Ir jautis, ir toreadoras

Luiso Buñuelio kūrybos retrospektyva „Scanoramoje“

„Viridiana“, 1961
„Viridiana“, 1961

Luisas Buñuelis (1900 – 1983) kino istorijoje priklauso prie tų nedaugelio, kurių kūrybos neišeina priskirti jokiai krypčiai, judėjimui ar laikotarpiui. Jie, didieji vienišiai, keliavę per besikeičiantį laiką, retai mėgstami bendražygių, ne visada sulaukę pripažinimo. Jų likimai – klajonių ir emigracijos istorijos. Buñuelio atveju net sunku pasakyti, kurios šalies jis režisierius – gimė Ispanijoje, gyveno ir dirbo Prancūzijoje, JAV, Meksikoje.

Bibliotekos prikauptos knygų ir straipsnių, siūlančių savas jo filmų interpretacijas. To jis nuoširdžiai nekentė. Jo biografija ir filmografija yra tiesiog chronologiškai sutampančios.

Luisas Buñuelis gimė mažame Kalandos miestelyje Aragono regione, Ispanijoje, pasiturinčioje šeimoje. Kaip įprasta tiems laikams, berniukas lankė jėzuitų mokyklą. Baigęs ją išvažiavo mokytis į Madrido universitetą, ir ten nutiko dėmesio verta istorija. Viename universiteto bendrabučių susitinka trys jaunuoliai, vėliau lėmę XX a. meną: Buñuelis, Salvadoras Dalí ir Federico García Lorca.

Kita labai svarbi vieta Buñuelio gyvenime – Paryžius, į kurį jis, turtingų tėvų remiamas, atvyksta laimės ieškoti 1925 metais. Nors Madride tuo metu vyko daug įdomių dalykų, vis dėlto tai buvo provincija, o Paryžius – menų sostinė, visiškai apžavėjusi jauną Buñuelį.

Ką jis veikė Paryžiuje? Gana greitai išmoko prancūzų kalbą. Domėjosi kinu, dirbo kino studijoje vienu iš režisieriaus asistentų, vaidino epizoduose ispaniško tipo jaunuolius. Tai buvo labai naudinga amato, technikos pažinimo prasme.

1929 m. kartu su Dalí kaip mokėjo, taip parašė „Andalūzijos šuns“ („Un Chien Andalou“) scenarijų. Paskui studijoje nufilmavo. Filmas nesulaukė komercinės sėkmės, užtat didelio menininkų, siurrealistų pripažinimo ir atvėrė jiems kelius į kino ir meno pasaulį. „Andalūzijos šuo“ tapo siurrealizmo manifestu. Skustuvu perpjaunama akis – klasikiniu kadru. Iš kur šis įvaizdis? Nieko mistiška ir paslaptinga.

Tokios idėjos tuo metu sklandė ore. Deformuoto, sužaloto žvilgsnio įvaizdį buvo galima rasti to meto literatūroje, dailėje. „Kalbos apie logikos trūkumą šiame filme yra visiški niekai. Tai juosta, kurioje vaizdai, planai seka logiška seka, sava tvarka, natūraliai kylančia iš aplinkybių. Naudojom sapną, kas nėra nauja. Kad išreikštume tai, kas kitaip neišreiškiama. Tai visiškai neabsurdiškas kūrinys, išskyrus jo pavadinimą“, – sakė Buñuelis. Visą gyvenimą „Andalūzijos šunį“ jis laikė trumpu realistiniu filmu apie vyro ir moters santykius. Tačiau ta realybė kartais taip išryškinama, kad atsiveria (siur)realizmas: absurdas, siaubas. Tačiau viskas yra aiškiai, skaidriai ir lengvai perskaitoma. Jokių aiškinimų jis negalėjo pakęsti. Buñuelis teigė, kad siurrealizmas – tai moralė.

Po įsidėmėtino debiuto Buñuelis rado rėmėjų ir globėjų sukurti pirmą ilgo metražo filmą „Aukso amžius“ („L’Age d’or“, 1930). Šis filmas patyrė didžiulę nesėkmę, buvo ilgam, net iki 1980-ųjų, uždraustas kaip keliantis pavojų viešajai tvarkai.

Po katastrofiškos „Aukso amžiaus“ nesėkmės kino pasaulio durys Buñueliui užsitrenkė. Niekas nenorėjo jo filmų finansuoti, apskritai jo šalinosi. Trejus metus jis nieko nefilmavo. Tuo niūriu periodu jo bičiulis anarchistas Ramonas Acinas guosdamas Buñuelį kavinėje pajuokavo: jei išlošiu loterijoje, tai pinigus atiduosiu tavo naujam filmui. Neįtikėtina, bet taip ir atsitiko. Tokia vienintelio Buñuelio dokumentinio filmo „Las Hurdes. Žemė be duonos“ („Las Hurdes: Tierra sin pan“, 1933) atsiradimo istorija. Buñuelis pasiskolino kamerą iš režisieriaus Marco Allégret ir kartu su operatoriumi Éli Lotaru išvažiavo filmuoti į gimtąją Ispaniją, bene vargingiausią jos regioną kalnuose. „Žemė be duonos“, vaizduojanti baisų skurdą, ligas, žiaurią kasdienę kovą už išgyvenimą, regis, yra tiesiog socialinė dokumentika. Tačiau tas „tiesioginis“ dokumentiškumas siurrealistinis. Filmo struktūra – komentarai, vargšų gyvenimo vaizdai, tikri ir surežisuoti, – Johanneso Brahmso muzika leidžia pavaizduoti realybės siurrealumą. Tai ne realybės iškraipymas, o jos paslėptos esmės parodymas ir atskleidimas.

Vaizdai, kuriuos matome ekrane – nuo uolų krentančios ožkos, gaidžiui raunama galva, upe plukdomas mergaitės karstas, – atrodo taip neįtikėtinai ir siaubingai, kad sąmonė atsisako priimti tai kaip realybę. Visa atrodo lyg sapnas, tiksliau, naktinis košmaras ar haliucinacija, nors tai yra tiesiogiai užfiksuota realybė (vietovė, žmonės, įvykiai). Toks principas veikia ir kitose, bene visose didžiojo režisieriaus juostose. Žinomas kino, kaip realybės meno, principas skelbia: realybė yra čia, prieš kamerą, kam ja žaisti, manipuliuoti. Buñueliui atrodė kitaip: realybė yra čia, prieš kamerą, tai manipuliuokime ja! Kai kurie tyrinėtojai filme „Žemė be duonos“ įžvelgia net pseudodokumentikos (mocumentary) pradžią.

Tik pasirodęs filmas buvo uždraustas Antrosios Ispanijos respublikos, o vėliau ir Franco režimo, kaip juodinantis šalį, rodantis ją atsilikusią ir skurdžią. Du iš eilės Buñuelio filmai buvo uždrausti – „Aukso amžius“ Prancūzijoje, „Žemė be duonos“ gimtinėje. Nuo 1933 iki 1946-ųjų tęsėsi labai sunkus, vargingas, „juodas“ laikotarpis Buñuelio gyvenime, apie kurį daug įvairių, net melagingų gandų.

Jis įsidarbino Paryžiuje, „Paramount Pictures“ dubliavimo skyriuje, nes, atsiradus garsui, Holivudo filmus reikėjo dubliuoti rodant Europos šalyse. Tad reikėjo europiečių, galinčių darbuotis šioje srityje. Buñueliui tai buvo taip reikalingas uždarbis.

Per Ispanijos pilietinį karą Buñuelis pritarė Respublikai, buvo atsakingas už propagandą, dalyvavo kuriant propagandinius filmus, juos katalogavo. 1938 m. Ispanijos ambasadorius pasiūlė jam vykti į Holivudą techniškai prižiūrėti apie Ispanijos pilietinį karą filmuojamos juostos. Bet nuvykus karas netrukus baigėsi, ir JAV prodiuserių ir rodytojų asociacija nutraukė filmų apie Ispanijos įvykius filmavimą. Buñuelis vėl liko be darbo ir jokių šansų filmuoti.

O tuo metu jis jau buvo vedęs, gimė pirmas sūnus. Šeima vertėsi iš retų atsitiktinių uždarbių. Laimei, jis sutiko Iris Barry, Niujorko modernaus meno muziejaus (MoMA) kino kuratorę, kuri pasiūlė jam kuruoti muziejuje propagandinį kiną. Pavyzdžiui, jam buvo patikėta sumontuoti sutrumpintą Leni Riefenstahl „Valios triumfo“ versiją, skirtą specialiam demonstravimui. 1942 m. jis pateikė prašymą gauti JAV pilietybę, bet tais pačiais metais JAV pasirodė angliškai išversta Dalí autobiografinė knyga „Slaptas Salvadoro Dalí gyvenimas“. Joje Dalí vadino Buñuelį komunistu, ateistu, pavojingu agitatoriumi. Dalí buvo to meto meno žvaigždė ir tokie kaltinimai smarkiai pakenkė režisieriui. Ispanų komunistu pradėjo domėtis FTB, buvo spaudžiama jį atleisti iš darbo MoMA, ir teko tai padaryti.

Likęs be darbo, be pinigų, jau su dviem vaikais, Buñuelis norėjo visam laikui baigti su kinu. Tačiau vėl išvyko į Holivudą. Šeimą maitino jo darbas dubliavimo režisieriumi. Holivude jis brandino niekada neįvykusių filmų sumanymus, kol pagaliau 1946 m. įsikūrė Meksikoje. Meksikos kinas tuo metu buvo mažas holivudas. Ten 1947 m. pasirodo pirmas Buñuelio meksikietiškas filmas „Gran Casino“, romantinis muzikinis nuotykių filmas su Lotynų Amerikos kino žvaigždėmis Libertad Lamarque, Jorge Negrete, deja, neturėjęs komercinio pasisekimo. Po to režisierius vėl liko be darbo ir gyveno už motinos pinigus. Po poros metų greitosiomis sukurtas „El gran Calavera“ buvo pripažintas publikos ir tapo komercine sėkme.

1950 m. Buñuelis po ilgo laiko vėl grįžo į Prancūziją. Šį kartą – į Kanus, į festivalio konkursinę programą su Meksikai atstovaujančiu filmu „Užmirštieji“ („Los Olvidados“) apie gatvės vaikus: nemylimus, išnaudojamus, skriaudžiamus. Prancūzijoje Buñuelis buvo jau gerokai primirštas, vargiai kas žinojo, ar išvis gyvas kažkoks nevykęs režisierius. O jis, pasirodo, gyvas ir sveikas, tik nebe toks jaunas, koks kadaise išvyko, penkiasdešimtmetis ponas. Filmą labai palaikė Jeanas Cocteau, kiti menininkai intelektualai. Filmas Kanuose buvo apdovanotas prizu už geriausią režisūrą. Tai buvo didžiulis pripažinimas ir palaikymas Buñueliui. Nors iki gyvenimo pabaigos jis liko gyventi Meksikoje, filmavo ir Prancūzijoje, ir Ispanijoje. Meksikoje sukūrė per 20 filmų, daugiausiai komercinio pobūdžio juostų su žvaigždėmis. Kaip prisipažino pats, Meksikoje jis tapo kino pasaulio profesionalu. „Kartais kūriau pigius filmus, bet niekada prieštaraujančius mano sąžinei ar įsitikinimams. Niekada nedariau specialiai neįdomaus filmo.“

1955 m. sukūrė Meksikos kino šedevru laikomą juostą „Nusikaltimo bandymas“ („Ensayo de un crimen“). Tai esė apie nusikaltimą, kur, kaip įprasta režisieriui, aiškiai, tiesiai, nieko neslepiant rodoma, kaip atsiranda seksualinis apsėdimas. Tai, beje, vienas mėgstamiausių Pedro Almodóvaro filmų, cituojamas jo juostoje „Virpantys kūnai“. Seksualinis apsėdimas tampa nuolatine Buñuelio filmų tema. Tai vienas iš kertinių jo kūrybos pasikartojimų – seksualinis apsėdimas, patologija, net paranoja.

Meksikietiškas Buñuelis kartais priartėja prie Alfredo Hitchcocko. Filmas „Jis“ („El“, 1953) – tiesiog mediciniškai tikslus paranojiko portretas (garsus prancūzų psichiatras J. Lacanas rodė jį studentams kaip paranojos pavyzdį, kuo, beje, režisierius labai didžiavosi). Ta paranoja – tai seksualinis apsėdimas, aistra ir filmo objektas. Buñuelis objektyviai rodo seksualines aistras, neapgaubdamas jų paslapties rūku. Filmo „Jis“ herojus – normalus žmogus, uoliai lankantis bažnyčią, kur kartą pamatęs plaunamas kojas įsimyli gražią moterį. O gal jos pėdas? Fetišizmo motyvas – dar vienas pasikartojimas Buñuelio kūryboje. Vyro ir tos moters santykius griauna pavydas. Jis tiesiog apsėstas pavydo.

Buñuelis niekada nesuprato tokių klausimų, kas ką jo filmuose reiškia. Ir šį kartą kamantinėjamas, kas tas vyras, ko jis taip pavydi žmonos, kad net nori mušti, režisierius atsakė: „Jokių interpretacijų aš neturiu. Jei žmona jus apgaudinėtų, ką darytumėte? Melstumėtės prie Švenčiausiosios Mergelės statulos? Aš tai vožčiau į snukį.“

Dar vienas svarbus pasikartojimas – katalikybė, religijos motyvai. Įspūdingos, teatrališkos katalikų apeigos labai žavėjo Buñuelį.

Nors ir netikintis, jis buvo užaugęs katalikiškoje kultūroje. Kai Tolede buvo filmuojama „Tristana“, filmo scenaristas, uolus katalikas, labai nustebo, kai atėjęs į mišias pamatė Buñuelį, kurio filmus Bažnyčia visada persekiojo. Bažnyčioje jis, matyt, tebuvo žiūrovas, nors jo sūnus yra pasakojęs, kad senatvėje tėvas buvo net kelis kartus išvykęs į vienuolyną Meksikoje.

Jis labai domėjosi šventųjų gyvenimais. Taip atsirado filmas „Nazarinas“ (1959). Šią juostą apie atsiskyrėlį katalikų šventiką, padedantį „pažemintiesiems ir nuskriaustiesiems“, už jos paprastumą, skaidrią struktūrą labai vertino Andrejus Tarkovskis, laikęs apskritai vienu reikšmingiausių filmų.

Savo žvilgsnį į šiuolaikinės šventosios gyvenimą Buñuelis pateikė filme „Viridiana“ (1961) su nuostabia meksikiečių aktore Silvia Pinal. Jauna vienuolė prieš duodama įžadus aplanko savo dėdę. Ji pasirodo stebėtinai panaši į jo velionę žmoną. Dėdė aprengia ją mirusiosios vestuvine suknele ir pribėręs migdomųjų pasiguldo. Jam nusižudžius, Viridiana bando toliau gyventi „šventosios gyvenimą“, globoti vargšus ir benamius, bet tai baigiasi visiška katastrofa, sunaikinusia jos tikėjimą ir asmenybę.

Po ilgo laiko Buñuelis „Viridianą“ vėl filmavo Ispanijoje. Jo seni kairuoliai draugai buvo nustėrę – filmuoti Franco valdomoje šalyje! Frankistinės Ispanijos valdžia maloniai priėmė režisierių, leido filmuoti, juk jis jau buvo pasaulinė garsenybė. Tačiau baigtą filmą cenzūra uždraudė net 16 metų iki Franco režimo pabaigos. Rodyti ekrane savižudybę, incestą, seksualines orgijas, klerikalinį šventeiviškumą, ménage à trois buvo visiškai neleistina to meto Ispanijoje ir ne tik. Nors Kanuose „Viridiana“ buvo įvertinta „Auksine palmės šakele“, jos išleidimas į Prancūzijos kino teatrus irgi buvo atidėtas, uždrausta apie filmą rašyti spaudoje. Italijoje atvykusio režisieriaus laukė suėmimas. Ypatingą pasipiktinimą sukėlė pagal Leonardo da Vinci paveikslą „Paskutinė vakarienė“ sukurta scena – girtų elgetų orgija su aklu vargeta vietoje Kristaus.

„Angelas naikintojas“ („El ángel exterminador“, 1962) rodo šiuolaikinius realybės šou kiek primenančią situaciją. Kviestinės vakarienės svečiai supranta, kad kažkokia keista jėga neleidžia jiems išeiti iš vakarėlio. Laikas eina ir situacija pradeda kelti įtampą, atskleidžia slepiamas ydas, silpnybes ir verčia laužyti priimtas elgesio normas, smurtauti. Kaip apie Buñuelį sakė Henry Langlois: „Buñuelis – tai tuo pat metu Tesėjas ir Minotauras, jautis ir toreadoras, iš čia tragiškas jo filmų grožis, jėga, žiaurumas ir jausminga magija.“

Buñuelio juostos įsitvirtino didžiuosiuose kino festivaliuose, o jis tuo metu daug dirbo Prancūzijoje. 1964 m. pasirodė tikras prancūziškas filmas „Kambarinės dienoraštis“ („Le journal d’une femme de chambre“) pagal Octave’o Mirbeau romaną. Šiame filme ilgam kūrybiniam bendradarbiavimui su Buñueliu susibūrė scenaristas Jeanas-Claude’as Carrière’as, prodiuseris Serge’as Silbermanas. Filmo veiksmą režisierius perkelia į 1928 metus. Paryžietė Selestina (Jeanne Moreau) atvyksta į mažą miestelį dirbti kambarine Montėjų šeimoje. Provincialioje, pilnoje įtampos ir geidulių atmosferoje rutuliojasi kriminalinė istorija – nužudoma mergaitė. Selestina bando išsiaiškinti, kas jos žudikas. Žmonių cinizmas, pasirodo, beribis. Šiam filmui Buñuelis suteikia politinį atspalvį, pastebi fašizmo, antisemitizmo, nacionalizmo šaknis. Tačiau rodo tai su ironija, kandžiu humoru. Beje, Buñuelis visada buvo kritiškai nusiteikęs tiek savo gimtosios šalies, tiek Prancūzijos, tiek užsienio politikos atžvilgiu.

Filmas „Dienos gražuolė“ („Belle de jour“, 1967) tapo komerciniu Buñuelio triumfu. Pagrindinį jaunos gražuolės Severinos vaidmenį nuostabiai suvaidino Catherine Deneuve. Dienomis ji prostitutė, lankanti „pasimatymų namus“, vakarais – turtingo chirurgo žmona, puoselėjanti šeimos židinį. Viešnamio scenoje pasirodęs azijietis su paslaptinga dėže vėl sukėlė aibes interpretacijų. Buñuelio atsakymas į klausimą, kas gi toje dėžutėje, buvo aiškus ir atviras: „Viskas, ko tik jūs norite.“ Jis leidžia mums patiems pasinerti į savo fantazijas ir pažiūrėti, kiek toli jos nuveda.

„Tristaną“ (1970) Buñuelis filmavo Tolede. Savo jaunystės nuotykių su draugais Dalí ir García Lorca mieste. Jie, Madrido studentai, kiekvieną savaitgalį ten važiuodavo, gerdavo, eidavo į viešnamius. Jeanas-Claude’as Carière’as pasakoja, kad į šio filmo premjerą Buñuelis po ilgų nesantaikos metų pakvietė Dalí. Šis atėjo į peržiūrą ir, jau nuo pirmųjų kadrų atpažinęs jų jaunystės miestą, garsiai sušuko: „Toledo!“. Našlaitę Tristaną (Catherine Deneuve) suvilioja jos globėjas donas Lopė, tačiau ji pabėga nuo jo su jaunu dailininku. Po daugelio metų grįžta pas jį, išteka ir šaltakraujiškai nužudo. „Tai suviliojimo ir keršto istorija, kuriai nėra lygių kine“, – rašo rusų kino kritikas Andrejus Plachovas.

Vienas iš baisiausių ir labiausiai nerimą keliančių režisieriaus filmų – „Laisvės šmėkla“ („Le fantôme de la liberté“, 1974). Tai siurrealistiniai vienas su kitu nesusiję epizodai, rodantys visuomenės nuopuolį, pralaimėjimą, susierzinimą, įniršį. Tarsi pasaulio pabaigos pranašystė.

Paskutinis Buñuelio filmas – „Tas niūrus geismo objektas“ („Cet obscur objet du désir“, 1977). Pagyvenęs ponas sutinka traukinyje jauną gražuolę. Meilės neįmanomumas, dar vienas pasikartojantis Buñuelio motyvas, yra ir šio filmo pagrindas. Bet kur nuveda paskutinis filmo kadras? Paryžius, viešbutis Didžiuosiuose bulvaruose. Būtent jame savo pirmąją naktį praleido į Paryžių laimės ieškoti atvykęs jaunasis ispanas. Kodėl jis apsistojo ištaigingame viešbutyje? Ogi todėl, kad tame viešbutyje vestuvių naktį leido jo tėvai. Gal čia jis buvo ir pradėtas. Pasikartojimų ratas užsidaro.

Tai aiški nuoroda ir paaiškinimas, kas gi iš tiesų buvo svarbu ir kodėl nuolat kartojosi iš filmo į filmą Buñuelio kūryboje – įvaizdžiai, temos, motyvai: seksualinis apsėdimas, išsitrynusios realybės ir sapno ribos, apmąstymai apie religiją, vyrų skriaudžiamos, mušamos moterys. Nedaug kas ir pasikeitė nuo „Andalūzijos šuns“ iki paskutinės juostos. Besikartojantis neišnaikinamų baimių, neišreikštų geidulių, suskilusios sąmonės pasaulis. Kiekvienas turime savas uždarytas duris.