Marytė negrįžo namo
Socialistinis realizmas LSSR vaidybiniame kine 1947–1960 m.
Socialistinis realizmas LSSR vaidybiniame kine 1947–1960 m.
Nors bendrieji stalininės kino produkcijos metmenys visuose lygmenyse (instituciniame, repertuarinės politikos ir kino produkcijos, gamybiniame) Sovietų Rusijoje galutinai susiformuoja dar 4-ojo dešimtmečio pradžioje, po Antrojo pasaulinio karo ši kino industrija išgyvena filmastygiu („malokartinje“) vadinamą krizę, labiausiai palietusią kino kūrybą ir užsitęsusią iki pat 1953 metų. Šioje vietoje verta paklausti apie tokių sąlygų fone į naujai sovietizuotas Pabaltijo valstybes įvykdyto specialiai joms adaptuoto socrealistinės produkcijos „importo“ tikslingumą. Svarstydama galimus motyvus kino istorikė L. Kaminskaitė-Jančorienė teigia, kad šių filmų sukūrimas turėjo aiškias utilitarines priežastis: šiais vaidybiniais filmais buvo siekta pademonstruoti sovietinės valdžios laimėjimus, pasiektos komunizmo pergalės kainą, užfiksuoti „šeimininko-gelbėtojo“ atėjimo faktą ir įskiepyti lojalumą naujajai valdžiai. Šių priežasčių įgyvendinimui ir reikėjo surasti vietiniams gyventojams artimesnius (kaip įsivaizduota) siužetus ir herojus, kuriuos bestebint įvyktų žiūrovo susitapatinimas su „paveiksliukais ekrane“.
„Marytės“ atvežimas į LSSR savaime buvo tai, ką galima pavadinti invaziniu procesu – būtent šis filmas atspindėjo sovietinio režimo idealus, keltus filmui, kaip ideologiniam ginklui, ir aptariamuoju laikotarpiu suformavo labai aiškią „teisingo socrealistinio filmo“ kryptį, beveik nekitusią daugiau nei dešimtmetį. Jei pažvelgsime į kiek vėliau LSSR sukurtus socialistinio realizmo filmus, pamatysime, kad esminių skirtumų tarp jų ir „Marytės“ tiesiog nėra, o tai leistų „Marytę“ kaip „niekieno vaiką“ (nes jis dėl savo specifinės prigimties – kurtas Rusijoje, filmuotas Lietuvoje rusų režisierės, imituojantis lietuviškumą – nėra nei lietuviškas, nei rusiškas) priskirti šio LSSR kino istorijos raidos periodui. Vis dėlto vertinant „socrealistinės“ doktrinos LSSR kine raišką ir norint „įforminti“ šią daugiau nei dekadą užsibuvusią kinematografinę svetimybę, reikėtų apsibrėžti ir stalininio socialistinio realizmo raiškos kategorijas, leidžiančias nužymėti chronologines ribas ir išskirti klasifikacinius tokių filmų bruožus.
Socialistinio realizmo terminas dažnai naudojamas kultūrinių tyrimų lauke ir yra tapęs savotiška „savaime suprantama“ abstrakcija, kurią įprastai siejame su stalininiu laikotarpiu ar/ir 1934 m. rugpjūtį įvykusiu Rašytojų sąjungos suvažiavimu, kuriame buvo išsakyti socialistinio realizmo, kaip vienintelės „teisingos“ meninės doktrinos, reikalavimai bei vėliau sekęs tų pačių „tiesų“ adaptavimas kitoms kultūros sritims, partinių šulų plyšavimai iš tribūnų draudžiant viską. Vis dėlto paties socialistinio realizmo, kaip doktrinos (jos „gimimo“ stalinmečiu, modifikavimo, o vėliau – dar ir adaptacijų bei (pa)sąmoningų reinkarnacijų periodai, kurių tąsa jaučiama ir po Stalino mirties), problematika pačios sistemos, kurioje funkcionavo, ribose turėtų (galėtų) būti vertinama kaip gerokai komplikuotesnė.
Tačiau, atkreipiant dėmesį į prieigų ir galimos argumentacijos įvairovę, vargu ar ji lengvai apibrėžiama. Kas yra socialistinis realizmas – meninė kryptis? Stilius? Sistema? Metodas? Bendrųjų ideologinių veiksnių suformuota kūrybinė nuostata? Nors „iš viršaus“ visoms kultūros sritims režimo nuleidžiami reikalavimai buvo vienodi, šių reikalavimų vertinimų bei pasirinktų prieigų, leidžiančių tirti socrealizmo raišką, įvairovė gali būti gana didelė. Vis dėlto literatūrologės E. Baliutytės suformuluotas bazinis šios doktrinos raišką atspindintis teiginys, – „per sovietmetį prirašyti tomų tomai, aiškinantys socialistinio realizmo esmę, ir veltui, nes šis metodas, kaip estetikos reiškinys, neturi turinio – jis buvo visiškai priklausomas nuo politinės konjunktūros“, – akcentuojantis „estetinio turinio nebuvimo“ ir „priklausomybės nuo politinės konjunktūros“ atramas, iš esmės įprasmina svetimybės (invazinės formos) bet kurioje kultūros srityje – kine, literatūroje, architektūroje, fotografijoje – apibrėžtį. Svarbiausiu šios svetimybės išeities tašku (o kartu – jos iniciatoriumi) ir tampa bet kokių autorinių ambicijų suniveliavimas, kūrybinių manifestų sutelkimas valdžios rankose bei anoniminė (kaip unifikuojanti, nuneigianti išskirtinius bruožus ir eliminuojanti patį kūrėją) kūrybinė kultūra. Net atsižvelgiant į tą faktą, kad visuose LSSR sukurtuose pamatinei socrealizmo kategorijai priskirtinuose filmuose lietuviai dirbo kaip (bendra)autoriai ar bent jau kaip pagalbiniai (antrieji) darbuotojai, apie autorinę raišką ir kartu autentišką, neprimestą, „iš vidaus“ kylantį nacionalinį kiną kalbėti negalima.
Žengiant prie socialistinio realizmo vertinimo ir klasifikacijos kine aspektų (ką priskirti, o ko ne iš LSSR sukurtos kino produkcijos?), šiuo socialistinio realizmo terminologijos užvaldytus sovietinius vaidybinius filmus aptariamuoju stalininiu (o LSSR – dar ir užsitęsusiu) laikotarpiu būtų galima vertinti atsižvelgiant į juos siejančią 4-ojo dešimtmečio pabaigoje Sovietų Rusijoje susiformavusią sugestyvių požymių visumą, leidžiančią kiną įdėti į imperatyvo, kuris yra įgijęs bendruosius meno ir kino ideologijai pavaldžių postulatų bruožus, rėmus. Šie rėmai, viena vertus (tai būdinga visiems menams), sudaryti iš partiškumo, idėjiškumo, „teisingo“ heroizmo, bekonfliktiškumo, klasių kovų, liaudies kovos prieš buržuaziją postulatų, taip pat – naratyvo, visaip simuliuojančio realybę ir pasakojančio, kaip turi būti, o ne kaip yra, vaizduojančio istoriją ir realybę teleologiškai, šiai bežengiant į komunizmą vedančio revoliucinio vystymosi keliu. Kita rėmų dalis – kinui būdinga meninė raiška: (pseudo)žanrinės konvencijos (biografiniai, istoriniai-revoliuciniai filmai, dramos, melodramos, komedijos ir miuziklai) bei vaizdinės išraiškos priemonės (estų kino tyrinėtoja E. Näripea čia išskiria „realumo“ įspūdį sudarančias priemones: klasikinį holivudinį tęstinį montažą, „tiesiai“ žvelgiančią, akių lygyje pastatytą kamerą, gilumines kadrų kompozicijas, nuoseklų bendrų, vidutinių, stambių planų montažą, tokiu būdu „nepertraukiant“ realybės įspūdžiu). Šie požymiai leidžia stalinistinio laikotarpio socialistinio realizmo filmus sudėti į vieną lentyną. Nustatant šio laikotarpio chronologines ribas, jei tik sutiksime, kad socrealistinį stalininės doktrinos įsigalėjimo LSSR vaidybinio kino istorijoje tašką vis dėlto derėtų dėti ties rusų režisierės Veros Strojevos „Maryte“, galima teigti, kad pamatinės stalininio socialistinio realizmo doktrinos kine ištakos LSSR vaidybinio kino areale ir atsidūrė tais pačiais 1947 metais. 1953 m. pasirodo Lietuvos kino studijos ir „Lenfilm“ bendras darbas – Aleksandro Faincimmerio kolūkius šlovinantis filmas „Aušra prie Nemuno“. O 1960 m. pastatytas Lietuvoje kurį laiką gyvenusio režisieriaus Boriso Šreiberio filmas „Kai susilieja upės“. Kaip matome – stalininio socrealistinio kino kryptis LSSR „išsiplėtė“ chronologiškai.
Nors chronologija gana aiški, įnešti šiek tiek painiavos gali aptariamuoju laikotarpiu sukurtų filmų priskyrimas socrealizmo doktrinai – t. y. nors dalis filmų nuo pradžios iki pabaigos buvo kurti remiantis tiesmukomis socrealistinės doktrinos nuostatomis, ne visi filmai, sukurti šiuo laikotarpiu, gali būti priskiriami šiai kategorijai. Įtakos turėjo „pereinamoji“ 6-ojo dešimtmečio atmosfera su išoriniais ir vidiniais veiksniais. Natūralu, kad LSSR, kaip periferijoje, socrealistine dvasia tebealsuojantys filmai greta autoriniams priskirtinų kūrinių vis dar gyvavo ir buvo kuriami ir dėl sisteminių niuansų bei „slidžių“ 6-ojo dešimtmečio chruščiovinio atlydžio sociokultūrinių pokyčių, ir dėl nacionalinių kino sistemos kadrų nebuvimo, tradicijos bei patirties stokos, ir dėl kino gamybos prigimties (filmo kelionė nuo scenarijaus paraiškos iki kino ekrano, praeinant visas institucines pakopas, trukdavo bent jau metus), ir dėl, matyt, pakankamai stagnacinių administracinių metodų.
Aptariamasis laikotarpis (1947– 1960 m.) produkcijos prasme LSSR nebuvo gausus – įskaičiuojant „Marytę“ bei „Aušrą prie Nemuno“, per šiuos metus buvo sukurta dešimt vaidybinių ilgo metražo kino filmų, tačiau ne visus juos galima priskirti socialistiniam realizmui. Takoskyrą tarp socrealistinių ir šiai doktrinai nepriskiriamų filmų galima brėžti ties 1957 m., kai pasirodo Maskvos kinematografijos instituto (VGIK) absolvento, režisieriaus Vytauto Mikalausko „Žydrasis horizontas“ (1957), pirmasis filmas, sukurtas tik lietuvių kinematografininkų kūrybinėmis pajėgomis. Nei jis, nei to paties režisieriaus 1958 m. sukurtas žanrinis (komedija) bandymas „Kalakutai“, nors ir nepasižymi ryškiomis autorinėmis tendencijomis, nebeleidžia operuoti anksčiau pateiktomis socrealistinėmis kategorijomis ir patenka į „tranzitinę“ būseną nacionalinio kino istorijoje. Kad ir kokie būtų, šie filmai žymi nacionalinio lietuvių kino savarankiškėjimo bei sąmoningėjimo pradžią, o po šių kūrybinių bandymų 6-ojo dešimtmečio pabaigoje pasirodę „Adomas nori būti žmogumi“ (rež. Vytautas Žalakevičius, 1959) ir novelių filmas „Gyvieji didvyriai“ (rež. Balys Bratkauskas, Marijonas Giedrys, Arūnas Žebriūnas, Vytautas Žalakevičius, 1960) jau tampa autorinio kino ir atlydžio lūžio lietuvių nacionaliniame kine manifestacija.
Tad kaip lietuviškas socrealizmo apraiškas galima įvardinti šešis filmus – „Marytę“, „Aušrą prie Nemuno“, „Tiltą“, „Kol nevėlu...“, „Julių Janonį“ bei „Kai susilieja upės“. Reikėtų paminėti, kad šiuos filmus sudėtinga vertinti suvokimo požiūriu (tiek vertinančiųjų meną kritikų, tiek su ekrano vaizdais „susitapatinusių“ žiūrovų), tačiau nei lokali, nei sąjunginė spauda konkrečių filmų atvejais nedemonstruoja pozityvių (tiksliau – beveik jokių, kuriuos būtų galima pavadinti nesavalaikiais adekvačiais paminėjimais) gyvybės ženklų, tad galima įtarti, kad misija sukurti „politkorektišką“, bet kartu ir „žiūrovišką“ filmą nė vienu atveju taip pat nepasiteisino.
Vertinant sovietinėje Lietuvoje kurtus „socrealizmo“ doktriną atspindinčius filmus, būtent iš anksto suformuoti apribojimai (postulatai, žanrinės konvencijos, kino raiškos priemonės), derinami su esmingesnės struktūros (ar turinio) nebuvimu bei priklausomybe nuo politinės konjunktūros, leidžia šį „importuotą stilių“ vertinti vien tik kaip „primestą“, invazinį (vienu žodžiu – „parazitinį“ ir tiesiogiai atliepiantį aneksinę Sovietų Rusijos politiką) ir, nepriklausomai nuo kūrėjų tautybės, neleidžiantį atsiskleisti nei nacionalinei, nei kūrėjų savimonei ar pažvelgti į jį kaip į meninės kino raidos reprezentaciją.
Į pseudožanrinę biografinių, politinių-revoliucinių filmų terpę pakliūva ir raudonoji partizanė „Marytė“, ir revoliuciniu poetu tapęs „Julius Janonis“. „Vedančiojo veikėjo“ statusą šio tipo filmuose įgijo individai, palaikę režimą politinių virsmų metais ir, svarbiausia, paaukoję savo asmeninius ir kasdienius interesus dėl „šviesaus rytojaus“. Marytė Melnikaitė, žinoma, turi kitų populiarių sovietinių filmų apie moteris partizanes bruožų. Ji nori mokytis, bet dėl destruktyvių kapitalistinių sąlygų to daryti negali, todėl dirba kapitalistų saldainių fabrike, ta proga įstoja į komjaunimą, eina kovoti už „didžiąją tėvynę“ ir apie revoliucinius planus neprasitaria nei ją kankinantiems vokiečių kariams, nei suktam prie mirties patalo pasirodančiam dvasininkui.
Kiek komplikuotesnis (deja – ne dėl galutinio rezultato) variantas yra režisierių Balio Bratkausko ir Vytauto Dabašinsko filmas „Julius Janonis“ (1959). Filmas pasižymi šiokiu tokiu postalininiu stilistiniu „palaisvėjimu“ – didesniu stambių planų kiekiu, įvairesniais kameros rakursais ir net bandymais pasitelkus kameros „akį“, fone skambantį literatūrišką vidinį monologą ir pasirinktą aktoriaus Henriko Kurausko tipažą psichologizuoti poeto portretą. Atvejis sudėtingesnis, nes vertinant išlikusią protokolinę medžiagą panašu, jog nepaisant autorinių ambicijų filmas tapo jį „suėdusių“ aplinkybių įkaitu, užstrigusiu kažkur tarp niekaip nenustatomų iš viršaus nuleistų kūrybinių reikalavimų ribų ir kūrybinį procesą prižiūrėjusių meno tarybos atstovų. Šie nuo pat scenarinio varianto kritikavo filmo kūrėjus, kad „visuomeninė kovos linija lieka ir eina lyg antrame plane“, kad „atkakliai vengiama proletarinio internacionališkumo“, norima „Janonį sumenkinti, parodyti izoliuotai nuo bendros kovos drauge su Rusijos proletariatu ir liaudimi“, o nufilmuotoje medžiagoje yra „per daug lietaus, per daug kojų“. Tad galiausiai filme vaizduojamam poetui svarbiausia buvo iškeltas tikslas bet kokia kaina įsitraukti į darbininkų klasės kovą, virsti „proletariniu internacionalistu“ ir dėl partinių idealų paaukoti ne tik meilę, sveikatą ar asmeninę gerovę, bet ir save.
Tokiu pat, tik jau fiktyviu revoliuciniu didvyriu tapo ir kalvis Ignotas iš „Ignotas grįžo namo“ (rež. Aleksandr Razumnyj, 1957) pagal rašytoju tapusio partinio ir NKVD veikėjo Aleksandro Gudaičio-Guzevičiaus 1949 m. pasirodžiusį dvitomį romaną „Kalvio Ignoto teisybė“. Užkadrinis diktoriaus balsas jau filmo pradžioje kviečia „eiti paskui kareivį ir pabandyti suprasti jo gyvenimą ir jo viltis“. Suprasti kareivio gyvenimo nebuvo duota, o štai herojaus Ignoto viltys buvo net labai paprastos – nusidanginti iki Vilniaus bei, cituojant literatūrologę Eleną Bukelienę, „naujojo meno kalba įrodyti, jog Lietuvos istorijoje nėra svarbesnių įvykių už 1918 metų revoliucijas. Nesvarbu, kad iš tikrųjų Lietuvoje jų nebuvo. Teoriškai juk turėjo būti.“
Gamybinio ir revoliucinio filmo hibridas „Tiltas“ (rež. Boris Šreiber, 1956) pasakoja apie nedideliame mieste 1940– 1941 m. vykusias okupacinių slinkčių peripetijas – tai gėris ir komunizmas, tai blogis ir vokiečiai. Pirmame plane – kova už komunizmą, fone – meilės trikampis tarp gydytojos ir dviejų brolių – inžinieriaus komunisto ir valdininko kapitalisto (tiesa, šiuo atveju svarbu tai, kad pagrindiniais veikėjais tampa ne darbininkai ar valstiečiai, o tariami inteligentijos atstovai). Fone – dar ir tiltas, kuris tai griaunamas (vokiečiams važiuojant), tai vėl atstatomas (sovietų okupacija besidžiaugiant ar jos vėl laukiant). Su moralizavimu čia persistengti net nereikia, nes „Cinzano“ vermutą geriančių kapitalistų blogio bei antžmogiškai besielgiančių vokiečių okupantų užtenka artėjančio komunistinio rojaus perspektyvoms įvertinti.
Ironiška – primityvų propagandinį užtaisą dalyje filmų dar palaiko „degančių akių“ herojai ar pseudoistorinis pokyčių fonas ir jo nulemtas veiksmas (skrenda lėktuvai, puola fašistai, griūna tiltai ), o kasdienybės temomis kurti filmai, jau tapę savita laiko atgyvena, nebepaneša net ir tokio krūvio. Štai nūdienės kolektyvizacijos ir darbo džiaugsmus perteikia „Kol nevėlu...“. Filmas, kurio originalus scenarijus buvo skirtas Odesos kino studijai, bet kažkodėl „nusėdo“ Lietuvoje, pakeitęs režisierių ir galų gale atsidūręs dar VGIK’o nebaigusio V. Žalakevičiaus rankose, pasakoja apie žvejų, kurie turbūt galėtų priklausyti tiek Lietuvai, tiek bet kuriai kitai tuometinei SSRS respublikai, artelės kasdienybę. Buržuazinių tėvų dukra Nijolė, susižadėjusi su tokiu pat slaptu savanaudžiu Aloyzu, taip ir nepasiekia bažnyčios, nes sugenda valties motoras. Vestuvės neįvyksta, bet Nijolė sutinka darbo pirmūną žveją Vilių, išmoksta dirbti, pameta blogą sužadėtinį ir lieka su žveju. Pasirinkti vyrą komunistą niekada nevėlu, net jei „prigimtis“ ydinga?
Paskutinis aptariamam laikotarpiui priklausantis filmas „Kai susilieja upės“ (rež. Boris Šreiber, 1960) užbaigtas tada, kai lūžis nacionaliniame kine jau buvo įvykęs (t. y. sukurti „Adomas nori būti žmogumi“ ir „Gyvieji didvyriai“). Jis tapo finaline savotiška visos merdinčios stalininės „socrealistinės tradicijos“ autoparodija. Net ir Lietuvos kino studijos Meno tarybos svarstymuose filmas atvirai įvertintas kaip „negalintis lygintis su geriausiais Lietuvos Kino Studijoje pagamintais filmais“, nepamirštant paminėti blogo romano ir silpno pagal jį parašyto scenarijaus, nepatenkinamo režisieriaus darbo bei nevykusio darbo su aktoriais. Ir, panašu, suvokus, kad filmas beviltiškai pasenęs, galų gale jis tiesiog buvo „nutylėtas“. Sukurtas „aktualia nūdienos tematika“, pasakojantis apie hidroelektrinės statybą prie Drūkšių ežero, filmas nušviečia „didžiosios tautų draugystės“ tarp Lietuvos, Latvijos ir Baltarusijos kolūkių temą. Kaip ir „Tiltas“, jis iš esmės atitinka gamybinio pseudožanro kryptį, kuri, atskleisdama sovietinių industrinių projektų „didybę“, eilinius darbininkus paverčia didvyriais. „Kai susilieja upės“ pasiekia išskirtinę bekonfliktiškumo apoteozę, kurioje geri (tik neryžtingi ir negalintys atsisveikinti su namais, iš kurių yra iškraustomi) provincialai lietuviai (tiesa, kažkur aplink „painiojasi“ ir latviai) susiduria su dar geresniu inovacijas nešusiu atvykėliu inžinieriumi baltarusiu, visą filmą pasakojančiu, kad atvažiavo vien norėdamas atnešti „šviesą, džiaugsmą, laimę“. Filmo kryptis ir „moralai“ pakankamai aiškūs: liūdėti dėl naikinamų gyvenviečių, vienkiemių ir senosios tvarkos neverta, nes hidroelektrinių statybos vyksta su daina, Sovietų Sąjunga suartina tautas (čia įpinama lietuvės ir latvio meilės istorija; pastarasis dėl mylimosios Nepriklausomybės metais daug kartų kirto sieną ir dėl tos priežasties sėdėjo kalėjime), o kolūkio elektrifikacija padeda meilei ir net vedybiniams ryšiams.
Lietuvoje kurti filmai beveik nesikeitė (net jei juos lygintume su prieš vieną ar dvi dekadas Sovietų Rusijoje sukurtais jų „pirmtakais“), nesivystė jų aktualizuojamos problemos, jie netobulėjo, buvo nuspėjami, vienodi, didaktiški, pateikė supaprastintą pasaulio versiją ir juodo– balto, gero–blogo, seno–naujo, progresyvaus–regresyvaus dichotomijas, egzistuojančias ne fizinėje realybėje, o režimą palaikančių sovietinių institucijų „smegenyse“ (kurios funkcionavo dėl tarpusavio „žaidimų“, o ne stengiantis pasiekti žiūrovus). Kita vertus – abejonių kelia ir tai, ar režisieriai apskritai turėjo kažkokių kūrybinių ambicijų tiek dėl menui svetimos socrealizmo prigimties, tiek dėl partiniame lygmenyje vykusių peripetijų, tiek dėl tiesiog patogios padėties vykdant „gamybinius užsakymus“. Tad nei kalvis Ignotas, nei (juo labiau) Marytė namo grįžti tiesiog negalėjo. Jie buvo svetimi herojai, okupuotos erdvės užkariautojai. (...)