Siurrealistiniai dokumentai, arba Nematomos sąsajos
Daugmaž toks yra trisdešimt dvi minutes trunkančio Albert’o Lamorisse’o filmo „Raudonas balionas“ („Le ballon rouge“, Prancūzija, 1956) turinys. Berniuką jame suvaidino režisieriaus sūnus Pascalis. Tai melancholiškas filmas, kuriame beveik nėra dialogų, todėl jis primena nebylųjį kiną. Tačiau vargu ar galima kino istorijoje rasti kitą tokią didelę įtaką skirtingoms kinematografijoms padariusį, bet pamirštą filmą. Šeštojo dešimtmečio viduryje jis susišlavė daug svarbių apdovanojimų – Louis Delluco prizą, Kanų „Auksinę palmės šakelę“ geriausiam trumpo metražo filmui, specialųjį BAFTA apdovanojimą, „Oskarą“ už geriausią scenarijų ir dar kelis kitus. Prieš dešimtmetį Taivano kino kūrėjas Hou Hsiao-Hsienas jam sukūrė hommage ir kartu perdirbinį – filmą „Raudonojo baliono kelionė“ („Le voyage du ballon rouge“, Prancūzija, Taivanas, 2007), kuriame nusifilmavo Juliette Binoche. Spalvotoje 16 mm juostoje filmuotas „Raudonas balionas“ iš dalies paskatino tai, ką ne vieną dešimtmetį vadiname sovietų poetiniu kinu. Jo kūrėjams pirmiausia ir pakluso Ezopo kalba.
„Raudono baliono“ atgarsių pamatysime diplominiame Andrejaus Tarkovskio filme „Volas ir smuikas“ („Katok i skripka / Каток и скрипка“, 1960), vienoje pirmųjų sovietų poetinio kino juostų – Moldovoje sukurtame Michailo Kaliko filme „Žmogus eina paskui saulę“ („Čelovek idiot za solncem / Человек идёт за солнцем“, 1961), Andrejaus Končialovskio mokykliniame filme „Berniukas ir balandis“ („Mal’čik i golub’ / Мальчик и голубь“, 1961), ankstyvuosiuose Arūno Žebriūno ir Algirdo Aramino kūriniuose ir dar daugelyje kitų. Šių filmų herojai vaikai ar paaugliai atranda juos supantį pasaulį, mokosi suprasti jo konfliktus ir savo vienatvę, o šie atradimai vyksta dokumentiškai nufilmuotose miestų erdvėse. Dabar tai ir tikri savo laiko dokumentai: kur dar rasite kad ir „Gražuolėje“ užfiksuotą Vilnių?
Estetikos ir politikos eksperimentai
Trumpo metražo filmų tradicija Prancūzijoje turi gilias šaknis. Jos ištakų galima įžvelgti 3-iojo dešimtmečio avangardiniuose filmuose. Juos kūrė dailininkai, fotografai, muzikai, rašytojai ir pirmiausia siurrealistai, tikėję, kad kinas, kaip joks kitas menas, gali atskleisti žmogaus pasąmonę. Šiuos eksperimentus su kino kalbos ir vaizdo galimybėmis savaip vainikavęs garsusis Luiso Buñuelio ir Salvadoro Dali „Andalūzijos šuo“ („Un chien Andalou“, 1928) neatsirado tuščioje vietoje.
1940 m. Prancūzijoje įstatymu buvo įteisinta, kad kino seansas turi susidėti iš vaidybinio pilno metražo filmo ir prieš jį rodomų kelių trumpametražių, ir tai buvo puiki paspirtis trumpų filmų kūrėjams. Po Antrojo pasaulinio karo prie šio įstatymo buvo sugrįžta ir trumpo metražo filmų gamyba suintensyvėjo – prieš seansą kartais buvo rodomi net trys. Jie tapo tikra kino eksperimentų aikštele.
Pokario trumpo metražo kino krypčiai didžiulės įtakos turėjo du žurnalistės, rašytojos, montuotojos Nicole Védrès kino esė. Pirmojo – „Paryžius 1900“ („Paris 1900“, 1947) – sumanymą pasufleravo Pierre’as Braunberger, kuris ir montavo filmą, o asistentais buvo Yannick Bellon ir Alainas Resnais, vėliau tapę garsiais režisieriais. Šiame filme Védrès sumontavo 1900–1914 m. kino kronikoje užfiksuotus vaizdus. Susižavėjęs André Bazinas tada rašė: „Paryžius 1900“ liudija grynai kinematogrfinės tragedijos gimimą: Laiko tragedijos.“ Po kelių dešimtmečių šią mintį beveik pažodžiui pakartos, o kartu išplėtos Andrejus Tarkovskis 1964 m. pasirodžiusiame straipsnyje „Įamžintas laikas“. Tik „laikas“ jame bus rašomas iš mažosios raidės, o iš straipsnio dar vėliau išaugs vienintelė režisieriaus knyga.
Laikas – svarbi ir kito, estetiką ir politiką sujungusio dokumentinio Védrès esė „Gyvenimas prasideda rytoj“ („La vie commence demain“, 1949) tema. Jo herojus – jaunas provincialas (vienintelis profesionalus aktorius filme Jeanas-Pierre’as Aumont’as) atvyksta į Paryžių autostopu. Čia sutiktas žurnalistas (André Labarthe’as – žurnalistas, Pasipriešinimo veikėjas, inžinierius) jam pataria ne apžiūrinėti suplanuotus muziejus ir griuvėsius, o susitikti su žmonėmis, kurie ne tik gali papasakoti, bet ir patys yra ateities žmonės. Tai, kaip dabar sakoma, epochos ikonos: filosofas Jeanas-Paulis Sartre’as, fizikas Frédéricas Joliot-Curie, architektas Le Corbusier, dailininkas Pablo Picasso, rašytojai André Gide’as ir Jacques’as Prévert’as. Šią dokumentinio kino kryptį savo trumpo metražo filmuose netrukus išplėtojo Alainas Resnais ir Chrisas Markeras.
Lamorisse’o filmai labiau sietini su siurrealizmo įtaka trumpo metražo filmams. Vienas pirmųjų dar 3-iajame dešimtmetyje ją patyrė biologas ir zoologas Jeanas Painlevé, panaudojęs kiną tyrimų tikslams ir kūręs mokslo populiarinimo filmus apie povandeninę fauną. Jo filmai apie aštuonkojį, krevetę, jūros arkliuką ar moliuską kartu yra ir avangardinio kino kūriniai, kuriuos teoretikai priskiria prie siurrealistinės estetikos aspekto, apibūdinamo „konvulsiško grožio“ sąvoka, pavyzdžių.
Siurrealistinis skrydis virš dokumentiško Paryžiaus
„Raudoname balione“ ir 1953 m. Lamorisse’o sukurtame filme „Balti karčiai“ („Le Crin blanc“), pasakojančiame apie berniuko ir balto arklio draugystę laukinėse Ronos deltos stepėse, žinoma, siurrealizmas kitoks ir arčiau pasakos. Filmuose dominuoja meilė vaikams ir gyvūnams, poetiškas draugystės pagarbinimas. „Raudoname balione“ siurrealizmas (baliono „žaidimai“, jo magiškumas, vaiko skrydis virš miesto) asimiliuojasi su dokumentiškumu. Tokio Monmartro, Menilmontano ar apskritai Paryžiaus nepamatysite nė viename to meto vaidybiniame filme. Čia viskas tikra, kaip ir į balioną užsispoksoję praeiviai. Siurrealūs, poetiniai motyvai filme neatsiejami nuo dokumentiškai užfiksuotos tikrovės. Realybė ir poezija čia yra viename kadre. Deja, šiais laikais tą magiją išstūmė daug paprastesni kompiuterių sukurti „stebuklai“.
Kita vertus, „Raudonas balionas“ pradėjo naują kino vaikams epochą. Vietoj ne tik animacijoje dominavusio Walto Disney’aus antropomorfizmo (pamenu, vaikystėje mačiau filmą, kuriame tikri gyvūnai elgėsi ir kalbėjo kaip žmonės), Lamorisse’as pasiūlė jauniesiems žiūrovams nesigėdyti savo fantazijų, įeiti į jas, keliauti sapnų keliais, matyti tikrovę kitaip nei ją mato suaugusieji. Šie filmai ugdė vaikų jautrumą, protą, fantaziją. Jie prabilo ir apie vaikų vienatvę, kuri iki tol, regis, buvo neaprašyta. Nežinau, ar Astrid Lindgren matė „Raudoną balioną“, bet kažkodėl atrodo, kad Karlsonas, kuris gyvena ant stogo, jos knygoje atsirado neatsitiktinai.
Žinoma, po kelių dešimčių metų visa tai pavirto klišėmis, kurių gausu ne tik pasauliniame kine, bet ir vėlesnėse Aramino kino pasakose, Žebriūno „Naktibaldoje“ ar Algimanto Puipos „Elektroninėje senelėje“. Tačiau 6-ojo dešimtmečio viduryje tai buvo nauja ir atvėrė kelius François Truffaut „400 smūgių“, Tarkovskio „Ivano vaikystei“ ir daugybei kitų filmų, rodančių vaikų vidinį pasaulį, jų išgyvenimus ir svajones. Už geležinės uždangos toks vaiko žvilgsnis į pasaulį dažnai leisdavo pasakyti kur kas daugiau nei filme suaugusiems žiūrovams. Todėl tuo netrukus pradėta piktnaudžiauti, o formaliai vaikams skirti filmai laikui bėgant tapo įdomūs tik suaugusiesiems.
Lamorisse’as (1922–1970) sukūrė dešimt trumpo metražo, vaidybinių, dokumentinių filmų. Šeši iš jų tapo vaikų kino klasika. Režisierius žuvo per sraigtasparnio katastrofą Teherano apylinkėse, kai filmavo dokumentinį filmą „Įsimylėjėlių vėjas“ („Le vent des amoureux“).
