Kai viskas griuvo

Lietuvos kino sistema po 1990 m.

„Lūžio karta“ pas Joną Meką Niujorke, iš kairės Julius Žižliauskas, Arvydas Liorančas, Saulius Sruogis, Audrius Stonys, Algimantas Maceina, Jonas Mekas, Vytautas V. Landsbergis, Birutė Mar, Artūras Jevdokimovas, Arūnas Matelis, Audronis Liuga, 1990
„Lūžio karta“ pas Joną Meką Niujorke, iš kairės Julius Žižliauskas, Arvydas Liorančas, Saulius Sruogis, Audrius Stonys, Algimantas Maceina, Jonas Mekas, Vytautas V. Landsbergis, Birutė Mar, Artūras Jevdokimovas, Arūnas Matelis, Audronis Liuga, 1990

„Nesvarumo būklė“ – taip buvo pavadintas 1995m. spalio mėnesį Vilniuje įvykęs tarptautinis kino forumas. Nors oficialiai jis buvo įvardintas kaip „skirtas kino šimtmečiui ir kino filmo „Niekas nenorėjo mirti“ 30-mečiui“, forumo dalyvių diskusijų centre atsidūrė lietuvių ir pasaulinio kino istorija bei savalaikiai kino procesai. Kartu toks simboliškas forumo pavadinimas turbūt tiksliausiai iliustravo tai, kokioje padėtyje po Lietuvos Nepriklausomybės atgavimo atsidūrė Lietuvos kinas. Tai buvo tranzitinė būsena: senoji sovietinė centralizuota kino sistema jau nebeveikė, o naujoji, nepriklausomos Lietuvos, dar neveikė, ir viskas – pradedant institucinių struktūrų kūrimu, valstybinio nansavimo mechanizmais, baigiant neretai utopiniais, prie pakitusių sąlygų negebančių prisitaikyti kūrėjų planais – tarsi pakibo ore.

„Lūžio“ metas

Nors dėl pakitusių kino kūrimo, finansavimo ir sklaidos sąlygų radikaliausius pokyčius galime pamatyti Lietuvai jau atgavus Nepriklausomybę ir nors šio teksto tikslas yra nubrėžti esmines posovietinės Lietuvos kino sistemos kūrimosi gaires, reikėtų atkreipti dėmesį, kad 1990 m. riba yra gana sąlygiška: dalis naująją sistemą ženklinusių procesų (įžengusi naujoji kino režisierių karta, nepriklausomų kino studijų steigimas) laisvėjant režimui įvyko dar 9-ojo dešimtmečio pabaigoje.

Lietuvos kino sistemos raidą įprasta dalinti į du etapus – sovietinį, kai sistema buvo formuojama ir reglamentuojama ideologijos, kuriai kinas turėjo tarnauti, dėsnių, ir posovietinį, kai senosios struktūros griuvėsių fone buvo pradėtas naujas nacionalinės kino sistemos institucionalizacijos etapas. Lietuvos kino sistemos institucinė struktūra buvo suformuota Lietuvai jau esant Sovietų Sąjungos sudėtyje, tad ji funkcionavo kaip centralizuoto, tiesiogiai iš Maskvos valdomo sovietinio daugiapakopės kino „priežiūros“ sistemos konstrukto dalis. „Centras“ rūpinosi viskuo: kino filmų metinių gamybos planų tvirtinimu, finansavimu, kino filmų platinimu, eksportu, importu, kino filmų festivalių rengimu ir profesiniu kino specialistų ruošimu Maskvoje, Valstybiniame kinematografijos institute (VGIK).

1985 m. Michailo Gorbačiovo pradėta vykdyta pertvarkos (perestrojkos) ir viešumo (glasnost) politika tiesiogiai paveikė kultūros politikos barus, tad kartu – ir pačią sovietinę kino sistemą. Iš tiesų besibaigiant XX a. 9-ajam dešimtmečiui dėl valdžios inicijuotų pokyčių jau nujaučiamame Sovietų Sąjungos irimo fone viskas netruko pavirsti į fragmentišką biurokratinį chaosą. Į jį įsisukusi didžioji sovietinė kino sistema ir veikė, ir kartu neveikė. Viena vertus, niekur nedingo metiniai filmų kūrimo planai ir nansinės šių filmų gamybai skirtos „injekcijos“, kita vertus, vykstant institucinėms kino sistemos pertvarkoms ir Maskvoje įsteigus Konfliktų komisiją (kurios tikslas buvo peržiūrėti ir į kino teatrų ekranus išleisti visus SSRS cenzūros uždraustus ir „ant lentynos“ padėtus filmus), sunyko ideologinės cenzūros grėsmės galimybės. Kaip šį laikotarpį prisimena režisierius Algimantas Puipa:

Atėjus Gorbačiovui mano pirmasis tais metais sukurtas filmas buvo „Amžinoji šviesa“. Aš perskaičiau Šavelio scenarijų ir nežinau, kas atsitiko, bet man atsivėrė visiškas cenzūros savyje nebuvimas. Filmavau taip, kaip įsivaizdavau, ir į filmą sudėjau viską, ką norėjau parodyti, nežinodamas, kaip į filmą žiūrės Maskvoje.
O kai nuvežiau į Maskvą, tarp redaktorių pastebėjau kažkokius keistus, man nematytus žmones. Rusiškai jie nekalbėjo. Pasirodo, kad buvo pakviesti amerikiečių žurnalistai parodyti, kaip Maskva dabar priiminėja mūsų filmus. Maskvos redaktoriai pasižiūrėjo filmą ir pasakė, kad juos galbūt truputį gąsdina tas personažas su pistoletu, tas rusas, kuris vaikšto kaip ne šios žemės pilietis. Bet po to pasakė – „čia Jūsų reikalas, kaip jūs norite viską parodyti“.
1

Laisvė kurti

Sovietų Sąjungos kino sistemos mechanizmo paradoksas buvo tas, kad, nors ir griežtai cenzūruojamas visose gamybos stadijose, filmas vis dėlto būdavo sukuriamas ir jau užbaigtas pasiekdavo arba ekranus, arba (išskirtiniais atvejais) patekdavo „ant lentynos“. Kaip teigė kino režisierius Gytis Lukšas:

Aš visiškai neidealizuoju anų laikų ir jokiu būdu nenorėčiau, kad jie grįžtų, bet yra faktų, kurių paneigti taip pat negalima. Tada pradėjęs filmą, tu tikrai žinojai, kad jį pabaigsi, ir žinojai, kada jį pabaigsi, nes buvo filmo terminai. Ir pinigų filmui buvo tiek, kiek reikia, ir jie buvo gaunami laiku. Dar negirdėjau, kad dėl finansavimo filmo gamyba būtų buvusi sustabdyta, taip nebūdavo. Tai, žinoma, buvo tam tikras komfortas palyginus su dabartine situacija.2

Nors SSRS reguliariai finansavo filmų gamybą, jie jau ne vieną dešimtmetį nenešė jokios finansinės naudos (arba paprasčiausiai buvo nuostolingi) – kino teatrų bilietų kainos buvo gerokai per mažos, o patys žiūrovai į sovietinius filmus tiesiog nenorėjo eiti. Po Nepriklausomybės atgavimo sunykus ideologinei cenzūrai buvo įgyta taip ilgai norėta kūrybinė laisvė, tačiau pakitus sociopolitinei situacijai kartu nebeliko ir pagrindinio senosios kino sistemos „variklio“ – nuolatinio centralizuoto Maskvos finansavimo, skirto tiek milžiniško kino teatrų tinklo išlaikymui, tiek filmų kūrimui ir jų sklaidai. Tad natūralu, kad lietuviškų filmų gamyba jų kūrėjams niekaip negalėjo atsipirkti, ir po 1990 m. buvo susidurta su naujais „cenzūruojančiais“ rinkos ekonomikos dėsniais, neretai užkirtusiais bet kokius kelius naujų filmų kūrimui. Ir nors valstybė, taikydama kūrėjų pateiktų paraiškų vertinimo sistemą, ir toliau finansavo kino kūrimą, skiriamos sumos buvo gerokai per mažos, o 10-ojo dešimtmečio pradžioje kino kūrėjai, ištraukti iš „sovietinių šiltnamio sąlygų“, dar tik pradėjo „mokytis“ ieškoti privačių finansavimo šaltinių ir koprodiuserių tiek Lietuvoje, tiek už jos ribų. Kaip sakė savu laiku susiklosčiusią situaciją vertinęs kino filmų operatorius Jonas Gricius – kino kūrėjai bėgo ratu. „Tas ratas – užburtas: norint filmuoti, reikia turėti lėšų, lėšas reikia užsidirbti, tai yra – šiuo atveju būtina, kad mūsų filmus kas nors žiūrėtų ir už tai mokėtų pinigus“3, o žiūrovo (t. y. už kiną mokančio „vartotojo“) diktuojamos rinkos sąlygos nacionaliniam kinui nėra palankios. Kaip teigia kino istorikė Dina Iordanova, po 1990 m. posovietinių šalių kino kūrėjai atsidūrė naujoje, dar niekada nepatirtoje, tačiau gana beviltiškoje situacijoje: jei režisierius norėtų kurti didelei auditorijai, jis turėtų konkuruoti su didelio biudžeto užsienyje sukurtos masinės kultūros produktais (kas esant mažam finansavimui Lietuvos atveju būtų tiesiog neįmanoma), o autorinio kino režisierius, kurio kūryba orientuota į gerokai mažesnę auditoriją, tapo nepajėgus tą auditoriją pasiekti – vietiniams kino filmų platintojams nepopuliaraus kino meno sklaida yra finansiškai nenaudinga4.

Žinoma, persiorientavimas iš sovietinės į nacionalinę ir tarptautinę rinką atnešė ir teigiamų pokyčių: lietuvių kinui atsivėrė tarptautinių kino festivalių rinka, kūrėjai, norėdami įgyvendinti savo projektą, įgijo visas galimybes ieškoti rėmėjų ir vadybininkų tiek Lietuvoje, tiek už jos ribų, o bendradarbiavimas su privačiais investuotojais ir užsienio kompanijomis kartu skatino kino filmų kūrėjus ir prodiuserius ieškoti kuo platesnės žiūrovų auditorijos, tokiu būdu nacionaliniam kinui atveriant pasaulinės sklaidos galimybes.

Kai reikia režisierių

Pirmoji studijas VGIK’e baigusi ir lietuvių kiną kūrusi režisierių karta debiutavo dar 6-ojo dešimtmečio pabaigoje. Beveik tris dešimtmečius jie ir buvo tie, kurie palaikė nacionalinę kino kultūrą. Tačiau, pasak kino kritiko Skirmanto Valiulio, 9-ojo dešimtmečio pabaigoje ėmė bauginti ne faktas, kad pirmoji karta tuoj bus už pensinio amžiaus ribos, o „dažnėjantys nelabai sėkmingi tarybinių režisierių mėginimai tvykstelėti nauja ugnimi“5 atvėrė vieną kino meno giluminės krizės priežasčių – naujos kino režisierių kartos nebuvimą.

Reikia pasakyti, kad sovietiniu laikotarpiu Lietuvos kino studijoje oficialiai kino režisieriais galėjo dirbti tik tie, kurie buvo baigę kino režisūros studijas Maskvoje. O Lietuvoje buvo ruošiami tik televizijos režisieriai, kurie, kalbant apie nacionalinio lietuvių kino atsinaujinimą, niekada nebuvo svarstomi kaip potencialūs tai padaryti galintys kandidatai. Nepaisant to, laisvėjančių kūrybinių sąlygų Lietuvos kino studijoje fone 9-ojo dešimtmečio antroje pusėje dokumentinio kino režisieriui Henrikui Šablevičiui pavyko į studijos sistemą „integruoti“ du savo vadovaujamo TV režisūros kurso studentus: Arūną Matelį ir Audrių Stonį (šiuo atveju svarbu tai, kad būtent šie du režisieriai po Lietuvos Nepriklausomybės atgavimo ir tapo vienais pagrindinių lietuvių poetinės dokumentikos tradicijos tęsėjų). Taip šį procesą (kartu tai ir liudijimas apie laisvėjančias kino kūrybos erdves) prisimena Audrius Stonys:

Tai buvo keistas metas, turėjęs daugiau laisvės. Štai mus su Arūnu Mateliu į Kino studiją priėmė tokio „slapto suokalbio“ metu. Tada susitiko Dokumentikos vyriausiasis redaktorius Arvydas Reneckis, redaktorė Julija Trinkūnienė, Henrikas Šablevičius, jie imitavo susirinkimą, kažkaip vos ne su kvorumais kažką sužaidė, niekam nežinant, ir susirinkime užprotokolavo, kad Audrius Stonys ir Arūnas Matelis gauna etatus darbui Lietuvos kino studijoje. Kilo baisus triukšmas, riksmas, klyksmas – kaip čia jie, neišsrėbę visos prarūgusių barščių sriubos, staiga gavo desertą, kaip jie čia nepraėję visų „Tarybų Lietuvų“ ir nedarę nieko apie kolūkių pirmininkus staiga abu gavo galimybę kurti autorinį dokumentinį kiną? Bet Šablevičius atlaikė tą spaudimą, tad mes taip ir pradėjome daryti kiną. Aišku, jeigu būtumėme atėję anksčiau, kai buvo stiprios Meno tarybos, tai mus būtų „užblokavę“.6

O štai pirmasis individualus (ir oficialus) Lietuvos kino režisieriams ruošti skirtas kursas LSSR valstybinio kinematografijos komiteto vyr. redaktoriaus Edvardo Uldukio iniciatyva buvo surinktas Gruzijoje. Tradicinėje kino režisierių rengimo mokykloje Maskvoje, VGIK’e, studentams iš Lietuvos paskutiniais dešimtmečiais buvo skiriamas labai mažas nekonkursinių vietų skaičius, ruošti kino režisierius Lietuvoje nebuvo galimybių (ir dėl techninės bazės nebuvimo, ir greičiausiai dėl nesančios tradicijos), o Gruzijos nacionalinis kinas, gruzinų kino mokyklos meninė raiška buvo laikoma vienu Lietuvos intelektualų kūrybinių idealų – galbūt tai ir nulėmė būtent šios šalies pasirinkimą. Be to, kaip minėjo šiame kurse studijavęs Vytautas V. Landsbergis – Gruzijoje tuo metu buvo režisierių perteklius, tad priimti pas save lietuvių kursą jiems buvo palanku7. 1988 m. studijuoti kino režisieriaus Tengizo Abuladzės renkamame lietuvių kino kūrėjų kurse į Gruzijos Šotos Rustavelio teatro ir kino institutą buvo išsiųsta devynių jaunų kūrėjų grupė. Sunku pasakyti, ar šis režisierių kursas būtų ką nors pakeitęs lietuvių kino meno tradicijoje – dėl karo Gruzijoje studijos nebuvo baigtos, o po to galimybę pasistažuoti pas Joną Meką turėję kūrėjai į Lietuvą grįžo dirbti jau sunykus senajai sistemai. Tačiau iš Gruzijoje studijavusių ir šiuo metu su kinu susijusią veiklą toliau tęsiančių Lietuvos kino režisierių galima įvardinti Algimantą Maceiną, Arvydą Liorančą, Artūrą Jevdokimovą, Julių Žižliauską ir Vytautą V. Landsbergį.

Kino kadrų ruošimo Lietuvoje idėja taip pat nebuvo pamiršta – 1988 m., stengiantis savarankiškai užpildyti kino režisūros ir dramaturgijos spragas, Vilniaus valstybinėje konservatorijoje (dabar – Lietuvos muzikos ir teatro akademija) buvo įsteigti dvimečiai aukštieji kino režisūros ir scenaristų kursai. Vadovauti kursams buvo patikėta pirmosios kino režisierių kartos atstovams Arūnui Žebriūnui ir Vytautui Žalakevičiui bei rašytojui Sauliui Šalteniui. Kino režisierių rengimo Lietuvoje poreikis 1991 m. Henriko Šablevičiaus iniciatyva paskatino Valstybinėje konservatorijoje įsteigti Teatro ir kino fakultetą8, kuriame buvo pratęsta kino režisierių, o kiek vėliau – ir kino operatorių ruošimo tradicija.

Lietuvos kino studijos griūtis

Visą sovietinį laikotarpį Lietuvos kino studija funkcionavo kaip vienintelė kūrybinė kino struktūra, turinti aiškų pavaldumą, pastovias iš valstybės gaunamas pajamas ir centralizuotą administracinę sistemą. Tačiau dar 9-ojo dešimtmečio pabaigoje Lietuvos kino studijoje prasidėjo vidinio susiskaldymo procesas – bandyta steigti kūrybinius susivienijimus (t. y. autoritetą turinčių režisierių vadovaujamas ir sąlyginę kūrybinę autonomiją turėjusias sąjungas, vienijusias tomis pačiomis idėjomis besidalinančius režisierius, scenaristus ir kino operatorius)9. Tokiu būdu buvo įsteigti Arūno Žebriūno vadovaujamas ARS ar Marijono Giedrio vadovaujamas LKS susivienijimai. Pagrindiniai oficialūs kūrybinių susivienijimų iškelti tikslai skylant į atskiras grupes buvo du – įgyti finansinę autonomiją ir galimybę lėšas filmų kūrimui naudoti savo nuožiūra bei turėti teisę patiems spręsti kūrybinius klausimus10 – t. y. perimti tas funkcijas, kurios iki tol priklausė Lietuvos kino studijos administracijai. Susivienijimai turėjo funkcionuoti tik kaip jų meno vadovams pavaldūs autonomiški vienetai, o tai turėjo reikšti visų tarpinių filmo gamybos grandžių sumažinimą, taip išvengiant administracijos kišimosi į kūrybinį procesą. Įgyvendinti šių tikslų praktiškai, tiesa, kūrėjams taip ir nepavyko – gamybiniai svertai ir toliau išliko administracijos rankose, o tuo laikotarpiu įsivyravusi kūrybinė laisvė buvo bendro pertvarkos proceso pasekmė.

Po 1990 m. dar iki Nepriklausomybės atgavimo į kūrybines sąjungas susiskaldžiusi Lietuvos kino studija tapo nebepajėgi išlaikyti savo ilgą laiką turėtų monopolio pozicijų. Naujos rinkos ekonomikos sąlygomis Lietuvos kino studijos veiklos kryptys pradėjo radikaliai keistis – ji išlaikė savo, kaip vienintelės techninės bazės, galinčios teikti paslaugas kino filmų gamybai, statusą, tačiau nebeegzistavo kaip vientisas kūrybinis ir idėjinis centras. Jį pakeitė „lūžiniais“ metais pradėjęs kurtis nepriklausomų privačių kino studijų tinklas.

Pirmąja (ir viena geriausiai žinomų) nepriklausoma kino studija tapo dar 1989 m. režisieriaus Šarūno Barto įsteigta „Kinema“. Po šios kino studijos stogu 10-ojo dešimtmečio pradžioje debiutavo pagrindinė nauja jaunų kino režisierių karta: iš studijų VGIK’e sugrįžę Šarūnas Bartas ir Vladas Navasaitis, taip pat – TV režisūros studijas baigę Arūnas Matelis su Audriumi Stoniu ir lietuvių kino režisierių kurse Gruzijoje studijavę Arturas Jevdokimovas su Arvydu Lioranču. Būtent tais „lūžiniais“ metais atėjusi ir „Kinemoje“ debiutavusi režisierių grupė laikoma atskaitos tašku kalbant apie naują lietuvių kino režisierių kartą. Atsivėrus naujai rinkai debiutantai neliko nepastebėti tarptautiniuose kino filmų festivaliuose. Štai vieną svarbiausių (kalbant apie lietuvių kino nuopelnus) Europos kino akademijos apdovanojimų prizų – „Feliksą“ – už geriausią Europos dokumentinį filmą 1992 m. gavo Audriaus Stonio juosta „Neregių žemė“ (1991 m.).

Dešimtojo dešimtmečio pirmoje pusėje opoziciją Lietuvos kino studijai sudaręs nepriklausomų kino studijų tinklas ėmė sparčiai plėstis, nors šio tinklo dinamika buvo labai nepastovi – vienas studijas keitė kitos, vienos išnykdavo sukūrusios vos vieną filmą, kitos veikia iki šiol. Kaip teigia 1992 m. savo kino studiją „A Propos“ įkūręs Vytautas V. Landsbergis: „Tada buvo tas toks privačios iniciatyvos vajus, kad viską pabandytumėm „ant savęs“. Pamatai, kad „valdiška“ struktūra tokia gana sudėtinga, ir pagalvoji – kodėl neišmokus „ūkininkauti“ pačiam? Kad ir su mažais pinigais, bet „ant savęs“ gyventi.“11

Minimali privačių kino studijų organizacinė ir administracinė struktūra buvo palanki patiems kūrėjams – ji teikė ne tik kūrybinę laisvę, bet ir galimybę racionaliai organizuoti kuriamo filmo gamybą, bendradarbiauti su užsienio kompanijomis. Esant ypač mažam finansavimui iš valstybinio biudžeto bei sutrikusioms kino sklaidos galimybėms, privačios kino studijos tapo pagrindiniais lietuvių kino kūrybiniais centrais.

 

1 Pokalbis su Algimantu Puipa. 2012 m. gegužės 9 d., Vilnius.

2 Pokalbis su Gyčiu Lukšu. 2012 m. balandžio 27 d., Vilnius.

3 Jonas Gricius, Tikėti veiklos svarba, Kinas, 1990, nr. 2, p. 4.

4 Dina Iordanova, Cinema of the Other Europe: The Industry and Artistry of East Central European Film. London, 2003,
p. 144.

5 Skirmantas Valiulis, Įeiti galima, Kinas, 1989, nr. 8, p. 6.

6 Pokalbis su Audriumi Stoniu. 2012 m. gegužės 11 d., Vilnius.

7 Pokalbis su Vytautu V. Landsbergiu. 2012 m. balandžio 3 d., Vilnius.

8 1991 m. rugsėjo 25 d. Lietuvos konservatorijos tarybos posėdžio protokolas nr. 2. LLMA, f. 410, ap. 1, b. 1766, l. 164.

9 Kūrybinių susivienijimų praktika Sovietų Sąjungos respublikų kino studijose nebuvo nauja – kaimyninėje Lenkijoje tokia studijos struktūra egzistavo nuo 7-ojo dešimtmečio pradžios, kiek vėliau toks modelis buvo pritaikytas ir dar kelioms SSRS veikusioms kino studijoms.

10 1987 m. birželio 2 d. LTSR Kinematografininkų sąjungos prezidiumo posėdžio protokolas nr. 8. LLMA, f. 307,
ap. 1., b. 309, l. 31–35.

11 Pokalbis su Vytautu V. Landsbergiu. 2012 m. balandžio 3 d., Vilnius.