Beprotybė yra sveika reakcija

Vieno „Kino pavasario“ retrospektyvos filmo anatomija

„Apsėstoji“, rež. Andrzej Żuławski, 1981
„Apsėstoji“, rež. Andrzej Żuławski, 1981

„Apsėstoji“ („Obssession“, Vokietija, Prancūzija, 1981) lieka svarbiausiu ir žinomiausiu Andrzejaus Żuławskio filmu. Po premjeros Kanų kino festivalyje, kur Isabelle Adjani buvo apdovanota už moters vaidmenį, Żuławskiui (1940– 2016) ilgam prilipo kontroversiško režisieriaus etiketė. Jo filmuose gausu vizualinių dirgiklių, jie kupini energijos, kurią pabrėžia nuolat judanti, dažnai subjektyvi, personažų dvejonėms antrinanti kino kamera. Judri kamera – tik vienas režisieriaus stiliaus atpažinimo ženklų. Żuławskiui priekaištaudavo, esą jis kuria manieringus ir kičinius, estetizuojančius prievartą, nuolat aižėjančios struktūros filmus, kuriuose viskas pernelyg erotiška, barokiška, nervinga. Jo filmai – siurrealistinės, erotinės fantazijos apie žmoguje nuolat tūnantį blogį, apie tragišką negalimybę pasitenkinti meile, apie egzistencijos ir istorijos siaubą, kuris nepalieka niekad. Juose nėra vietos moralizavimui, čia viskas sąlygiška, ties realybės ir istorijos mitų riba. Tik daug vėliau tai, ką „išrado“ Żuławskis, pradėjo dominuoti šiuolaikiniame kine.

„Apsėstoji“ buvo sumanyta kaip pasakojimas apie yrantį moters ir vyro meilės ryšį. Żuławskis planavo filmuoti Varšuvoje, vadino būsimą filmą beprotiškai asmenišku ir labiausiai lenkišku, nors jis ir kurtas Vakarų Berlyne. „Apsėstosios“ siužetą ir lengva, ir sunku apibrėžti, nes vienas pamatys „siaubo filmą“, kitam tai bus psichodrama, analizuojanti ekstremalų moteriškumą, kažkam – pasakojimas apie vyrą, kuris po ilgo nebuvimo (gal vykdė slaptą misiją?) grįžta į namus Berlyne ir randa visišką chaosą: vaikas apleistas, žmona elgiasi keistai. Ji prisipažįsta, kad turi meilužį (Heinz Bennet), bet slepia nuo vyro kažką, kas žadina siaubą.

 

Żuławskis sąmoningai „neįrėmina“ siužeto, filmo personažai susidvejinę, turi antrininkus. Todėl egzistuoja gausybė „Apsėstosios“ turinio ir stiliaus interpretacijų, nors dažniausiai filmas vadinamas siurrealistiniu. Pats Żuławskis (Piotro Kletowskio ir Piotro Mareckio knygoje „Żuławski. Wywiad rzeka“, 2019) aiškino taip: „Apsėstoji“ – tai pasakojimas apie kažką, kas iš meilės kažkam, kuris nesupranta, nori suprasti tą kažką, kuris nesupranta, todėl turi suprasti tai, ko tas kažkas nesupranta. Galiausiai tas žmogus nužengia į pragarą, nuslysta į beprotybės stebuklą, kad išgelbėtų ir ištrauktų moterį, kurią myli, bet kuri akivaizdžiai yra beprotė. Tai vienas filmo sluoksnis. Visa tai vyksta blogio užvaldytame pasaulyje, ypatingai priešiškame, apskritai, jei ir ne užvaldytame blogio, tai siaubingai šaltame. Tai taip pat siurrealistinis pasaulis – visas siužetas su neva šnipais ir tomis rožinėmis kojinėmis. Viena vertus, Berlynas tikrai buvo tokia vieta, kita vertus, mane tai juokino.“

 

Sumanymas

Żuławskis dažnai buvo kaltinamas, kad yra mitomanas, kad iškraipo faktus, kuria pramanytas istorijas apie save ir kitus, o apie tuos kitus dar ir negražiai kalba. Dalyvavau keliuose susitikimuose su režisieriumi. Żuławskiu buvo neįmanoma nesižavėti. Kalbėdamas jis laisvai susiedavo filosofiją, istoriją ir, žinoma, literatūrą bei kiną. Jo refleksijos atsirasdavo čia ir dabar. Jos nebuvo iš anksto surepetuotos, kaip dažnai atsitinka, ir žadino norą pasinerti į režisieriaus suformuluotą temą ar istorijos tarpsnį. Żuławskis buvo europietiško mąstymo ir milžiniškos erudicijos pavyzdys. Taip pat ir nepakartojamo vyriško žavesio. Gal todėl į skirtingus jo prisiminimus ar vertinimus žiūriu ramiai, juolab kad atmintis dažnai krečia keistus pokštus net patiems doriausiems liudininkams.

 

Kletowskiui ir Mareckiui režisierius prisipažino, kad kai likus mėnesiui iki filmavimo pabaigos, matyt, išsigandus politinių aliuzijų, buvo sustabdytas jo filmas „Ant sidabrinio gaublio“ („Na srebrnym globie“, 1976–1987), jis visus metus Varšuvoje vargo ir mokėsi rašyti – net parašė storą romaną, o tada gavo kvietimą atvykti į Holivudą. Ten jis skaitė scenarijus, kad pagal kurį nors iš jų sukurtų filmą. Scenarijų buvo daug ir nė vienas netiko, bet atsirado galimybė skaityti iki tol neprieinamas knygas: „Bandžiau labai daug skaityti, nes pagaliau pakliuvau į miestą, kuriame yra vandenynas knygų, kur galima nusipirkti viską, perskaityti viską arba nueiti į biblioteką.“ Żuławskis atidėliojo sprendimą, kurį scenarijų rinktis, bet suvokė, kad jame pradeda rastis tai, ką tikrai norėtų daryti, – „Apsėstoji“.

 

Sumanyto filmo veiksmas turėjo rutuliotis 6-ojo dešimtmečio Varšuvoje – Gegužės 1-osios demonstracijų ir Liaudies Lenkijos tamsybių atmosferoje. Apsėdimas, pabaisa, kurią puoselėja pagrindinė filmo herojė, būtų tapusi stalinizmo, komunizmo baisybių metafora. Pasak Żuławskio, tai galėjo vykti ir vėlesniais laikais: „Namai buvo aplipinti raudonais transparantais, vaikščiojo demonstrantai, lentynos buvo tuščios ir gyvenimas buvo siaubingas. Kodėl neįgyvendinau būtent tokios paprastos vizijos? O kokia kalba būtų kalbėję aktoriai? Lenkijoje to nebuvo galima filmuoti, taip pat ir jokioje vadinamoje „liaudies demokratijos“ šalyje. Vadinasi, reikėjo filmuoti Vakaruose. Kokia kalba kalbėtų veikėjai? Prancūziškai? Angliškai? Komunistinėje šalyje? (...) Reikėjo rasti tai, kas savo grėsme ir geografija yra arčiausiai, o arčiausiai buvo Berlynas. Žinoma, norėjau filmuoti Rytų Berlyne, bet tai buvo neįmanoma. Taip atsitiko, kad Vakarų Berlynas buvo arčiausiai Rytų Berlyno.“

 

1985 m. gruodį (kai Lenkijoje dar buvo karinė padėtis) žurnalui „Film na Świecie“ (1986, Nr. 334–335) duotame interviu Aleksandrui Ledóchowskiui, į klausimą, ar miestai, kuriuose vyksta jo filmų veiksmas, gali būti atsitiktiniai, Żuławskis atsako: „Filme negali būti nieko atsitiktinio. „Apsėstąją“ sugalvojau dar Lenkijoje ir norėjau filmuoti Lenkijoje. Moters, jos nepavykusio gyvenimo, kuris virsta beprotybe, istorija, iš kurios gimsta kažkas, – tikra? sufantazuota? – kas yra blogis. Tema man atrodė dar realesnė Lenkijos fone. Žinoma, kaip pasaka, kaip moralitė siekis, tiesiog kaip parabolė. Tačiau išvykau iš Lenkijos ir negalėjau kurti Lenkijoje, nors jei nebūčiau išvažiavęs, greičiausiai filmo nebūtų. (...) Negalėjau kurti „Apsėstosios“ Lenkijoje, tad ieškojau kito miesto, kuris savaip būtų „keistas“. Tokiu miestu tapo Vakarų Berlynas: jo keistas politinis, net sociologinis statusas, nes tai senių ir labai jaunų žmonių miestas, o viduryje nėra nieko, nes visi išvažiavo. Ir pagaliau Vakarų Berlyną juosianti siena sukelia įspūdį, kad miestas yra koncentracinis, beje, visomis to žodžio reikšmėmis.“

 

Impulsai

Kletowskiui ir Mareckiui režisierius sakė, kad vienu iš filmo impulsų buvo Ingmaro Bergmano „Vedybinio gyvenimo scenos“: „Tai labai geras filmas, bet iš jo išėjau jausdamas didžiulį alkį. Ten pastatytas namas, virtuvė, miegamasis, kambariai, koridorius – viskas yra, bet nėra stogo, tiksliau, antstato. Trumpai tariant, ar tas namas, tas turinys ką nors reiškia, ar nereiškia nieko? Ar tai reiškia, kad apskritai taip yra, nes netikime Dievo ir esame materialistai, nes mūsų tėvas buvo pastorius ir nekenčiame jau žodžio „Dievas“, taip, kaip Bergmano atveju, ar taip pat turime omenyje, kad žmogus iš kiekvieno egzistencinio įvykio moka pagaminti fabulą ar bent pasaką geriausiu atveju. (...) Man pristigo to stogo. Pagalvojau: „Jis pastatė viską, bet, po velnių, kas sėdi toje jo palėpėje?“ Buvo smalsu užlipti į viršų, atidaryti duris ir kažką pamatyti. Taigi užlipau laiptais, atidariau duris ir pamačiau tokį prasimanytą monstrą.“

 

Żuławskis neslėpė, kad siužetinė filmo ašis – Samo Neillo, Isabelle Adjani herojų ir to trečiojo santykiai – tai prisiminimai apie dramatiškas skyrybas su aktore Małgorzata Braunek. Kletowskiui ir Mareckiui jis prisipažino: „Apsėstoji“ buvo mano patirtis ir darau su ja, ką noriu, niekam neleisiu prie to kabinėtis. Be to, kiekviena tokia patirtis, ypač susijusi su moterimi ir vyru, arba su branduoliu, tiksliau, su visu tuo, kas mus galiausiai taip jaudina, t. y. su vadinamąja meile, – yra spektaklis, tik reikia norėti tai pamatyti ne kaip nuosavą išgyvenimą, o kaip spektaklį. Atsistoti šone, pastatyti kamerą ir pamatyti, kaip viskas atrodo. Iki tokio laipsnio, kad kai kurių scenų, ypač tų, vykstančių namuose, virtuvėje, dialogai yra tiesiai nurašyti nuo realybės. Nes išgyvendamas kartu užrašydavau, kad nepamirščiau, kas man buvo pasakyta, kad nepamirščiau, jog tuo metu pasielgiau kaip idiotas. Tai buvo užrašyta ir kartais filme perteikta viens prie vieno.“

 

Prototipė. Małgorzata Braunek

Małgorzata Braunek (1947–2014) kine debiutavo 1967-aisiais. Kai 1969 m. Paryžiuje susipažino su Żuławskiu, Braunek jau buvo suvaidinusi garsių režisierių Kazimierzo Kutzo, Andrzejaus Wajdos filmuose. Pastarojo satyrinėje komedijoje „Musių medžioklė“ („Polowanie na muchy“, 1969) ji vaidino valdingą ir emancipuotą studentę. Tad nenuostabu, kad Braunek tada ne tik laikyta viena lenkų kino gražuolių, susižavėjimo objektu, bet ir šiuolaikinės merginos simboliu. Matyt, todėl po kelerių metų ne visiems bus priimtinas Jerzy Hoffmano jai pasiūlytas lietuvaitės Olenkos vaidmuo kino epopėjoje „Tvanas“ („Potop“, 1974) pagal Henryką Sienkiewiczių. Tačiau būtent jis ilgam pavers Braunek žiūrovų numylėtine.

 

Pokalbių su Arturu Cieślaru knygoje („Jabłoń w ogrodzie, morze jest blisko. Małgorzata Braunek w rozmowie o życiu z Arturem Cieślarem“, 2012) Braunek taip prisiminė santykių su Żuławskiu pradžią: „Mane visada traukė gražūs, truputį nenuspėjami menininkai. Be to, iš paskos jam sekė šlovė, garsas, kad tai vienas talentingiausių kinematografininkų. Ar man reikėjo ko nors daugiau? Atvažiavo savo žirgu – tai buvo naujausias porsche modelis – na, tai įsėdau ir cypiant padangoms nuvažiavome. Jis nuo savo žmonos, aš nuo vyro. Tada giliai tikėjome, kad mūsų meilė pateisina viską.“

 

Żuławskis debiutavo didžiajame kine vaidybiniu filmu „Trečioji nakties dalis“ („Trzecia część nocy“), kurio scenarijų rašė kartu su tėvu – rašytoju ir diplomatu. Antrojo pasaulinio karo metais tėvas Lvove dirbo utėlių maitintoju šiltinės tyrimo institute. Šis faktas ir tapo išeities tašku, nors žiūrovams jis gali atrodyti dar viena šio siurrealistinio filmo fantazija. Bet būtent tai ir buvo Żuławskio „metodas“ – fantastiniai ar siurrealistiniai filmų motyvai atsirasdavo iš jo erudicijos, Lenkijos istorijos išmanymo. 1972-ųjų pradžioje pasirodęs filmas šokiravo oniriška atmosfera, barokiškumu ir demitologizavo patriotinius lenkų mitus.

 

Braunek „Trečiojoje nakties dalyje“ suvaidino dvi skirtingas moteris. Po daugelio metų ji sakė, kad dvigubas vaidmuo paskatino ir suintensyvino jos kūrybinę raidą. Šiame filme buvo natūralistiška gimdymo scena. Netrukus paaiškėjo, kad ir aktorė nėščia. Tai buvo Żuławskio pirmagimis Xawery – Jokubo Skocznio filme „Żuławskis apie Żuławskį“ („Żuławski o Żuławskim“, 2000) režisierius yra prisipažinęs, kad tai buvo laimingiausia jo gyvenimo diena. Xawery dabar žinomas Lenkijoje kino kūrėjas, prieš porą metų sukūrė filmą pagal tėvo scenarijų „Paukščių kalba“ („Mowa ptaków“). Tai pagarbos duoklė tėvo kinui.

 

Braunek vaidino ir antrame Żuławskio filme „Velnias“ („Diabeł“, 1972), kurį režisierius vadino „žiauria pasaka suaugusiems“. „Velnio“ veiksmas prasideda 1793-aisiais, kai paslaptingas nepažįstamasis išlaisvina mirčiai pasmerktą Jakubą – jis turėjo nužudyti karalių – ir jauną vienuolę, Jakubo sužadėtinę. Prasideda košmariškų nuotykių kupina jų kelionė. Jakubas grįžta į tėvų namus, kur tampa apsėstuoju. Nepažįstamasis įdeda peilį jam į rankas ir liepia apvalyti pasaulį.

 

„Velnias“ buvo atsakas į 1968-ųjų įvykius Lenkijoje, kuriuos dalis visuomenės suvokė kaip provokaciją. Nors filmo ištarmė buvo akivaizdžiai politiška, jis buvo uždraustas dėl neva šokiruojančių erotinių scenų. Żuławskis buvo priverstas emigruoti ir išvyko į Prancūziją, o filmo premjera Lenkijoje įvyko tik po šešiolikos metų.

 

Braunek nemėgo prisiminti šio filmo ir bijojo jį žiūrėti: „Jaučiau, kad šiame filme veikiame kažko blogo naudai, prisiliečiame sferos, su kuria negalima bendrauti. Ten buvo didžiulė tamsa. O aš kaip tik pagimdžiau pirmą vaiką, buvau kupina baimės ir nerimo.“

 

Braunek su sūnumi liko Varšuvoje, bet dažnai važiuodavo į Paryžių. Tačiau Żuławskis daug dirbo, o ji likdavo tarp keturių sienų, nemokėjo prancūzų kalbos, jautėsi vieniša. Vėliau jis jau galėjo lankytis Varšuvoje, net „Tvano“ filmavimo aikštelėje. Bet maždaug tada Braunek susipažino su iš Švedijos atvykusiu Andrzejumi Krajewskiu – keliautoju, hipiu, budistu, vertėju. Abu jie turi įsipareigojimų, bet nusprendžia kovoti už savo meilę.

 

Neilgai trukus Braunek keliems dešimtmečiams pasitraukė iš kino. Ji pagimdė dukterį, keliavo į Indiją ir Tibetą, susitiko su Dalai Lama, įgijo budizmo mokytojos titulą (rōshi), kovojo už žmogaus teises Kinijoje, buvo vegetarė, gyvūnų teisių gynėja, Lenkijoje rengė budistų meditacijas. Į kiną ir teatrą Braunek sugrįžo 10-ojo dešimtmečio viduryje. Ji filmavosi populiariuose serialuose, vaidino Krystiano Lupos spektaklyje. Kaip ir Żuławskis, ji mirė nuo vėžio. Abu toje pačioje Varšuvos ligoninėje.

 

Filmavimas

Kai Żuławskis pirmąkart pasiūlė Isabelle Adjani vaidinti „Apsėstojoje“, ji atsisakė, nes buvo nėščia. Po kurio laiko sutiko, juolab kad filmo operatoriumi buvo pakviestas Bruno Nuyttenas – tuometinis aktorės partneris. Żuławskio biografijos autorė Aleksandra Szarłat („Żuławski. Szaman“, 2019) knygoje rašo, kad šis nenujautė turėsiantis konkurentą ne tik asmeniniame gyvenime, bet ir filmavimo aikštelėje, mat režisierius pakvietė ir Andrzejų Jaroszewiczių – daugumos savo filmų operatorių. Abu operatoriai turėjo įgyvendinti Żuławskio nurodymą: filme privalo dominuoti išblukusi žydra, nes, pasak režisieriaus, „tai šalčiausia atstumtos meilės spalva, užgesusio namų židinio spalva“. Spalvos filme turi ypatingą reikšmę – bute, kur herojė mylisi su pabaisa, dominuoja geltona, nes ten ji yra laiminga. Żuławskiui geltona ir mėlyna – Berlyno, jo ženklų, tramvajų, autobusų, metro ir net oro spalvos: „Tai mūsų rytų europietiškas žydras dangus.“

 

Kletowskiui ir Mareckiui režisierius aiškino, kad „filmo butai buvo kruopščiai perdažyti, aš visada dažau savo dekoracijas turėdamas galvoje interjerų poveikį žiūrovui. Tai subtilios poveikio priemonės, kurių neturite matyti ekrane, tik nesąmoningai suprasti, kad tai, kas vyksta tame žydrame bute, yra siaubingai skausminga, šalta ir šaldo tą vargšą herojų. Ji paprasčiausiai jo jau nemyli ir jis to negali ištverti. Ant grindų paliktas vaikas tokiame bute padarys jums daug didesnį įspūdį nei ant grindų paliktas vaikas rožiniame bute.“

 

Filmuojama buvo tik rankine kamera ir Nuyttenas jautėsi atstumtas, nes Jaroszewiczius lakstė po filmavimo aikštelę kaip užsuktas. Anot Szarłat, Nuyttenas filmavo, kai kitas operatorius būdavo girtas.

 

Pagal sumanymą, kelios scenos buvo nufilmuotos ant Berlyno sienos, kuri skyrė du pasaulius – kapitalizmą ir socializmą, gerovę ir skurdą. Bendradarbiai vokiečiai pašiurpo, pamatę režisierių sėdintį ant sienos. Jie neabejojo, kad Rytų Vokietijos pasieniečiai nusitaikė į Żuławskį, bet po filmavimo jis ramiai nulipo kopėčiomis į „gerąją“ pusę. Reikia prisiminti, kad sienos buvo dvi, o tarp jų – niekieno žemė, ir filmuojama buvo iš bokštelio Vakarų pusėje, ant kurio galėjo užlipti kiekvienas.

 

Pabaisa, didžiulis guminis aštuonkojis lyg iš prasto siaubo filmo, su kuria kopuliuojasi filmo herojė, vieniems žadina baimę, kitiems juoką. Kletowskio ir Mareckio paklaustas, ar įtampa tarp rimtumo ir grotesko buvo sąmoninga, režisierius sakė, kad tai buvo daroma visiškai sąmoningai: „Už to glūdi gilesnis sumanymas. Už komizmo paslėptas siaubas. Juk prieš tai, kol pasaulis sužinojo, koks žudikas yra Adolfas Hitleris, jis tais savo ūsiukais juokino daug žmonių. Kodėl Chaplinas galėjo sukurti vieną juokingiausių filmų „Diktatorius“? Nes filmavo jį tada, kai jau buvo žinoma apie persekiojimus, bet dar nebuvo žinoma apie tikras hitlerininkų nusikaltimų apimtis. Vokiečius net labai juokino Goeringas, jiems patiko tas juokingumas. Tai, kas juokinga, ir tai, kas baisu, yra šalia. Beprotybė ir siurrealizmas yra šalia. Būtent taip yra, kai Samas Neillas galiausiai užmuša, taip pat juokingai, tą Heinrichą ir naudoja siurrealistinę plunksną, kad pakrapštytų gerklę, atsirūgtų, o po to nuimtų viršų nuo unitazo (kurį, beje, turėjau sumontuoti tame Vakarų Berlyne, nes tokių ten jau nebenaudojo vandeniui nuleisti) ir juo stukteltų Heinrichui per galvą. Kalbu apie tai, nes unitazas buvo autentiškas, mes tik atvežėme tą viršų. Tai buvo nufilmuota tikrame tualete. Pasiūliau Bennetui, kad kas nors kitas įkištų galvą į tą unitazą arba kad nupirksime kitą – švarų, higienišką. Pasakė, kad neverta, ir pradėjo juoktis, esą jei viską darome taip juokingai, tai ir jis pasijuoks tame vandenyje. Ir įkišo galvą, genialiai pasielgė.“

 

Ana ir Helen. Isabelle Adjani

Aleksandra Szarłat mano, kad darbas su Żuławskiu aktorei tapo pernelyg dideliu išbandymu: „Vakarais Adjani verkia. Skundžiasi Bruno, kad Andrzejus ant jos rėkia, keikia, maišo su purvais. Jis pats vėliau prisipažins, kad buvo žiaurus.“ Sutikdama filmuotis „Apsėstojoje“, Adjani norėjo pakeisti pernelyg puritonišką savo įvaizdį ir suvaidinti visu kūnu. Ji tikėjo, kad „Apsėstojoje“ susidurs su kažkuo visiškai jai nauju. Aktorė bandė suprasti scenarijų, perskaityti jo paslėptas metafizines prasmes. Bet, pasak Szarłat, filmavimo aikštelės atmosfera buvo labai nervinga, Adjani ir režisierius nuolat pykosi, nors tuo pat metu ėmė sklisti kalbos apie jų romaną. Filmuojant sceną metro stotyje ji net buvo pasirengusi atsisakyti filmo, nors žinojo, kad finansinės pasekmės bus skausmingos. Prispaudęs Adjani prie metro sienos, režisierius grasino ją pasmaugsiąs. Vėliau jis ciniškai aiškino žurnalistams, esą todėl, kad ant jos rėkė, tai geriausias Adjani vaidmuo.“ Bet kai režisieriaus paprašyta daužyti galva sieną aktorė susmuko, filmavimo grupė atsisakė dirbti. Po daugelio metų Adjani pavadino darbą su Żuławskiu žengimu į pragarą.

 

„Apsėstojoje“ režisierius daro viską, kad fantazijos, beprotybės ir tikrovės ribos taptų neaiškios. Personažai turi savo antrininkus – jie taip pat šizofreniškai susidvejinę, kaip ir miestas, kuriame vyksta filmo veiksmas, ir neaišku, kieno baimės ir kompleksai iš tikrųjų materializuojasi ekrane. Romantizmo literatūros mėgstamas antrininkas Żuławskio filmuose dažnai įgyja ir refleksijos apie kiną ar tikrovę funkciją, juolab kad būtent pasitelkdamas personažo antrininką režisierius traktuoja kiną kaip dvasinės tikrovės atspindį. Viena virtuoziškiausių filmo scenų yra Anos „persileidimas“ metro stotyje po žeme, kai ji tarsi išstumia iš savęs nekenčiamą savo dalį, kaltę, nerimą, artėjančios apokalipsės baimę.

 

Bet Żuławskis prisimena, kad tose scenose, kur jos herojė kopuliuojasi su pabaisa (ją už siūlų judino dvylika elektrikų), „Adjani buvo tiesiog ties riba, nes labai norėjo juoktis. Prašom įsivaizduoti: ant jos guli pusė asistento ir nuolat atsiprašinėja, kad ją liečia, nes gėdijasi – juk ji yra žvaigždė, o jis – ne, kažkokį plastikinį balvoną judina elektrikai, stovintys už pusės metro nuo tos lovos, paraudę, suprakaitavę, stori, o ji turi apsimesti, kad tuoj pasieks didį orgazmą ir pagaliau viskas išsipildys. Jai tai buvo greičiau cirko veiksmas, todėl tai, kad ji apskritai kažką suvaidino, yra stebuklas.“

 

Kita pabaiga

„Apsėstosios“ pabaiga, kai pabaisa įgyja Samo Neillo personažo kūną, turėjo būti kitokia, bet baigėsi pinigai ir ji liko nenufilmuota. Pasak Żuławsko, ji buvo sumanyta tokia: „Samas Neillas turėjo būti dar labiau Samas Neillas, akių spalva turėjo būti identiška. O paskui jis turėjo lipti ant stogo ir būtume nufilmavę, kaip jis bėga Berlyno stogais link sienos, kad ją peršoktų. Tai turėjo reikšti, kad jis priklauso blogio pasauliui. Kas už to slypi? Slypi mintis, kad vyras herojei buvo visiškai svetimas. Todėl ir atsitiko tai, kas atsitiko. Jis jos visiškai nesuprato, nežinojo, ką vedė. Ji buvo lyg lėliukė. Ir išskleidė sparnus tik savo asmeniškame pragare. Iš tikrųjų, tai jis buvo priežastis. Jis, tiksliau, blogis, įsikūnijęs velnias. Ir todėl pabaigoje jis yra savimi.“

 

Beprotybė

Interviu Ledóchowskiui Żuławskis kalbėjo: „Beprotybė yra sveika reakcija. Tai kaip karštinė: savigyna prieš kažką, ko nesupranti. Tai yra dalis mūsų psichinio gyvenimo, kuris mums nuolat signalizuoja, kad iš esmės nesame sukonstruoti tam, ką patys sau darome. Kam esame sukonstruoti, nežinome, gyvenimas evoliucionuoja, bet kuriuo atveju, tai perspėjimo signalas, kaip organizmo ekologija, perspėjimas, kad yra vis blogiau. Bet žmonija juda pirmyn ir bepročių ligoninės vis pilnesnės. Paskaičiuota, kad JAV kas dešimtas žmogus tinka psichiatriniam gydymui, nors greičiausiai dar daugiau, nes tai neįtikėtiną spaudimą patirianti visuomenė. Tad kodėl beprotybės neturėtų būti mano filmuose? Beje, tai ne tik mano beprotybė. Tik neišprusęs arba negarbingas kritikas gali parašyti, kad jam kelia siaubą mano beprotybė.“