Antrarūšis menas, virtęs aukso fondu
7-ojo dešimtmečio poetinis dokumentinis kinas
7-ojo dešimtmečio poetinis dokumentinis kinas
Nemenką pastaruoju metu vis gausėjančių Lietuvos sovietinio kino tyrinėjimų dalį sudaro istorija, atidengianti empirinį to meto filmų kontekstą, kuris savo ruožtu atskleidžia, kaip režisierių gyvenimą ir kūrybą veikė kontrolė ir cenzūra. Pirmiausia turiu omeny Annos Mikonis-Railienės ir Linos Kaminskaitės- Jančorienės darbą „Kinas sovietų Lietuvoje“ (Vilniaus dailės akademijos leidykla, 2015), pateikusį vaidybinio kino menininkų sąveikos su valdžia išklotinę – nuo sugyvenimo, prisitaikymo iki bandymų laikytis „opozicijoje“, tegu ir neperžengiant leidžiamų ribų.
Dokumentinis sovietinių laikų kinas – tai, žinoma, visiškai oficialus menas, pavaldus priežiūrai ir kontrolei. Tačiau 7-ajame dešimtmetyje kilusi lietuvių dokumentinio kino banga – gyvas įrodymas, kad laikas visuomet būna sudėtingesnis ir nepaklūsta vienam griežtam modeliui, o apribojimų varžoma kūryba paradoksaliai gali būti net produktyvesnė už darbą laisvės sąlygomis. Ko gero, vienas iškalbingiausių to meto kūrybinės ir egzistencinės laikysenos, nepaklūstančios vientisam pasakojimui, pavyzdžių – režisieriaus Roberto Verbos portretas, sudėtas iš prieštaringų amžininkų prisiminimų Rūtos Oginskaitės knygoje „Nuo pradžios pasaulio. Apie dokumentininką Robertą Verbą“. Štai kino kritikui Sauliui Macaičiui įstrigęs kone prisitaikėliškas režisieriaus būdas: „O Robertas – tai stebino ir erzino – viešumoje, niekieno už liežuvio netraukiamas, kalbėdavo „kaip reikia“. Tarsi salėje sėdėję saugumiečiai iš visos mūsų grupės jau iš anksto būtų nusitaikę į jį, vien tik į jį.“ Tačiau rašytojo Grigorijaus Kanovičiaus atmintyje Verba išlikęs kaip žmogus, kuris, galima sakyti, išvis neturėjo nuovokos apie politinius ir ideologinius dalykus: „(...) bent man taip atrodė, aš negaliu tvirtinti šimtu nuošimčių, – Verba buvo be jokios ideologijos. Sovietinės. Ta prasme jis buvo neįgalus. Kai Meno taryba ar koks vadovas iš Verbos reikalaudavo, jis nesuprasdavo. Jam reikėdavo išaiškinti, ko jie iš jo nori. (...) Verba buvo disidentas. Tikras disidentas. Ir gyvenimo būdu, ir galvosena. Natūralus ir be jokių deklaravimų.“
Šeštajame dešimtmetyje klestėję šviečiamieji, auklėjamieji, gamybiniai filmai turbūt ir nepretendavo į ypatingą išliekamąją, tuo labiau meninę vertę, o juos filmavo iš kitų Sovietų Sąjungos vietovių į Lietuvą atsiųsti režisieriai. Režisierius-operatorius, praeityje – frontininkas Georgijus Chnkojanas – tikras žuvininkystės metraštininkas, marinistinis dokumentininkas avantiūristas; Nota Liubošicas – kino apie augalininkystės ir gyvulininkystės ypatumus žinovas. Įvairių SSRS ministerijų užsakymu sukurti to meto filmai – tai lyg priedai prie biurokratinių dokumentų, informuojantys apie žuvų kiekį kvadratiniame kilometre ir plaukiojančių konservų gamyklų veiklos mastą ar suteikiantys žinių apie kukurūzų veislių burbuolių skirtumus bei vertingąsias pašarų koncentrato savybes. Visų šių dokumentinių apybraižų kompozicijos „laikančioji konstrukcija“ – tai „senojo ir naujojo gyvenimo reiškinių vaizdavimas publicistinio kontrasto, priešpastatymo ar sugretinimo metodu. Tokie filmai paprastai užsibaigdavo autoriaus išvadomis“.
Pokyčius kine iš dalies nulėmė politinio klimato kaita, dokumentinio kino redaktoriaus ir režisieriaus Povilo Pukio žodžiais tariant, „menkas septinto dešimtmečio atšilimėlis“. Lietuvos kino studijoje dvelkė gaivesni vėjai. Kino diktorius, dokumentinių filmų scenarijaus autorius Albinas Šukelis prisimena, kad „kino studijoje niekas nekreipė dėmesio į tavo praeitį. Net tie „revoliucionieriai“, kurie buvo atgrūsti į kino studiją, matyt, revizuoti kitų mintis, buvo pakankamai liberalūs.“ Vienas pagrindinių ypatingos Kino studijos atmosferos kaltininkų buvo Julius Lozoraitis: „Formaliai – Lietuvos kino studijos direktorius, iš tikrųjų – faktiškas jos meno vadovas, lietuviškojo kino kūrėjas ir vairininkas, kinematografinio stiliaus demiurgas.“ Skaitant to meto atsiminimus, Lozoraitis iškyla kaip asmenybė, meistriškai įvaldžiusi visą išgyvenimo priemonių arsenalą. Regis, jis tiesiog virtuoziškai įveikdavo visus suvaržymus, prireikus juos ignoruodavo ar net pasinaudodavo jais kaip pranašumu. Jei Lozoraičiui ir rūpėjo kokia nors kontrolė, tai ją veikiau tiktų pavadinti estetine priežiūra – studijai jis vadovavo „atsižvelgdamas į ideologijos papročius, bet aklai nesilenkdamas jiems. Nesu girdėjęs ko nors iš jo apie visų mūsų sutartinai keikiamą cenzūrą – jis visados buvo tik estetinių normų, savaip suprantamų ir diegiamų, adeptas, dažnai užsispyrėliškai, net dogmatiškai jų besilaikantis, kalęs visiems į galvas, koks peilis ekranui yra iliustratyvumas, schema, dirbtinumas ir kitos mirtinos nuodėmės.“
Septintajame dešimtmetyje ir toliau darbavosi dokumentinio kino senbuviai, kurie net ir „atšilimėlio“ sąlygomis, pasak Macaičio, nesitraukė nuo senųjų pozicijų: „Antroje septinto dešimtmečio pusėje, kai buvo galima šiek tiek naudotis chruščioviniu „atšilimu“, vyresnioji karta – Liudgardas Maculevičius, Natanas Liubošicas, Leonas Tautrimas, Romas Gabalis, kartais ir jaunoji karta – Aleksandras Digimas, ypač minėtasis Kriščiūnas – vis tiek suka nesibaigiančias beveides šventes, suvažiavimus, dirbtinai optimistine laikraščių vedamųjų dvasia prigrūsdami į tų neva filmų springstantį tekstą šleikštaus sovietinio pakilumo, o žmones sutapatindami su minia.“
Kita vertus, dokumentinis kinas natūraliai ėmė veržtis iš antrarūšio meno kiauto – po studijų Sąjunginiame kinematografijos institute grįžo režisieriai Almantas Grikevičius, Algirdas Dausa, Algirdas Tumas, kuriems pavyko kine apmąstyti tikrovę pasitelkus poetinę vaizduotę. Šiandien net kartais atrodo, kad iš apribojimų jie išskėlė meninio potencialo kibirkštį. Galima sakyti, kad režisieriai dar labiau apribojo savo filmus ir pirmiausia atsikratė visų tų „autoriaus išvadų“, o pakiliu tekstu springstančio diktoriaus balso už kadro išvis atsisakė ar pakeitė jį pačių personažų balsais ir, pavyzdžiui, skaitoma poezija.
Vienas pirmųjų filmų, kur greta pagrindinio pasakotojo už kadro atsirado ir balsas „konkurentas“, buvo Viktoro Starošo „Nenusimink, Virginijau“ (1962). Filmas nufilmuotas Naujojoje Akmenėje; pasakojimo centre – cemento gamykla, kuri simboliškai duoda pradžią visoms naujoms statyboms ir apskritai naujajam gyvenimui. Tačiau ir miestelis, ir gamykla filme pamatyti berniuko Virginijaus, kuris savąsias mintis dėsto už kadro, akimis – taip pasakojimas tampa naivesnis, laisvesnis (žinia, kūryba vaikams ar apie vaikus sovietiniais laikais buvo mažiau suvaržyta, neretai net prilygo savotiškam oficialiam pogrindžiui). Virginijaus veide pagautas gelminis vaikiškas nerimas, ypač epizode, kai Virginijus atsiduria gigantiškų mechanizmų viduje, ar finaliniuose kadruose, kai berniukas vejasi krovininį traukinį, karjere pasigirsta sprogimas, ir nuskamba Virginijaus liūdnai ištariamas: „Nespėjau.“ Paradoksalus vaikų liūdesys, lyg jie būtų nespėję atlikti gyvenime svarbių dalykų, sieja Starošo filmą ir su Verbos filmų veikėjais vaikais. O grakščiai nufilmuotos Virginijaus dienos dulkėtame mieste, lemtingos vaikystės vasaros, kai įgyjama ypatinga patirtis, motyvas vėliau atsikartos dar ne viename lietuvių vaidybiniame filme.
Kituose filmuose, kurie siejami su lietuvių poetinės kino mokyklos gimimu, neliko net žmonių. Pasirodė, kad kine pasakoti ir veikti gali šviesa, šešėliai, meno kūriniai.
Taip filme „Naktį prieš parodos atidarymą“ (režisieriai Algirdas Tumas, Algirdas Dausa, 1963) veikėjomis tampa medinės liaudies meistrų skulptūrėlės; Almanto Grikevičiaus filmo „Saulės pasakos“ (1964) „lėmėja“ – šviesa, besiskverbianti pro vitražus ir atgaivinanti stikle pavaizduotus personažus. Kiek vėliau sukurtame Roberto Verbos filme „Vincas Svirskis“ (1967) pagrindiniai veikėjai – Svirskio sukurti mediniai kryžiai, ir tik vėliau atsiranda keletas pasakotojų.
Įdomu, kad šiuose trijuose filmuose vyrauja naktinis laikas, tamsos metas, kai tarsi negalioja dienos taisyklės. Naktis prieš parodos atidarymą – neoficialus, „hofmaniškas“, iš baugių pasakų atėjęs laiko tarpas, kai atgyja folkloriniai mediniai velniūkščiai, o po skulptūrėlių parodą berniuką vedžioja žilaplaukis vedlys. Panašu, kad filmas turėjo būti dar labiau stilizuotas, gal net „demoniškas“. Dausa yra pasakojęs, kad „pirmame variante buvome nufilmavę Vytautą Paukštę. Buvom jauni ir dar nenuolankūs... Filmas išėjo modern stiliaus. Paukštė buvo su triko, truputį mimas... Aišku, studijos valdžia pašiurpo, nusigando ir uždraudė: „Jokiu būdu, tokių dalykų negali būti.“ Teko perfilmuoti.“
Filme „Vincas Svirskis“ dauguma kryžių irgi buvo nufilmuoti naktį. „Saulės pasakose“ žmonės tėra šalutiniai veikėjai, iš nakties išnyrantys siluetai. Tamsoje šviečia spalvoto stiklo luistai, kurie kaitaliojasi su meninę formą įgavusiais vitražų stiklais. Kartu „Saulės pasakos“ – tai ir filmas apie kitokio balso dokumentiniame kine galimybę. Už kadro skamba su jokiu kitu nesupainiojamas spinduliuojantis aktorės Monikos Mironaitės balsas, kurio tembras atrodo sugėręs visą vitražų šilumą ir šviesą.
Septintojo dešimtmečio filmuose pasakojimas gali įgauti gamtos reiškinių formą: vandens raibuliavimo, slenkančio smėlio, miško medžių siūbavimo. Svarbi tampa muzikos ir vaizdo sintezė. Iš pirmo žvilgsnio tokie filmai kaip apybraiža „Neringa“ (režisierius Leonas Tautrimas, 1957) ar Arūno Žebriūno etiudas „Miške“ (1967) – tai lyg ir niekuo neypatingi, be aiškios krypties tekantys pasakojimai apie niekam nepavaldžias gamtos jėgas, lietuvišką gamtovaizdį, tarsi tokiu būdu režisieriai norėjo apsibrėžti nacionalinio kino erdvę. Šiais filmais tarytum nesiekta spręsti jokių ypatingų klausimų – tačiau galbūt būtent tai ir buvo jų reikšmingumas.
Prie muzikinės formos kūrinių pritampa ir Vytenio Imbraso „Vandens ir vėjo fuga“ (1968). Čia vėlgi nėra nei žmonių, nei užkadrinio balso – filmas sudėtas iš krintančio ant sraigtų vandens, ritmingai besisukančių vėjo malūnų sparnų, vandens ratų vaizdų, lydimų Leopoldo Digrio vargonavimo. Filme regime, kaip nyksta, dūlėja tradicinei gyvensenai priklausantys buities daiktai. Kita vertus, tai visiškai archajiškas, naujiems laikams abejingas, tarytum autonomiškas pasaulis, besisukantis apie savo paties ašį ir pats save palaikantis.
Apskritai 7-ajam dešimtmečiui itin būdingas rūpestis paveldu, dėmesys kraštotyrai, tautosakai. Monumentalios istorijos alternatyva tampa regionalizmas, vietos istorija. Į periferiją atsigręžia ir dokumentinis kinas: „Protestas lietuvių dokumentikoje dažniausiai turėdavo lyrišką intonaciją, būdavo sukuriamas toli nuo miesto triukšmo, bendraujant su išmintingais kaimo žmonėmis.“ Šiuo atžvilgiu itin įdomi režisieriaus Rimtauto Šilinio apybraiža „Praeitis ir mes“ (1966), kur kova tarp įprastinio ir primesto pasaulio vyksta net kalbos lygmeniu. Filme su karčiu humoru ir sykiu sukrečiamai rodoma, kaip savaime nyksta ar sąmoningai niokojamas paveldas. Iš interviu su kolūkių pirmininkais, įvairiais funkcionieriais, atremiančiais klausimus sumedėjusiais posakiais, galime pajusti, kad tikrovę perkeisti gali netgi kalba. Renavo dvare įrengta „tarybinio ūkio rezidencija“, Dailės instituto freskas uždažo „ūkio dalis“. Nieko keista, kad suariamas Medvėgalio piliakalnio šlaitas, – juk tai „ūkio naudmenys“.
Ideologinių schemų nesudarkyto gyvenimo pasaulėvaizdį jautriausiai atspindi 7-ajame dešimtmetyje sukurtas Roberto Verbos kinas. Verba ypač džiaugėsi sinchronine kamera, suteikusia galimybę natūraliai prabilti patiems veikėjams. Regioninės tarmės priešinamos už kadro likusiai oficialiajai kalbai – dirbtinei, meluojančiai, nutylinčiai. Nuo debiutinio filmo „Senis ir žemė“ (1965) Verbos kine nusidriekia išminties, kuri yra tiesiog mokėjimas nugyventi skirtą laiką, linija. Šiam, rodos, tokiam negudriam žinojimui įgauti reikia be galo ilgo – iš tiesų, kaip sako viena šimtametė herojė, „nuo pradžios pasaulio“ einančio – kelio. Ypač tai justi filme „Vincas Svirskis“, kuris, galima sakyti, yra „tuščia“ medžio drožėjo klajūno biografija, nes, be kelių keistų faktų, ji daugiau niekuo neužpildyta. Tarsi drožėjas, visai kaip senovės Rytų išminčiai, pamiršę apie savo pačių išmintį, būtų nugyvenęs išoriškai niekuo neišskirtinį, net elgetišką gyvenimą, kurį teatspindi laiko ir gamtos nugludinti kryžiai.
Filmuose „Čiutyta rūta“ (1968), „Šimtamečių godos“ (1969) svarbiausi veikėjai – seni žmonės, besiremiantys į ilgaamžius dalykus. „Ženijomės, kad reikia gyvent“, – tiesiai šviesiai sako vienas filmo „Čiutyta rūta“ herojų. O naujųjų laikų nuotakos filme demonstruoja išmoktą išmintį, bando pasakyti ką nors gudraus, kad „meilė yra pagrindinis šeimyninio gyvenimo pagrindas“ ir panašiai.
Senatvė čia dažnai reiškia šviesaus humoro lydimą distanciją, atitraukimą į šalį, kartais net išvis nenorą gyventi. Tačiau nuo atitolimo saugo tradicija, kuri Verbos filmuose driekiasi kaip filme „Šimtamečių godos“ senutės verpiamos vilnos gija, o šalia senų žmonių visad prigludę maži vaikai – stebintys tai, ko dar nesupranta. Senutės vis juokauja, pokštauja, tačiau vaikai neretai kupini liūdesio ir nerimo. Štai vaikui iš rankų iškrenta gaublys, ir jis nenumaldomai verkia. Mergaitė mąsliai žiūri į savo atvaizdą puošniame senoviniame veidrodyje, lyg jaustų stiprų postūmį gyventi, bet nežinotų, kaip jį įgyvendinti.
Tačiau apskritai Verbos kine žmonės niekad ilgai nesustingsta apimti vienos emocijos. Nuotaika mainosi, juokas virsta susimąstymu, rimtumas – sutrikimu; kadruose nuolat mirguliuoja šešėliai ir šviesos. Tai daugiabalsis, daugiaplanis kinas, kuriame gyvenimo nuotrupos smelkiasi viena į kitą, liejasi į darnią visumą – kaip kad filme „Senis ir žemė“ vaikų dainuojamos paskiros natos susijungia į paprastą ir skaidrią melodiją. Filmo „Laukimas“ (1966) pasakotoja tarytum suformuluoja esminį poetinį Verbos dokumentikos principą – žiūrėti į pasaulį kaip pro perregimą stiklą: „Iš pradžių tas langas buvo kaip veidrodis. Aš jame mačiau tik save. O paskui Juk visą laiką nestovėsi prie lango.“
Ligtolinės dokumentikos kontekste „Laukimas“ – tai ir visiškai kitoniškas portretas apie niekam viešai nežinomą jauną gydytoją, dirbančią pagal paskyrimą Rusnėje. Už kadro skambančios gydytojos mintys apie profesiją ir pašaukimą, lydimos apledėjusios salos, potvynio, sprogdinamų ledų vaizdų, sukuria elegišką altruistinės laikysenos ir tylios rezignacijos derinį.
Dar du poetinės dokumentikos portretai, išsiskiriantys iš nusistovėjusio filmo portreto žanro, kuriame „iki tol vyravo išoriniai profesiniai herojaus požymiai“, – tai Algirdo Dausos „Ten, už durų“ (1966) ir Almanto Grikevičiaus „Trys taktai“ (1966). Dausos filme matome, kaip Juozo Miltinio Panevėžio dramos teatre vis iš naujo repetuojamos kelios Wolfgango Borcherto pjesės „Lauke, už durų“ frazės, kaip diskutuoja Miltinis ir aktorius Donatas Banionis. Rodos, visiškai minimaliomis priemonėmis Dausa sukuria nenuglaistytą, ryškų Miltinio portretą asketiškoje, bet nepaliaujamo disciplinuoto mąstymo įelektrintoje erdvėje. Bekompromisis herojus neketina nuolaidžiauti aktoriams net ir filmavimo grupės akivaizdoje, nors ir puikiai supranta, kad jo nenuolankumas atsispindės juostoje. „Tegu geriau lieka bjaurus dokumentas“, – mesteli Miltinis.
Almanto Grikevičiaus filmo protagonistas dirigentas Jonas Aleksa – labai korektiškas, bet sykiu griežtas, tikslus, susikaupęs. Kitaip negu nuo išorės užsisklendę teatralai, muzikantai apsupti kasdienybės šurmulio: prie instrumentų guli palikta šachmatų lenta, kažkas nusižiovauja, kitoje gatvės pusėje prie langų stoviniuoja mokinukai. Vietomis „Trijuose taktuose“ padvelkia Vilniaus miesto poetika, kurią režisierius išgrynino miesto simfonijoje „Laikas eina per miestą“ (1966).
Filmo „Laikas eina per miestą“ epigrafas iš Justino Marcinkevičiaus poemos „Siena“ miestą prilygina kino ekranui: „Suaižėjusi seno miesto siena / Lyg pilkas ekranas /pasakoja žmogaus istoriją / Taupiom / Šiuolaikinėm priemonėm.“ Taip „Laikas eina per miestą“ įtraukiamas į kinematografinių esė apie miestus virtinę, kurios ištakos siekia nebylųjį Jeano Vigo filmą „Apie Nicą“ („À propos de Nice“, 1930). Grikevičiaus ir Vigo kūriniai iš tiesų turi tam tikrų bendrybių. Pagal pirminį sumanymą vienais iš pagrindinių filmo „Apie Nicą“ veikėjų turėjo tapti kapinių antkapiai ir skulptūros. Tiesa, vėliau filmas užsipildė turtingų atvykėlių ir vietos prastuomenės groteskiškų portretų virtine, tačiau antkapiai ir skulptūros išliko. Be to, išvystame galybę statulų, iškilmingai gabenamų per Nicos gėlių paradą. Grikevičiaus filme Vilnius iškyla kaip palimpsestas, kolektyvinės atminties saugykla, sudėta iš autentišką miesto dvasią užslėpusių aptrupėjusių mūrų, kolonų, dūlėjančių puošnių bareljefų, iš rūko išnyrančių bokštų. Tačiau filme yra ir kiek ironiška plotmė, kai senosios Vilniaus skulptūros pasibodėjimo ar kančios sklidinais žvilgsniais varsto išorinį pasaulį. Paremti galvą ar griebtis už širdies jas verčia tai pionierių paradas, tai pučiamųjų instrumentų orkestras. Tačiau labiausiai skulptūras, įsitaisiusias Arkikatedros fasado nišose, sunervina finalinis filmo tvistas, grupelės studentų šokamas Vilniaus universiteto Didžiajame kieme. Lyg tų šokių būtų negana, vienai iš skulptūrų ant rankos nemandagiai pamautas radijo imtuvas, o kiemsargis ar kažkoks fasadų prižiūrėtojas šepečiu valo nosį ir barzdą vyriškiui, su neslepiamu pasidygėjimu užvertusiam galvą į viršų, o paskui šluoja dulkių kamuolius, regis, iš evangelisto Luko laikomos knygos.
Vigo filme gausu „rekreacijos“ vaizdelių, kuriuose veikia visokiausių malonumų mėgėjai: valgantys ir geriantys, skaitantys laikraščius ar snaudžiantys. Firminio ciniško montažo pavyzdys – keleto kadrų seka, kai lauko kavinėje moteris sėdi tai su vienokiu, tai su kitokiu apdaru, kol galiausiai lieka išvis be drabužių – vien su bateliais. Filme „Laikas eina per miestą“ yra savaip artima šiam epizodui bučinių serija: pirma bučiuojasi lyg ir studentai, laikantys gėlių puokštes, tada po tris sykius – stačiatikių šventikai, kol galiausiai išvystame kolbas bučiuojančius fuksus. Apskritai toks įspūdis, kad oficialių ir asmeninių švenčių, rimtų ir komiškų ritualų gausa Vilnius nenusileidžia Nicai. Grikevičiaus filme matome futbolo rungtynes, motociklų krosą, vestuves, studentų krikštynas. Jaunikis neša jaunąją, rieda alaus statinės, groja muzikantai... Ir tik dvi atskalūnės modistės, tarsi paniekinusios legitimuotas pramogas, rūko ir koketuoja su praeiviais vyrais.
Tačiau ryškiausias ir keisčiausias du miestus siejantis dalykas – tai procesijos, eisenos, paradai. Nemenką Vigo filmo dalį užima Nicos karnavalas. Jo metu vyksta gėlių mūšis: eisenos dalyviai ir stebėtojų minia vieni kitus apmėto gėlėmis. Filmo „Laikas eina per miestą“ paradinėse scenose išvystame pionierius, gėlių padėjimo ceremoniją, liaudiškais drabužiais pasipuošusius šventinės demonstracijos dalyvius, prospektu nešančius vėliavas. Jeigu Vigo juostą laikytume filmo „Laikas eina per miestą“ intertekstu, Vigo dėka išryškėtų tam tikrose Grikevičiaus filmo detalėse tūnančios papildomos reikšmės – tos detalės taptų karnavališkos, groteskiškos. O juk, atsižvelgdami į laiką ir kontekstą, galėtume paskubėti jas pavadinti tiesiog privalomosiomis. Žinoma, palyginti su Vigo, Grikevičius lyriškesnis, tad tirštesnes ironijos spalvas jis linkęs sulieti į skaidrią akvarelę. Ir vis dėlto – žvelgi į parado vėliavas ir prisimeni Nicos karnavale gabenamas statulas milžiniškomis galvomis. Stebi, kaip ant granitinio postamento dedamos gėlės, ir ima rodytis, kad tai – gėlių mūšio Anglų promenadoje trofėjai. Na, o Vilniaus skulptūras taip papiktinę šokiai Didžiajame universiteto kieme nejučiomis pritraukia garsųjį Vigo filmo epizodą, kuriame šokėjos – gan nepadoriai nufilmuotos iš apačios – pašėlusiai kilnoja kojas.
Karnavališka dvasia Grikevičiaus darbą savotiškai sieja su Verbos filmu „Šventėn“ (1970). Šis pagal užsakymą sukurtas filmas buvo sukėlęs nemenką sumaištį, kad neatitinka jokių Dainų šventės vaizdavimo kanonų. Skandalui užglaistyti buvo sumontuotas „paradinis“ variantas „Susirinko visa Lietuva“. O tai, kad pavyko „sukombinuoti“ kino juostos ir išsaugoti originalųjį Verbos filmą, operatorius Jonas Gricius prisimena kaip stebuklingą atsitiktinumą: „Pagal dokumentinio kino planą studijai trūko vieneto. Stebuklai! Kam atėjo mintis, kad galima iš tų liekanų padaryt filmelį “...
Įdomiausia, kad ir pačiame filme „Šventėn“ stichiškas, tarsi atsitiktinis žmonių judėjimas laimi prieš organizuotą tvarką. Nors Verba buvo sumanęs rodyti žmonių atvykimą į Vilnių ir pasirengimą Dainų šventei, čia neišvysime nieko panašaus į disciplinuotas Miltinio ar Aleksos repeticijas. Dainų šventės dalyviai užsiėmę įvairiausiais dalykais, tik ne atsakingu darbu. Jiems labiau rūpi kiloti merginas į orą, sėdinėti ant žolės, ragauti alų ir šašlykus. Filme daugybė kvatojančių veidų – čia kažkas amžinai kelia nenumaldomą juoką. O visokie būgnai, kontrabosai – lyg sunkus balastas, nešiojamas iš vienos vietos į kitą, kol galiausiai išvystame muzikantą, melancholiškai rymantį prie nepakeliamai griozdiškų kanklių.
Dalyviams tenka be perstojo kovoti su gamtos stichijomis – juos mazgoja lietus, vėjas kelia merginų sukneles. Be to, filme vis nutinka nenumatytų įvykių, bylojančių apie atsitiktinumo galią ir šventės dalyvių neorganizuotumą. Taip vienai šokėjai suplyšta batelis, o kitas muzikantas vėluoja į repeticiją nešinas ne tik pučiamuoju instrumentu, bet ir koncertiniais batais. Rodos, net kadre atsirandanti surūgusi greitosios pagalbos darbuotoja negalėtų pagelbėti ir įvesti tvarką šiame linksmos sumaišties pasaulyje – ji pati sėdi automobilyje subintuotu pirštu ir mezga.
Kaip įprasta Verbos kine, čia vėl sutelkiami į krūvą pagyvenę žmonės, jaunimas ir visai mažiukai vaikai, dar negalintys dalyvauti suaugusiųjų reikaluose, tik išplėstomis akimis stebintys, kas dedasi aplinkui. Filme aiškiai nubrėžtos Verbos kino pasaulio ribos: „Šventėn“ prasideda kaimo gamtovaizdžio ir gandralizdžio kadrais, lydimais autentiškos liaudies dainos, o baigiasi scenele su vos pradėjusiu vaikščioti vaikučiu, kuris patenkintas nešasi nežinia iš kur gautą triūbą. Finaliniame kadre iš nugaros nufilmuotas gigantiškas dirigentas baltu švarku ir aukšta kepure mosteli rankomis, lyg duotų ženklą šventės pradžiai. Būtent čia filmas ir nutrūksta, palikdamas oficialiąją šventės dalį anapus Verbos kino.
Verbos ir kitų poetinės dokumentikos autorių filmai ne tik atspindėjo pasaulį, kurį tokiu būdu mėginta išsaugoti, bet ir patys tapo saugančia, net jaukia erdve. Šį fenomeną, kai kūryba uždarumo ir kontrolės sąlygomis tampa priebėga, saugančia nuo iškreipto išorinio pasaulio, Henrikas Šablevičius yra įvardijęs šitaip: „Štai ir poetinis dokumentinis kinas, pasireiškęs iš dalies kaip lietuvių tautos dvasios, jos charakterio išraiška, kartu buvo kaip tam tikri šarvai nuo melo (...).“
Kita vertus, darbas nenatūraliomis, nenormaliomis sąlygomis paradoksaliai slėpė neribotas galimybes. Rašydama jau apie Atgimimo laikotarpio dokumentinį kiną, Oginskaitė mini jo formos amorfiškumą, minties, vaizdo seklumą, kuriam priešina ankstesnės dokumentikos kūrybinę įtampą: „Ir paaiškėja, kad priežiūra disciplinuodavo kūrėją. Pro tą, atrodo, adatos skylutę, pasiverždavo energingas, koncentruotos minties kinas.“ Suvokimas, kad ideologinių ir estetinių apribojimų suvaržyti režisieriai intuityviai, vos ne atsitiktinai sukūrė aukščiausio lygio darbus, kėlė ir tebekelia džiaugsmingo svaigulio jausmą, prasimušantį operatoriaus Algimanto Mikutėno žodžiuose: „Aš visą tą septintojo dešimtmečio kiną gerai prisimenu. Tada buvo daromi fantastiniai, magiški dalykai. Kur visa tai?!“
Dar vienas paradoksas – tai šių filmų suvokimo klausimas. Nors oficialiai ir neuždrausta, poetinė dokumentika buvo nustumta į paribį, kaip sakė rašytojas Grigorijus Kanovičius: „O dokumentinius filmus rodydavo labai retai. Praktiškai žmonės jų nežinojo.“ Tačiau buvimas tylioje nuošalėje galbūt padėjo šiam kinui išlikti ir sykiu atskleidė švelniąją jo galią: „Tokių kūrinių paprastai būna nedaug, tačiau meninė jų jėga turi didžiulės įtakos. Veikia net pats tokių kūrinių egzistavimo faktas. (...) Dažniausiai šie filmai taip ir nepasiekdavo didesnės žiūrovų auditorijos, nors oficialiai jie nebuvo uždrausti.“
Septintojo dešimtmečio dokumentika iš tiesų suformavo tokią galingą ženklų ir verčių sistemą, kad retsykiais net visas lietuvių kinas – ir rimtai, ir ironiškai – pavadinamas poetiniu. Šios sistemos „produktyvumą“ liudija ir tai, kad vėliau ji sekėjų, deja, ne sykį buvo subanalinta. Šiaip ar taip, 7-ojo dešimtmečio dokumentika – tie trapūs „filmeliai“ iš „liekanų“ – yra tapusi etalonu, kurį pasitelkiame vertindami nacionalinį kinematografą.
* Visos citatos straipsnyje paimtos iš šios knygos.
