Lietuvių kino pradžia ir atlydžio absolventai
Po nelabai vykusios diplominės trumpo metražo komedijos „Skenduolis“ (1956), 1957 m. Žalakevičius kartu su J. Fogelmanu sukūrė komediją apie žvejus „Kol nevėlu“. 1957 m. pasirodė ir pirmasis Lietuvos kino studijos bazėje sukurtas filmas „Žydrasis horizontas“ (rež. Vytautas Mikalauskas). Šie filmai atitiko to meto akademiškojo kino kanonus ir nepasižymėjo originalumu ar sudėtingesne menine kalba.
Kiek vėliau sugrįžo kiti absolventai, tarp jų režisieriai Marijonas Giedrys, Almantas Grikevičius, operatoriai Robertas Verba, Leonas Tautrimas, Algimantas Mockus, Antanas Blyža, Robertas Gabalis, Donatas Pečiūra. Naujosios kartos manifestu tapo 1960 m. sukurtas novelių filmas „Gyvieji didvyriai“, pelnęs pirmą tarptautinį lietuvių kino apdovanojimą. Noveles kūrė Marijonas Giedrys, Balys Bratkauskas, Arūnas Žebriūnas, Vytautas Žalakevičius. Skirtingas novelių stilius ir poetika tarsi žymėjo tolesnius lietuvių kino raidos kelius.
Lietuvių kino pakilimas 6-ojo dešimtmečio pabaigoje ir 7-ojo dešimtmečio pradžioje siejosi ir su Maskvos kinematografijos instituto absolventų filmais, ir su ypatinga laisvėjimo atmosfera, kuri įsivyravo Sovietų Sąjungoje po XX komunistų partijos suvažiavimo 1956 m. pradžioje. Tada prasidėjo vadinamoji „atlydžio epocha“, kuri užtruko maždaug dešimt metų. Laisvėjo visuomenė, iš gulago konclagerių ėmė grįžti neteisingai nuteisti žmonės, 1957 m. Maskvoje surengtas tarptautinis jaunimo festivalis trumpam kilstelėjo geležinę uždangą, kai sovietiniai žmonės galėjo laisvai bendrauti su užsieniečiais. Laisvėjo ir menas – pradėta spausdinti daug iki tol uždraustų užsienio rašytojų kūrinių (populiariausias buvo Ernestas Hemingway’us), atsisakoma sustabarėjusių socialistinio realizmo dogmų.
„Šestidesiatnikai“ (taip buvo vadinami tą dešimtmetį į meną, literatūrą, žurnalistiką atėję jauni žmonės, išpažįstantys laisvėjimo epochos idealus ir kartu tikintys „socializmo su žmogaus veidu“ utopija) tapo ne tik aktyviais meninių procesų dalyviais, bet ir ėmėsi uždavinio formuoti visuomenės nuomonę, vertybių skalę, idealus. Jauni žmonės kalbėjo apie norą būti savimi, nepasiduoti konjunktūrai ir karjeros siekiams. „Šestidesiatnikai“ neigė materialines vertybes, tikėjo meile iš pirmo žvilgsnio ir manė, kad galima nugyventi gyvenimą neišdavus jaunystės idealų, jų maršrutai driekėsi į toliausius Sovietų Sąjungos kampelius – Sibirą, Kamčiatką, jie garbino „konkrečias“ geologų, fizikų profesijas.
Geriausiai to laikotarpio jaunimo idealus atspindėjo populiari diskusija tarp „lyrikų“ ir „fizikų“ (taip dažniausiai buvo vadinami pragmatikai). Būtent tada nepaprastai masiška tampa poezija: populiarūs poetai (Jevgenijus Jevtušenka, Andrejus Voznesenskis, Bella Achmadullina ir kt.) surenka stadionus. Bene tiksliausiai „šestidesiatnikų“ dvasia perteikta Marleno Chucijevo filme „Iljičiaus užkarda“ („Zastava Iljiča“, N. Chruščiovo griežtai sukritikuotas filmas buvo trumpinamas ir permontuojamas, kol galiausiai sutrumpintas ir cenzūros sužalotas pasiekė kino ekranus pavadintas „Man dvidešimt metų“, „Mne dvadcat let“, 1962–1965).
Chruščiovinis „atlydys“ paveikė ir visą sovietų kiną, neatsitiktinai vienintelė rusų kine iki šiol Kanų kino festivalio „Auksinė palmės šakelė“ buvo paskirta 1957 m. sukurtam režisieriaus Michailo Kalatozovo ir operatoriaus Sergejaus Urusevskio filmui „Skrenda gervės“ („Letiat žuravli“), atskleidusiam naują požiūrį į žmogų, karą, istoriją, kino kalbos galimybes.
Šeštasis dešimtmetis – lūžio metai ne tik lietuvių kine. Holivudui išgyvenant ekonominę ir idėjinę krizę, kurias sukėlė masine vis labiau tampanti televizija bei Holivudą suskaldžiusi kairiųjų pažiūrų žmonių „raganų medžioklė“, į priekį išsiveržė Europos kinas. Jį itin veikė 5-ojo dešimtmečio viduryje Italijoje susiformavusi neorealizmo srovė. Neorealistai pasakojo apie „mažus“ žmones, jų svajones ir lūkesčius. Tačiau svarbiausia jiems buvo fiksuoti realybę, įžvelgti jos dėsningumus ir, pasak scenaristo Cezare’s Zavattini, „nuromaninti“ kiną, t. y. visai būdais vengti pasakojamų istorijų literatūriškumo. Neorealistai atvedė į kiną tipažus, jie filmavo gatvėse, natūraliuose interjeruose, vengė filmavimo paviljone, žodžiu, visaip norėjo sukurti dokumentiško vaizdo įspūdį. Neorealizmo kūrėjai Roberto Rossellini, Vittorio De Sica, Luchino Visconti darė įtaką visam pasauliniam kinui ir ypač jauniems režisieriams. Jų filmavimo aikštelės tapo tikra mokykla tada dar asistentams Federico Fellini, Michelangelo Antonioni, Pierui Paolo Pasolini, kurie jau 6-ojo dešimtmečio viduryje pradėjo reikštis savarankiškai.
Neorealizmas buvo populiarus ir Sovietų Sąjungoje, kur 6-ojo dešimtmečio pradžioje (ypač iki diktatoriaus Stalino mirties 1953 m.) galiojo nieko bendra su tikrove neturinčio akademiško kino dogmos. Neorealistų filmų temos ir stilius leido apeiti net įžvalgiausių sovietinių cenzorių reikalavimus. Be to, neorealistai garbino sovietų kino klasikus, ypač Sergejų Eizenšteiną, vienu savo mokytojų jie laikė Marką Donskojų. Be abejo, labiausiai tie filmai buvo prieinami tuomet vienintelio Sovietų Sąjungoje Maskvos kinematografijos instituto studentams.
Po 1957 m. Kanų kino festivalyje įvykusios lenkų režisieriaus Andrzejaus Wajdos filmo „Kanalas“ („Kanał“, 1956) premjeros pasaulyje susidomėta lenkų kinu. Wajdos, Jerzy Kawalerowicziaus, Andrzejaus Munko, Romano Polanskio, Wojciecho Haso filmai pasižymėjo ypatinga poetika, skausmingu istorijos pojūčiu, noru kalbėti apie nutylimą tautos didvyriškumą ir sudėtingas pokario gyvenimo problemas. Šie autorių filmai iškart buvo pavadinti Lenkų kino mokykla. Jie labai paveikė Raimondo Vabalo, Almanto Grikevičiaus, Vytauto Žalakevičiaus stiliaus ieškojimus. Ypač ryški Lenkų kino mokyklos įtaka lietuvių filmų poetikai – panašų simbolinį lygmenį filme įgyja peizažas, panašiai traktuojamas tragiškas asmenybės ir istorijos susidūrimas, laisvės simboliais tampa arkliai, istorinės abiejų tautų sukilimų prieš Rusiją laikus menančios detalės.
Didžiausias 6-ojo dešimtmečio pabaigos kino lūžis susijęs su prancūzų Naująja banga. Jauni prancūzų kino kūrėjai François Truffaut, Claude’as Chabrolis, Jeanas-Lucas Godard’as kurti savo filmų eina į gatves, renkasi nematytus aktorius, atsisako griežtos dramaturgijos, gilinasi į personažų psichikos niuansus, siužetų ieško laikraščių žinutėse apie nusikaltimus, filmuose kalba apie savo patirtį, išgyvenimus. Jie deklaruoja mažą biudžetą ir „autorių politiką“. Naujoji banga svarbiausia kino vertybe laikė autorių, jo individualų, iš pirmų filmo kadrų atpažįstamą stilių. Kartu su jų filmais įsigali autorinio kino sąvoka ir prasideda didžioji autorinio kino epocha.
Sakoma, kad po Naujosios bangos kinas jau niekad nebuvo toks, koks buvo prieš tai. Tai ypač tinka lietuvių kinui, nes kartu su Naująja banga ir jos estetika lietuvių kine įsigali autorius, personažai vaikai, didmiesčio gyvenimo poetika. Algirdą Araminą ir Arūną Žebrūną, be abejo, itin veikė kartu su Naująja banga atsiradusios naujos temos ir personažai: prancūzų autoriai (ypač Truffaut filme „Keturi šimtai smūgių“) pirmieji parodė vaikų, jaunų, į gyvenimą žengiančių žmonių, paauglių dramas, jų poetišką vidinį pasaulį.
Sugrįžę iš Maskvos režisieriai taip pat norėjo kurti autorinį kiną. „Atlydys“ Lietuvoje buvo juntamas įvairiose srityse. Laisvėjimo ir „vakarėjimo“ simboliu tapo brolių Nasvyčių suprojektuota „Neringa“ –
viešbutis ir kavinė. Vytauto Žalakevičiaus filme „Vienos dienos kronika“ (1963) modernistiniai viešbučio interjerai, baldai ne tik kuria ypatingą modernaus gyvenimo atmosferą, bet ir tampa naujo gyvenimo simboliais. „Neringos“ kavinė ne vienam dešimtmečiui tapo intelektualų, menininkų susitikimo vieta. Kitų Sovietų Sąjungos respublikų režisierių filmuose naujosios lietuvių architektūros pavyzdžiai (Vilniaus Parodų rūmai – dabartinis ŠMC, Kompozitorių miestelis Žvėryne, Palangos „Lino“ sanatorija) dažnai „vaidino“ užsienį.
Gana ilgai užtruko viena svarbiausių 7-ojo dešimtmečio literatūros diskusijų apie šiuolaikinį romaną. Ji prasidėjo žurnalo „Pergalė“ (dabar „Metai“) puslapiuose, vėliau persikėlė į savaitraštį „Literatūra ir menas“ (tada tai buvo įtakingiausias, nes bene vienintelis iš tikrųjų visuomenės nuomonę formuojantis, kartais net šiek tiek fronduojantis leidinys). Diskusiją pradėjo prozos kūriniai (pirmiausia Mykolo Sluckio romanai), kurių autoriai ėmė naudoti vidinį monologą, vadintą „buržuaziniu“ ir svetimu socialistinei literatūrai.
Septintasis dešimtmetis – ir literatūros modernėjimo metas, akivaizdžiausiai tai liudija nauji personažai, naujas požiūris į miestietišką kultūrą. Literatūra ir kinas tais metais buvo labai arti vienas kito, veikė vienas kitą, net ir tiesiogiai, nes žymiausi ir populiariausi to meto rašytojai (Icchokas Meras, Sluckis, Vytautas Bubnys, Jonas Avyžius ir kt.) rašė filmų scenarijus ir kartais net galėjo juose pasakyti daugiau, nei leido literatūros cenzūra. Akivaizdžiausias pavyzdys, be abejo, parabolė apie raganą ir mergaitę Vabalo filme „Birželis, vasaros pradžia“ (1969, scenarijus – Vabalo ir Mero). Mergina ateina pas raganą, kad ši jai išburtų ateitį, ir ragana sako, kad bus labai blogai. Iš jų dialogo paaiškėja, kad merginos laukia ne artimųjų mirtis, meilės praradimas ar kitokie tragiški dalykai. Baisiausia, kad niekas nepasikeis. Taip filmo kūrėjai aiškiai įvardijo prasidėjusią Leonido Brežnevo stagnacijos epochą. Ta epocha paliko žymę visam lietuvių kinui.
Tačiau iš pradžių stagnacija dar nebuvo tokia akivaizdi. Nauja, kupina originalių vizualinių idėjų karta, jos noras kurti autorinį kiną, prisodrinti filmus filosofinių minčių ir poetinių simbolių imponavo pirmiausia ne lietuvių, o tolimesnių Sovietų Sąjungos kraštų žiūrovams ir, žinoma, nuomonę formuojantiems Maskvos kino kritikams. Todėl neatsitiktinai pirmasis straipsnis, apibendrinantis tos kartos stilių ir troškimus, pasirodė žurnale „Iskusstvo kino“ (1971, Nr. 1). Tai buvo Boriso Runino straipsnis „Vaizdai, simboliai, hieroglifai“, paskelbęs apie nacionalinės lietuvių kino mokyklos gimimą.
Kita vertus, naujoviški interjerai, modernus menas, kitokia kalba gatvėse prisideda prie „Pabaltijo“ mito atsiradimo. Lietuva, Estija ir Latvija rusų menininkų, pirmiausia rašytojų ir poetų, dėka tampa savotišku Sovietų Sąjungos „užsieniu“, jos Vakarais, išsaugojusiais vakarietišką gyvenimo būdą, mąstyseną, mentalitetą. Į Rygos pajūrį, Talino senamiestį, Vilniaus ir Palangos viešbučius bei kavines važiuojama pasinerti į išsvajotą „vakarietišką“ atmosferą, pabėgti nuo pilkos Rusijos didmiesčių kasdienybės. Kelionės į Pabaltijį tampa savotišku Hemingway’aus „Fiestos“ personažų kelionių po Europą substitutu. Tas požiūris ryškus ir Vasilijaus Aksionovo romanuose, ir Andrejaus Voznesenskio, Jevgenijaus Jevtušenkos, Roberto Roždestvenskio eilėraščiuose, kur Baltijos šalių toponimika labai simboliška. Panašiai „veikia“ ir Lietuvoje rašytose Josifo Brodskio eilėse nuskambantys lietuviškų gatvių, bažnyčių, miestų pavadinimai.
Lietuvių filmuose akivaizdu, kad kūrėjai suvokė šią „Pabaltijo egzotiką“, stengėsi kurti idealius namų ir viešųjų erdvių interjerus, rengė aktorius pabrėžtinai „kitokiais“, akivaizdžiai a la Vakarai stilizuotais kostiumais. Tačiau patį įtaigiausią Lietuvos – vakarietiško krašto įvaizdį kūrė 6-ojo dešimtmečio pabaigoje ir 7-ajame dešimtmetyje lietuvių kine debiutavę aktoriai Regimantas Adomaitis, Donatas Banionis, Juozas Budraitis, Algimantas Masiulis. Aukšti, gražūs, sportiški ir intelektualūs, jie kelioms sovietinių moterų kartoms tapo vyro idealo, erotizmo įsikūnijimu. Vis dėlto lietuviai, estai, latviai kitų sovietinių respublikų filmuose dažniausiai vaidino ne sovietų žmonių amžininkus, o užsieniečius, fašistus, nacių karius.
