojantis kinas, kur faktai perteikiami per pojūčius. Be to, pridūrė ji, Jarmano pasaulyje, kuriame barokas susitinka su pankroku, kostiumas yra ne iliustracija, o idėjos kūnas. Jo estetikoje drąsa peržengti ribas išlaisvina, o ne parodijuoja. Čia prabanga tampa performansu, o pažeidžiamumas – stiprybe.

 

Powell įvaldė šią kalbą instinktyviai: jos kostiumai atrodė lyg gyvi, pagaminti iš laikinų, beverčių medžiagų, bet turintys šventinio blizgesio, slepiančio melancholiją. „Tai buvo ne tik filmavimas, bet nuolatinis kūrybos procesas – viską darėme patys, iš to, ką radome“, – prisimena Powell. Ji siuvo iš naudotų audinių, dažė juos rankomis, kad atrodytų tarsi paveikti laiko, o drabužių formos buvo labiau įkvėptos tapybos nei istorijos.

 

Šio filmo kempas buvo ne perdėtas žvilgesys, o drąsiai peržengtos „tikroviškumo“ ribos. Kostiumai buvo „netobuli“, tačiau būtent todėl gyvi, lyg turintys savo biografiją. Powell sakė, kad ją visada labiau domino laiko pėdsakas nei naujumo iliuzija: „Nenoriu, kad kostiumas atrodytų ką tik pasiūtas. Jis turi kvėpuoti, turėti praeitį.“ Tokie drabužiai tapo ne tik veikėjų apvalkalu, bet ir emociniu sluoksniu, jungiančiu Caravaggio tapybos dramatiškumą su Jarmano postpankiška vaizduote.

 

Kitaip nei „Karavadžas“, kuris priminė poetines dirbtuves, „Edvardas II“ („Edward II“, 1991) tapo manifestu arba atvira deklaracija, kad istorinis filmas gali būti politiškai drąsus ir vizualiai išlaisvintas. Jarmanas čia perrašė Christopherio Marlowe pjesę kaip queer maištą. Sandy Powell kostiumai šiam filmui tapo ne laikmečio ženklu, o pasipriešinimo įrankiu. Ji jungė šarvus su smokingais, aksomą – su oda, o karaliaus dvariškiai atrodė tarsi iš „Vogue“ fotosesijos. „Neturėjome pinigų, bet turėjome tikslą paversti prabangą politiniu gestu“, – yra sakiusi Powell. Jarmanas skatino ją kurti ne „teisingus“ istorinius kostiumus, o drabužius, kurie komentuoja valdžią, geismą ir atskirtį. Todėl Edvardo meilės scenose kostiumai tampa beveik antriniais personažais, kurie tarytum kvėpuoja kartu su veikėjais. Filmo estetika – barokinio patoso derinimas su pankišku įžūlumu, kur šventieji ir karaliai atrodo kaip klubinės scenos figūros, o Powell kostiumai balansuoja tarp dvasinio ir kūniško pasaulių, tarp aukso ir prakaito. Būtent šiame filme jos darbas pirmą kartą įgavo aiškią politinę dimensiją: drabužis tapo protesto ir išlaisvinimo forma, o kempas – jo kalba.

 

Jarmano filmuose grožis niekada nebuvo sterilus, veikiau trapus, kartais šiek tiek paikas, bet visada tikras. Būtent ši kinematografinė laisvė, kur klaida gali tapti estetiniu sprendimu, lydės Powell visą karjerą – nuo „Orlando“ iki „Favoritės“, kur kempas jau įgaus rafinuotos prabangos pavidalą. Kaip prisimena kostiumų dailininkė, Jarmanas ją išmokė, kad menas gimsta ne iš taisyklių, o iš rizikos ir smalsumo. „Iš jo išmokau, kad svarbiausia – pasitikėti savo akimis ir nebijoti netvarkos. Iš netvarkos visada gimsta kažkas gyva.“

 

„Orlando“

 

Jarmano filmavimo aikštelėje Sandy Powell įgijo ne tik patirties, bet ir pažino žmones, su kuriais siejo panašus požiūris į kiną kaip į gyvą, neapibrėžtą formą. Tarp jų buvo ir Tilda Swinton, kurią Powell vadina „tikru chameleonu“, o jų bendradarbiavimas virto viena ilgiausiai trunkančių kūrybinių draugysčių. Būtent Swinton pristatė ją režisierei Sally Potter, ieškojusiai kostiumų dailininkės ekranizuojant Virginios Woolf romaną „Orlando“ (1992). „Apie tokį filmą svajoja kiekvienas kostiumų dailininkas, – prisimena Powell. – Keliauti per amžius, keisti lytį, epochas bei formas ir matyti, kaip veikėjas transformuojasi per drabužius.“

 

Filmas, prasidedantis Elžbietos laikų Anglijoje ir pasibaigiantis XX a. pabaigoje, buvo epinis savo idėjomis, bet ir vėl kuklaus biudžeto. Didelę dalį kostiumų Powell siuvo savo mažame bute rytiniame Londone – ant grindų, nes neturėjau kirpimo stalo. „Tai buvo netvarka, bet graži netvarka“, – sako Powell. Nepaisant tokių darbo sąlygų, ji sugebėjo sukurti įspūdingus, teatrališkus, kartu emociškai tikslius kostiumus, už kuriuos buvo pirmąkart nominuota „Oskarui“. „Orlando“ estetikoje vis dar jautėsi Jarmano dvasia – drąsios spalvos, formos ir faktūros. Powell vėliau sakė, kad galbūt vis dar šiek tiek gyveno Jarmano pasaulyje, tačiau vietoj atviro kempo ekscentriškumo čia atsiranda santūresnė ironija ir vizualinė elegancija, kurios labiau norėjo Sally Potter. Tačiau būtent po šio filmo Sandy Powell vardas tapo sinonimu kūrėjos, gebančios derinti tikslų istorinį laiką su vaizduotės laisve. Po „Orlando“ ji tapo pageidaujama ir didžiojo kino pasaulyje, imdavosi vis ambicingesnių projektų.

 

Toddo Hayneso melodramos

 

„Orlando“ leido Sandy Powell keliauti per amžius, o „Auksinė praraja“ („Velvet Goldmine“, 1998) tapo kelione atgal į savo paauglystę. Powell sako, kad dėl šio projekto „kovojo kaip pašėlusi“ – tai buvo jos pirmasis bendras darbas su amerikiečių režisieriumi Toddu Haynesu, o veiksmas vyko 1974-aisiais, kai jai pačiai tebuvo keturiolika. „Tas laikas mane suformavo. Kūriau kostiumus iš prisiminimų – iš to, ką vilkėjau, ką mačiau aplink, ką įsivaizdavau klausydamasi Bowie“, – sakė ji.

 

Įkvėptas Davido Bowie, „Roxy Music“ ir glamroko estetikos, filmas atvėrė pasaulį, kuriame kostiumas tampa saviraiškos ir tapatybės priemone. Powell čia išlaisvino viską, ką buvo sukaupusi Kempo teatre ir Jarmano vizualiame pasaulyje – ekscentriškumą, ironiją, žaismę, androginiškumą. „Tai buvo filmas ne apie madą, o apie persikūnijimą, – sakė ji. – Drabužiai ne tik apibūdina veikėją, jie leidžia jam tapti kitu žmogumi.“ Darbo sąlygos, kaip visada Powell karjeros pradžioje, buvo kuklios. Biudžetas – mažas, laikotarpis – spalvingas, poreikiai – milžiniški. Ji skolinosi drabužius iš draugų, naršė turgelius ir komiso parduotuves, o viena iš įsimintiniausių detalių – kailiniai, kuriuos jai paskolino Rogerio Daltrey („The Who“ grupės įkūrėjo ir solisto) žmona. „Auksinė praraja“ pelnė Powell pirmąjį BAFTA apdovanojimą ir pradėjo iki šiol trunkančią draugystę su Toddu Haynesu.

 

Subtilesne, ne tokia atvira kempo estetika pasižymi dar du jos ir Toddo Hayneso filmai – „Toli nuo rojaus“ („Far from Heaven“, 2002) ir „Kerol“ („Carol“, 2015). Kitaip ir negalėjo būti, juk abu su režisieriumi atsigręžė į Douglaso Sirko melodramų pasaulį, kuriame emocijos lyg tvyro ore, bet niekada neperžengiamas mandagumo slenkstis. Kiekvieną kostiumą Powell derino prie interjerų, apšvietimo ir net veikėjų tarpusavio santykių trajektorijų. Profesionaliai sukurtas „per tobulo“ pasaulio blizgesys, gražus paviršius filme slepia vidinę įtampą. Powell kostiumai čia tampa emociniais barometrais, Julianne Moore suknelės tokios pat svarbios kaip ir ištartos frazės ar muzikiniai motyvai.

 

Ruošdamasi „Toli nuo rojaus“, Sandy Powell pirmiausia nėrė ne į archyvus, o į Sirko filmus „Viskas, ką leidžia dangus“ („All That Heaven Allows“, 1955) ir „Gyvenimo imitacija“ („Imitation of Life“, 1959). Ji pasakojo labiau norėjusi atkurti ne istorinę 6-ojo dešimtmečio realybę, bet jo kino versiją: tą tvarkingą, preciziškai sukurtą pasaulį, kuriame kiekvienas audinio atspindys byloja apie slaptą veikėjo ilgesį ar nepasiektą troškimą. Būtent todėl kostiumai buvo kuriami kartu su spalvų dramaturgija – kiekviena suknelė derinta prie užuolaidų tonų, sienų paletės, net prie rudeninės šviesos, kurią Haynesas taip mėgsta. Powell teigė, kad jai buvo ypač svarbu perteikti Sirko kino esmę – įtampą tarp regimojo ir vidinio pasaulių, todėl kostiumuose ji ieškojo ne dekoratyvumo, o emocinio kontrapunkto – konflikto tarp išorinio blizgesio ir vidinės tylos.

 

Filmas „Kerol“ – vienas subtiliausių Powell ir Hayneso bendrų kūrinių. Tai emocijų kinas, kuriame kiekviena sagutė, mezgimo raštas ar atspindys tampa kantrybės, ilgesio ir susivaldymo dramaturgijos dalimi. Šįkart jie sąmoningai atsisakė Sirko sodrių spalvų ir pasirinko švelnesnę, prigesintą paletę, primenančią senas spalvotas fotografijas ar žiemos popietę už apšerkšnijusio lango. Powell prisimena, kad abu su režisieriumi norėjo, jog spalvos būtų ne šio pasaulio ryškumo, o lyg iš prisiminimo – truputį išblukusio, truputį skaudaus. Todėl Kerol paltų žalsvi tonai, Teresės megztinių pilkšvi ir gelsvi pustoniai, rankinių ir pirštinių odos matinis šiltumas labiau perteikia ne epochą, o emociją – trapų ryšį tarp dviejų moterų, bandančių atpažinti viena kitą sterilioje, mandagiai priešiškoje aplinkoje. Kostiumai funkcionuoja kaip tylūs ženklai: nervingas atlapo lankstymas, šaliko mazgas, pirštinių nusimovimo gestas tampa tiksliai sukalibruotomis jausminėmis užuominomis. Cate Blanchett vaidinama Kerol – elegancijos ir susitvardymo įsikūnijimas – dėvi drabužius, kurie, pasak Powell, „turi tvirtą konstrukciją, bet minkštą vidų“. O Rooney Mara Teresė aprengta paprastesniais, truputį per dideliais drabužiais, tarsi svetimais pasauliui, į kurį ji tik žengia. Šis vizualinis trapumas ir emocinis tikslumas neliko nepastebėtas – „Kerol“ pelnė Sandy Powell eilinę „Oskaro“ nominaciją už kostiumų dizainą ir tapo vienu labiausiai kritikų įvertintų Hayneso filmų, pripažintu už nepriekaištingą estetiką, aktorių duetą ir subtilų, rafinuotą pasakojimą.

 

„Favoritės“ ekstravagancija

 

Yorgoso Lanthimoso „Favoritė“ („The Favourite“, 2018) tapo filmu, kuriame Sandy Powell galėjo išbandyti viską, ko išmoko nuo bendradarbiavimo su Jarmanu laikų – drąsą, teatrališkumą, formalų tikslumą ir žaidybinį kempą, tik šįkart transformuotą į rafinuotą juodos ir baltos spalvų baroką. Darbas buvo be galo intensyvus, „Shepperton“ studijose ji tuo pat metu kūrė kostiumus ir filmui „Merė Popins sugrįžta“ („Mary Poppins Returns“, rež. Rob Marshall, 2018), todėl greta vienos įsirengė ir kitą miniatiūrinę ateljė ir šokinėjo tarp dviejų epochų, vienoje – 1930-ieji, kitoje – XVIII a. pradžia.

 

Kadangi karalienės Onos laikotarpio drabužių beveik neišlikę, Powell reikėjo viską kurti nuo nulio – ir padaryti tai per šešias savaites. Kostiumų nuomos saugyklos šią epochą buvo pamiršusios, todėl rasti ką nors tinkamo buvo neįmanoma. „Mačiau vieną kitą apdriskusį apdarą, bet tokių nenorėjau naudot“, – sakė ji. Todėl buvo nuspręsta ne rekonstruoti, o sukurti visiškai naują pasaulį: formos ir siluetai – istoriškai tikslūs, medžiagos – šiuolaikinės ir nebrangios, apsiribota juoda ir balta spalvomis. Paradoksalu, tačiau tokia minimalistinė paletė tapo išlaisvinančia ir suteikė filmo pasauliui grafiškumo, teatrališkumo ir šachmatų figūrėlių logikos, kuri itin tiko Lanthimosui.

 

Powell dažnai kartoja, kad daug kas šiame filme tik atrodo sudėtinga. Korsetai ir sijonai buvo „sumaniai sukonstruoti“, o masinių scenų kostiumų apdailos juostelės – tiesiog priklijuotos. Virtuvės tarnų drabužiai siūti iš senų džinsų, supirktų dėvėtų rūbų parduotuvėse, o karūnos, grandinės ir kiti blizgučiai – netikri perlai ir imitacijos. Taigi šis žaismingas melas tapo savotišku kempo pokštu, o filmas – viena labiausiai kritikų išgirtų XXI a. kostiuminių dramų, pelniusių Venecijos Didįjį žiuri prizą, net septynias BAFTA statulėles ir dešimt „Oskaro“ nominacijų, tarp jų ir už Powell kūrybą, bei galutinai įtvirtino ją kaip vieną išradingiausių savo kartos kostiumų dailininkių. Ne veltui kino industrijoje ji vadinama faultless, ir visai ne todėl, kad niekada neklysta, o todėl, kad klaidas paverčia kūrybiniais sprendimais.

 

Didieji biudžetai ir Scorsese

 

Nors menininkę suformavo britų avangardinis teatras ir draugystė su Dereku Jarmanu, dabar ji vertinama kaip viena universaliausių ir labiausiai pageidaujamų kostiumų dailininkių ir nepriklausomame, ir komerciniame kine. Ilgiausiai trunka jos kūrybinė partnerystė su Martinu Scorsese. Kaip sako Powell, jo filmavimo aikštelėje istorinis tikslumas yra viena iš svarbiausių taisyklių: kostiumas turi atrodyti ir gulėti taip, kad aktorius su juo jaustųsi kaip filmuojamos epochos žmogus. Powell šį režisierių apibūdina kaip turintį „instinktyvų“ supratimą apie kostiumo svarbą, filmavimo aikštelėje jis visuomet nori pats pasimatuoti drabužius, kad pajustų, kaip jie keičia kūną, laikyseną, net žvilgsnį. Pirmas bendras Scorsese’s ir Powell projektas „Niujorko gaujos“ („Gangs of New York“, 2002) tapo išbandymu: milžiniškas biudžetas, masinės scenos, šimtai kostiumų, bet ir čia Powell sugebėjo išlaikyti savo principą – istorinis tikslumas naudotas tiek, kiek padeda istorijai, o ne ją varžo. Filme „Volstryto vilkas“ („The Wolf of Wall Street“, 2013) žvilgantys audiniai, perdėtai švarūs kirpimai ir įžūliai prabangūs kostiumai tapo akivaizdžia godumo ir dekadanso metafora.

 

Šiame tekste paliečiau tik dalį Sandy Powell kūrybos, tačiau akivaizdūs bent du dalykai, kurie ją įkvepia: žmonės, su kuriais ji dirba, ir vaizdai, prie kurių vis grįžta. Pastarieji – tai Josefo Koudelkos fotografijų albumas „Čigonai“ („Gypsies“, pirmąkart išleistas 1975 metais), kadaise padovanotas Dereko Jarmano. Prieš imdamasi naujo projekto Powell kaskart jį atsiverčia, nes šis albumas – tarsi tylus priminimas, kad kostiumas turi turėti savo biografiją. Pasako jos, Koudelkos šviesos ir šešėlio dramaturgija, šiurkščios faktūros ir žmogaus figūros didingumas bei orumas išmokė esminės tiesos: drabužis negali būti švarus ir plokščias, jis turi atrodyti tarsi jau paliestas gyvenimo.

 

Powell ne kartą yra sakiusi, kad nepradeda dirbti nežinodama, kas dėvės drabužį, nes kostiumas jai nėra puošmena, o veikėjo vidinės logikos tąsa. Pirmiausia ji kuria savotišką nuorodų atlasą: jame susilieja archyvinės fotografijos, tapybos reprodukcijos, eskizai, laikraščių iškarpos ir audinių pavyzdžiai, tačiau visa tai tampa gyva tik tada, kai pasirodo konkretus aktorius. Tilda Swinton, Cate Blanchett ar Leonardo DiCaprio ne tik vaidino vilkėdami Powell kostiumais – jie savotiškai tapo ir bendraautoriais: jų kūnai, judesiai ir energija formavo kostiumo tapatybę. Galbūt todėl jos darbai išlieka ilgam: jie nėra vien apie audinį ar epochą, bet ir apie žmogų – jo istoriją, jo vietą pasaulyje ir tą subtilų ryšį tarp to, kas matoma, ir to, kas nutylima.