Trešo popiežius iš Baltimorės

 

Bandant įsivaizduoti į gimtadienio šventę netikėtai užsukantį Watersą, prieš akis iškilo Baltimorės vakarėlių scenos, matytos daugelyje jo filmų. Kad ir filme „Fotografas Pekeris“ („Pecker“, 1998), kurio pabaigoje svečiai iš Niujorko meno pasaulio pakviečiami į fotografijos parodos atidarymą paprastame bare Baltimorėje. Baro savininkas – filmo protagonisto tėvas, mama pardavinėja dėvėtus drabužius benamiams, o vyresnė sesuo diriguoja savo buvusiems bendradarbiams, striptizo šokėjams. Atsipalaidavę itin skirtingų pasaulių atstovai – vietiniai baltimoriečiai ir santūrūs juodai apsirengę niujorkiečiai – kartu pasineria į šventinį šokį, išsirengia, džiaugiasi.

 

Finalinėje „Fotografo Pekerio“ scenoje telpa daug detalių – satyra, socialinė kritika, sentimentalumas, nuogas kūnas, trešas, kempas, ir, svarbiausia, daug džiaugsmo. Tarsi Waterso kūrybos, apimančios kiną, vizualiuosius menus, literatūrą ir besitęsiančios daugiau nei šešis dešimtmečius, sinekdocha. Dėl to visiškai nenustebino jo pomėgis lankytis baltimoriečių gimtadieniuose. Veikiau priešingai – pasirodė kaip logiška jo viešos asmenybės tąsa.

 

Kalbant apie tokią monumentalią figūrą kaip Watersas, neišvengsi tam tikrų paradoksų. Jis ne veltui vadinamas trešo popiežiumi (1986 m. jį taip pavadino rašytojas Williamas S. Burroughsas, toks buvo ir pirmosios Academy Museum of Motion Pictures, t. y. „Oskarus“ teikiančios organizacijos, surengtos Waterso retrospektyvos-parodos pavadinimas), bet trešo sandara tikrai prieštarauja Bažnyčios vadovo įvaizdžio rimtumui ir monumentalumui, o tai kelia būtent tą juokingo absurdo jausmą, lydintį Waterso filmus. Šioje kūryboje nėra vietos sąstingiui ir monumentalumui. Tačiau nepaneigiama, kad Waterso darbai ir estetika padarė milžinišką įtaką kultūriniam laukui, o be jo bendradarbiavimo su Divine neįsivaizduojamas šiuolaikinis dregas (angl. drag).

 

Neįmanomai šlykštu

 

Watersui pirmą kartą į rankas paėmus kamerą praėjusio amžiaus 7-ajame dešimtmetyje, trešas suvoktas kaip pigi vienadienė kultūra, orientuota į trumpalaikę vertę – bulvariniai romanai, vadinamieji eksploataciniai (exploitation) ir B kategorijos filmai, užpildantys naktinius kino teatrų repertuarus, bet niekad nepretenduojantys į jokius apdovanojimus, kitaip tariant, kultūriniai produktai, kurie esą blogo skonio, mėgstami blogą skonį turinčių žmonių. Vėliau imta kalbėti ir apie trešo estetiką. Žinoma, pats Watersas nesyk yra sakęs, kad norint atskirti, kas yra blogas skonis, reikia turėti itin gerą skonį, puikiai suprasdamas šioje skirtyje užkoduotą hierarchiją.

 

Ši kultūra neatsirado iš niekur ir, tam tikra prasme, visada ėjo koja kojon su „gero skonio“ kinu. Pasakojime apie pirmąjį viešą kino seansą, rodytą brolių Lumière’ų 1895 m. gruodžio 28 d. (šiemet kaip tik minime gražų jubiliejų), užfiksuota visai „nerimta“ žiūrovų reakcija – pamatę link jų atvažiuojantį traukinį, jie išsilakstė. Daugelį metų buvo manyta, kad tai – to meto žiūrovų technologinio neraštingumo išraiška, bet ankstyvojo kino istorikai, tokie kaip Tomas Gunningas, kelia versiją, kad žiūrovai, priešingai, į filmą reagavo kaip į atrakciją. Pagalvokite, pavyzdžiui, apie savo reakcijas atrakcionų parke: nors puikiai suprantate, kad jums nutikti nieko negali, vis vien šaukiate važiuodami amerikietiškais kalneliais. Gunningas plėtoja šią ankstyvojo kino kaip atrakciono mintį ir sako, kad populiariausi to laikmečio filmai buvo tam tikra prasme patirtiniai – laivas audroje, didžiuliai aukščiai ir pan. Ir rodomi jie buvo ne tyliose kino salėse, o mugėse, skambant muzikai, su pertraukomis, valgant, geriant. Kitaip tariant, ankstyvasis kinas, Gunningo vadinamas „atrakcijų kinu“ (angl. the cinema of attractions), veikė kaip patirtis, pramoga ir lengvas chaosas – būtent kaip Waterso modus operandi.

 

Šios tradicijos tolesniais tęsėjais galima laikyti ir jau išvardintus kultūrinius produktus, ir 7-ojo dešimtmečio eksperimentinio kino kūrėjus, tokius kaip Andy Warholas ir Jackas Smithas – tarp jų ir Waterso dažnai matomas tiesioginis ryšys. Bet dar viena iš Watersui didelę įtaką padariusių asmenybių – kino prodiuseris ir eksploatacinio kino kūrėjas Howardas W. Babbas, kurio garsiausias filmas „Mama ir tėtis“ („Mom and Dad“, 1945) buvo sukurtas vos per šešias dienas ir tapo vienu populiariausių bei daugiausiai uždirbusių 5-ojo dešimtmečio filmų. Naratyvo filme nėra itin daug – jis veikia labiau kaip ekrane besikeičiančių vaizdų platforma. Šiame seksploatacijos, moralinio naratyvo ir lytinio švietimo kokteilyje rodomi gimdymo, lytiškai plintančių infekcijų ir kitų tabuizuotų temų vaizdai, šokiravę žiūrovus ir padarę jį tiesiog neatsispiriamai įdomų. Vis dėlto filmo sėkmę sukūrė Babbo pardavėjo talentas ir reklamavimas keliaujančiose mugėse – Babbas rašė esą gretimų miestelių merų laiškus, kad jų miestelio moterys, pamačiusios šį filmą, pasuko blogais keliais, dėl to jo nieku gyvu negalima rodyti. Žodžiai „moralinis iškrypimas“ ir „garsiausios Holivudo žvaigždės“ ant filmo plakato – vieni šalia kitų.

 

Po dvidešimt septynerių metų pasirodęs Waterso filmo „Rožiniai flamingai“ („Pink Flamingos“, 1972) reklaminis klipas teigė, kad tai – šlykščiausias visų laikų filmas. Klipe tai sako laimingi iš kino teatro plūstantys žiūrovai. Į „Rožinius flamingus“, bene labiausiai su Waterso ankstyvąja, o gal net visa karjera asocijuojamą filmą, taip pat galima žiūrėti kaip į tam tikrą „kino atrakciono“ pavyzdį: pasakojimas apie Divine (Harris Glenn Milstead), „garsiąją Baltimorės nusikaltėlę ir pogrindžio figūrą“, gyvenančią karavane su ekscentriška savo šeima, – hipiu sūnumi Krekeriu (Danny Mills), vaiko lovelėje drybsančia motina, kiaušinių entuziaste Ede (Edith Massey) ir kompanione Koton (Mary Vivian Pearce), – taip pat yra labiau pretekstas laužyti vizualinius tabu. Filme Divine pripažįstama esanti „nešvankiausias žmogus pasaulyje“ (sąvoka filthiest – tai nešvara, turinti ir moralinį atspalvį), tačiau iššūkį šiam titului meta Marblsai (David Lochary, Mink Stole), savo kriminalinėmis veikomis bandantys įrodyti, kad vis dėlto jie nusipelnė tokio pripažinimo.

 

„Rožiniuose flaminguose“ rasime tikrą vizualinių, kultūrinių tabu kolekciją – ekshibicionizmą, vujerizmą, incestą, seksualinę prievartą, žudymą, žiaurų elgesį su gyvūnais, – ištisą sąrangą to, ko neturėtų būti ekrane. Šie vaizdai veiks mus fiziškai – kels pasišlykštėjimą, intensyvią atmetimo reakciją. Viena iš žinomiausių „Rožinių flamingų“ scenų laukia pačioje filmo pabaigoje: besišypsanti Divine valgo šuns išmatas. Watersas dievagojasi, kad jos tikros. Iš tiesų net nesvarbu, ar tai tikros išmatos – užtenka aliuzijos, ir mums, žiūrovams, iki vėmimo šlykštu. Šis susidūrimas primena Julios Kristevos plėtotą abjekto sąvoką – žmogišką siaubą, susidūrus su neišvengiamu kūniško materialumo priminimu. Geras skonis visokeriopai vengia tokių priminimų ir yra sterilus. O trešas aktyviai siekia šių ribinių būsenų patirties.

 

„Rožiniai flamingai“ ir po to pasirodžiusios „Moteriškos bėdos“ („Female Trouble“, 1974) bei „Desperatiškas gyvenimas“ („Desperate Living“, 1977), vadinamoji Waterso trešo trilogija, vizualiai laužo bet kokius padorumo standartus ir tikrai kartais netgi vimdo. To laikotarpio Watersas neatsitiktinai buvo vadinamas „vėmalų princu“ (angl. The Prince of Puke). Nepaisant to, o galbūt kaip tik dėl to, auditorija, kaip atrakcijų ieškantys ankstyvojo kino žiūrovai, iki šiol žiūri šiuos filmus. Na, o 2021 m. „Rožiniai flamingai“, nesyk cenzūruoti ir drausti, buvo įtraukti į JAV Kongreso bibliotekos Nacionalinį kino registrą kaip „kultūriškai, istoriškai arba estetiškai“ reikšmingas meno kūrinys.

 

Karališki titulai

 

Šalia jau minėtų įspūdingų Waterso titulų dažnai figūruoja ir kitas – kempo princas. Pastaraisiais metais kempas, kitados jaustas ir suprastas pagal nutylėjimą, tikrai tapo meinstrymu – 2019 m. jam buvo dedikuotas aukštosios mados renginys „Met Gala“ Niujorke.

 

Dažniausiai bandant identifikuoti, kas gi yra kempas, remiamasi garsiąja 1964 m. Susan Sontag esė „Pastabos apie kempą“, kuriame ji pati teigia, kad „kalbėti apie kempą, vadinasi, jį išduoti“. Apibrėžtumas yra kempo priešingybė, kadangi jis yra gyvas ir kintantis, dėl to gana ironiški atrodo Sontag sudarytas kempo jauseną atspindinčių objektų ir reiškinių sąrašas, kuriame – Aubrey Beardsley iliustracijos, „Tiffany“ lempos, Vincenzo Bellini operos, XX a. 3-iojo dešimtmečio moterų apdarai. Mozartas ir El Greco yra kempo atstovai. Rembrandtas ir Beethovenas – ne. Akivaizdu, kad labiau kalbame apie pajautą, o ne griežtą taisyklių rinkinį. Svarbiausia čia – žaismingumas.

 

Kempas taip pat glaudžiai susijęs su queer kultūra nuo pat Sontag minimo pirmojo pasirodymo literatūroje – „mažo berniuko“, imituojančio Marlene Dietrich su plunksnų boa, vaizdinio Christopherio Isherwoodo romane „Pasaulis vakare“ („The World in the Evening“, 1954). Kaip sako Watersas 2019 m. interviu, „man kempas buvo slaptas gėjų vartojamas žodis, kurį puikiai atskleidė Susan Sontag“.

 

Kempo evoliucijoje galima matyti tam tikrą paralelę su paties Waterso karjera – 1988 m. pasirodęs jo filmas „Plaukų lakas“ („Hairspray“) sulaukė didelės komercinės sėkmės ir netgi buvo adaptuotas kaip miuziklas Brodvėjuje. Pagal šį miuziklą, beje, 2007 m. buvo sukurtas filmas, jame Divine vaidmenį perėmė Johnas Travolta. Ši naujoji „Plaukų lako“ (rež. Adam Shankman) versija uždirbo daugiau kaip 200 milijonų dolerių visame pasaulyje – didelis atotrūkis nuo ankstyvųjų mažo biudžeto Waterso filmų. „Plaukų lakas“ panašus į ankstyvuosius Waterso trešo pavyzdžius absurdiškumu ir žaismingumu, bet naratyvo ir estetikos požiūriu smarkiai skiriasi – kad ir juokingas, jis taikliai plėtoja rasinės segregacijos JAV temas. Be to, drag karalienės Divine įkūnytas mamos personažas yra atviras subversyvus iššūkis naratyviniam įprastiniam kinui.

 

Pats Watersas tarsi atsiribojo nuo kempo: „Atskleidus [kempo] paslaptį, viskas buvo baigta. Turiu omeny, kas yra kempas šiandien? Ar dabar rasime filmą, kuris yra toks blogas, kad iš tiesų taptų geras?“ Vėlesni Waterso filmai, savo pasirodymo metu vertinti kaip vidutiniški, dabartiniame kontekste atrodo gerokai pralenkę savo laiką ir aktualūs. Estetiškai jie visai kitokie nei trešas, su kuriuo įprastai asocijuojamas Watersas. Suprantama – keitėsi biudžetai ir technologijos. Filmuose „Verksnys“ („Cry-baby“, 1990), „Mamytė žudikė“ („Serial Mom“, 1994), „Fotografas Pekeris“ (1998), „Cecil B. Demented“ (2000) ir „Baisi gėda“ („A Dirty Shame“, 2004) dalyvauja Holivudo žvaigždės, rodomi įprasti, „padorūs“ interjerai, labiau žaidžiama naratyvinėmis konvencijomis nei vizualiai šokiruojama. Išskirti reikėtų „Baisią gėdą“ su jos pornografiniais elementais, kaip ir tuometinėse sekso apsėstose komedijose „Jackass“ ar „Amerikietiškas pyragas“ („American Pie“, 1999).

 

Žvelgiant iš šių dienų perspektyvos šie filmai atrodo kaip kempiniai 10-ojo dešimtmečio Holivudo komedijų ir dramų pavyzdžiai. Pavyzdžiui, „Mamytė žudikė“, besityčiojanti iš tobulos priemiesčių mamos stereotipo: aktorė Kathleen Turner, tuo metu vaidinusi „gero skonio“ Holivudo filmuose, įkūnija Beverli Sutkin, rūpestingą, pasitempusią moterį, šeimai visada laiku patiekiančią vakarienę. Tačiau Beverli turi paslaptį – ji žudo tuos, kurie peržengia padorumo ribas, pavyzdžiui, vaikšto su baltais batais jau pasibaigus vasarai.

 

Arba „Fotografas Pekeris“, pasakojantis, kaip Baltimorės vaikinukas Pekeris (Edward Furlong) tapo šiuolaikinio meno sensacija. Čia telpa ir šiuolaikinio meno elitizmo satyra, ir tiesiog votersiškos detalės, tokios kaip Pekerio sesuo Mažoji Krisė (Lauren Hulsey), turinti priklausomybę nuo cukraus ir visą filmą įsakmiai jo reikalaujanti. Šie filmai estetiškai tarsi galėtų „nugulti“ į kasečių lentyną šalia, tarkim, „Vienas namuose“ („Home Alone“, 1990), bet jie turi nenusakomo keistumo.

 

O filmas „Cecil B. Demented“ yra Waterso meilės laiškas kino terorizmui, gyvas kino kanonas, savo chaotiškumu atrodantis kaip „Laukinių atostogų“ („Springbreakers“, 2012) pirmtakas: snobišką Holivudo žvaigždę Saldžiąją Vitlok (Melanie Griffith) pagrobia guerilla kino kūrėjų būrys ir priverčia dirbti kartu. Tai satyra apie sinefilų hierarchinį požiūrį į gerus ir blogus filmus, o kartu rūpestis dėl kino kultūros išsaugojimo.

 

Na, o „Baisi gėda“, kol kas paskutinis Waterso filmas, savo dvasia yra artimiausias ankstyviesiems jo kūriniams. Siužetas – konservatyvi Baltimorės priemiesčio gyventoja Silvija (Tracey Ullman) patiria smegenų sutrenkimą ir, tapusi priklausoma nuo sekso, susiranda jo išpažinėjų kultą, ieškantį didžiausią malonumą suteiksiančio seksualinio veiksmo, – vėl yra pretekstas vizualiems juokeliams ir žodiniam chaosui. Tačiau Watersas ėmėsi kurti šį filmą reaguodamas į amžiaus pradžios „naująjį puritonizmą“ (tuo metu įvyko Janet Jackson „incidentas“ per Supertaurės atidarymą) ir siekdamas švęsti seksualinę įvairovę. Jį erzina padorumo bumas ir vis dar neišnykęs paradoksas, kai moterų kūnas yra traktuojamas kaip seksualinis objektas, tačiau seksualumas laikomas nepadoriu.

 

Beje, „Baisi gėda“ buvo rodyta ir Lietuvoje – 2010 m. „7 meno dienose“ Jonas Ūbis aprašo šeštadienio vidurnaktį LNK rodomą filmą kaip „didžiausią savaitės provokaciją“: „Satyrikas Watersas, be abejo, tyčiojasi iš televizijos laidų, kuriuose idiotai ir idiotės dalijasi savo intymaus gyvenimo smulkmenomis ir problemomis, tad ir pas mus jo filmas neliks nesuprastas, nors Watersas, žinoma, yra vienas kandžiausių amerikiečių visuomenės kritikų.“

 

Simboliška, kad „Baisią gėdą“ finansiškai sužlugdė būtent cenzūra. Filmui buvo skirtas NC-17 amžiaus cenzas, reiškęs, kad dauguma komercinių kino teatrų netgi negalėjo jo rodyti. Kainavęs 15 milijonų dolerių, filmas uždirbo tik 1,5 milijono – atrodo, kad tokie filmai yra pernelyg rizikinga investicija.

 

Priešinkis gležnu kumšteliu

 

Šiuo metu Watersas viešumoje labiau figūruoja kaip rašytojas ir kultūros komentatorius, o ne kino režisierius. Pristatinėdamas savo knygą įvairiuose miestuose, jis atlieka savotišką stand up pasirodymą, kur kalba apie tai, kas tuo metu aktualu. Šį gruodį – kaip ir pastaruosius 30 metų – galėtume apsilankyti jo itin votersiškai pavadintame „A John Waters Christmas“ šou: „Dirbu taip pat sunkiai, kaip ir Kalėdų senelis. Jis turi roges, kurios prašmatnesnės už privatų lėktuvą. Norėčiau, kad man jas paskolintų.“

 

Aišku, kad ir dabartiniame politiniame kontekste Watersas turi ką pasakyti – šiuo metu jo agitacinė žinutė: „priešinkis gležnu kumšteliu“ (angl. resist with a limp wrist fist). Išties, nors Waterso filmai ar idėjos gali ir nesutapti su dabartiniais queer diskursais, nepaneigiama, kad jie yra atrandami vis naujų sinefilų kartų, nustembančių, kad „tai“ galima rodyti ekrane, o be Divine neįsivaizduojama šiuolaikinė drego scena. Watersas ir jo filmai mums primena, kad kultūra nėra tik taisyklių ir normų rinkinys; ji yra mūsų keistumų, juokų, fetišų, praeinančių troškimų ir slapčiausių fantazijų archyvas.

 

Kartu norisi atkreipti dėmesį ir į trešo bei kempo keliamą džiaugsmą: šių filmų peržiūros tampa ritualais, kurie buria bendruomenes kartu išgyventi ekrane rodomas subversijas bei atrakcijas. Kaip ir Waterso filmų veikėjai, susiburiantys ir teigiantys juokingą aplinkos absurdą. Kad ir bare Baltimorėje, į kurį turbūt užsuks ir pro šalį einantis Watersas.