Revoliucijos nejaučia gailesčio

Brooko spektaklis, netrukus paties režisieriaus perkeltas į filmą „Marat / Sade“, tiesiogiai susijęs su 7-ajame dešimtmetyje vykusiu meno politizavimu, kai Naujosios bangos filmų motyvus (pirmiausia estetinius) pradėta papildyti ar tiesiog keisti ideologiniais argumentais. Esu skaičiusi, kad „Marat / Sade“ inspiravo 1968-ųjų studentų revoliucijos įvykius. Tuo gal ir galima abejoti, bet filmas – akivaizdi kito tada mene vykusio revoliucinio proceso sudėtinė dalis. Tiksliau, to, ką vadiname brechtišku kinu. Jo koncepciją įkvėpė Bertolto Brechto apmąstymai apie epinį teatrą, išdėstyti straipsnyje „Pastabos apie operą „Mahagono miesto suklestėjimas ir žlugimas“ (po kelių dešimtmečių filme „Dogvilis“ prie jo sugrįš Larsas von Trieras). Šis tekstas prisidėjo prie estetikos, kuri 7-ajame dešimtmetyje buvo ryški Vakarų Europos kine, išplitimo. Geriausias šios estetikos atpažinimo ženklas – specifiškas diskursas, kai maksimaliai susilpninama galimybė emociškai susitapatinti su filme rodomu pasauliu bei personažais ir tampa įmanoma racionali rodomų situacijų analizė. Savo ruožtu situacijos pateikiamos kaip sugestijos žiūrovui, kuris turi pats aktyviai konkretizuoti jų reikšmes. Brechtiškame teatre buvo išmontuota vadinamoji ketvirtoji siena, skirianti žiūrovus nuo scenos fikcijos pasaulio.

Brechtiškas kinas abejojo vaizdą fiksuojančios kino kameros bešališkumu, todėl filmuose dažnai rodomas kūrimo procesas – režisierius, filmavimo grupė, kino technika. Tai turėjo griauti realybės iliuziją. Tačiau tai nereiškia, kad brechtišku kinu apibūdinami filmai buvo panašūs kaip du vandens lašai. Ši etiketė tinka skirtingiems autoriams – Jeanui-Lucui Godard’ui, Lindsey Andersonui, Raineriui Werneriui Fassbinderiui, Alexanderiui Kluge’i ir dar dešimčiai kitų.

Dramaturgas

Pjesės, pagal kurią ir sukurtas „Marat / Sade“, autorių, vokiečių rašytoją, dramaturgą, dailininką, avangardinių filmų kūrėją Peterį Weissą, regis, pradedama atrasti iš naujo. Tai liudija ir šiemet Bolonijos „Il Cinema Ritrovato“ festivalyje surengta jo filmų retrospektyva. Žydų pramoninko ir vokiečių aktorės sūnus Weissas (1916–1982) užaugo Vokietijoje, bet, į valdžią atėjus Hitleriui, 1934 m. šeima emigravo į Angliją, vėliau į Prahą, nes tėvai turėjo Čekijos pilietybę. 1936 m. Weissas pradėjo studijuoti Prahos Dailiųjų menų akademijoje tapybą ir grafiką. Antrojo pasaulinio karo išvakarėse šeima persikėlė į Švediją, bet Weissas, kuris svečiavosi pas Hermanną Hessę, ten nuvyko jau karui prasidėjus. Švedijoje jis iš pradžių išgarsėjo kaip dailininkas, rengė parodas, kūrė koliažus, susidomėjęs kinu, kūrė eksperimentinius, dokumentinius trumpo metražo filmus ir komedijas. Kino istorikai jį vadina vienu svarbiausių 6-ojo dešimtmečio švedų kino avangardistu.

Po karo Weissas nusprendė, kad jo pašaukimas būti rašytoju. 1946 m. jis debiutavo švediškai parašytu eilių proza rinkiniu „Iš salos į salą“. Dauguma pokariu rašytų tekstų buvo išspausdinti gerokai vėliau, kai Weissas jau tapo pripažintu dramaturgu. Pirmasis Weisso romanas „Vežėjo kūno metamas šešėlis“ išleistas 1960-aisiais, jame buvo akivaizdi Franzo Kafkos įtaka. Netrukus pasirodę autobiografiniai romanai pasakojo apie emigracijos patirtį ir liudijo rašytoją kankinantį nacionalinės tapatybės klausimą.

Glaudūs ryšiai siejo Weissą su Vakarų Vokietijos, Austrijos ir Šveicarijos rašytojais, susibūrusiais į „Grupę 47“. Juos jungė pasipriešinimas fašizmui ir noras kurti angažuotą literatūrą. 1963-iųjų rudenį viename grupės susitikime Weissas perskaitė „Marato“ fragmentus. Pjeses Weissas rašė nuo pokario, tačiau sėkmė atėjo tik 7-ojo dešimtmečio pradžioje. Garsiausia ir žinomiausia jo pjesė yra 1964 m. parašytas „Marat / Sade“ – pasitelkęs Didžiosios prancūzų revoliucijos figūras, dramaturgas svarsto apie revoliucijų prasmę ir socialinius aspektus.

Pjesės premjera įvyko Berlyne 1964 m. balandį, ją pastatė lenkų režisierius Konradas Swinarskis. Tais pačiais metais spektaklį Londono „Royal Shakespeare Company“ sukūrė Peteris Brookas – iš šio spektaklio 1967 m. gimė ir filmas. Per metus nuo premjeros Berlyne pjesę pastatė trisdešimt teatrų dvidešimt dviejose šalyse. Konstruodamas šią dramą Weissas naudojo koliažo technikas, dainas ir šokius, absurdo ir brechtiško teatro elementus.

Weissas buvo faktų, dokumentinio teatro pradininkas. Pjesė „Tyrimas. Vienuolikos giesmių oratorija“ (1965) kalba apie Aušvice vykdytus nusikaltimus. Ji remiasi autentiškais Frankfurte vykusio teismo proceso dokumentais, Aušvico ir žydų persekiojimo tyrimais. Kitų Weisso pjesių pagrindu tapo portugalų kolonializmo nusikaltimai Angoloje, karas Vietname, revoliucionieriaus Levo Trockio gyvenimas. Politinių dramų seriją užbaigė „Hölderlinas“ (1971) – beprotybėn grimztančio vokiečių poeto romantiko istorija. 1975-aisiais, paskatintas Ingmaro Bergmano, Weissas adaptavo scenai Kafką, bet po „Naujo proceso“ grįžo prie prozos. 1981 m. pasirodė bene svarbiausias Weisso kūrinys – trijų dalių romanas „Pasipriešinimo estetika“.

Režisierius

Kitaip nei Weissas, sovietmečiu net draustas dėl simpatijų kairuoliams trockistams, Peteris Brookas seniai žinomas Lietuvoje – išleista jo knygų apie teatrą, oficialiai rodyti trys pilnametražiai filmai, pagaliau jo šešėlis vis pasirodydavo Eimunto Nekrošiaus spektakliuose. Brookas mirė šiemet, liepos 2 d., jam buvo devyniasdešimt aštuoneri. Brooko įtaka XX a. teatrui milžiniška – dar gyvas jis tapo legenda. Ir tai nestebina, nes Brooko gyvenimo užtektų kelioms teatro kūrėjų kartoms: jis idealiai perteikdavo klasiką, buvo tikrasnovatorius, scenoje sugebėjo derinti tradiciją ir eksperimentus. Ištikimybė eksperimento dvasiai išliko visą gyvenimą. Įsiminiau, kaip prieš gerą dešimtmetį duotame interviu Brookas sakė pirmas į sceną atvedęs nuogą aktorių ir nuoširdžiai stebėjosi, kad režisieriai, kurių spektakliuose laksto būriai nuogalių, nesupranta, kad tai buvo jau prieš penkiasdešimt metų, ir neieško nieko naujo.

Daugpilio rabino anūkas atėjo į teatrą 1943 m. – būdamas aštuoniolikmetis Oksfordo studentas viename Londono teatre jau statė spektaklius. Pasibaigus karui, jis suprato, kad nebenori kurti tradicinio teatro, todėl ėmė ieškoti revoliucinių jo formų. Brooką įkvėpė Vsevolodo Mejerholdo, Bertolto Brechto teorijos, bet didžiausią įtaką padarė Antoninas Artaud. Jo „žiaurumo teatro“ teorijos atspindžius, kaip ir Brechto zongus, matome ir filme „Marat / Sade“. Beje, ir Mejerholdas, ir Brechtas, ir Artaud eksperimentavo su kinu. Vėliau Brookas susidomėjo Jerzy Grotowskio eksperimentais. Teatre jis nuosekliai transformavo tradicijas, apnuogindamas teatro erdvę, išlaisvindamas ją nuo visko, kas trukdo. Neatsitiktinai svarbiausia jo knyga, pasirodžiusi revoliucingais 1968-aisiais, vadinasi „Tuščia erdvė“. Joje rašoma: „Galiu paimti bet kurią tuščią erdvę ir pavadinti ją apnuoginta scena. Per šią tuščią erdvę eina žmogus, kitas žmogus jį seka akimis – tai viskas, ko reikia, kad įvyktų teatro meno aktas.“

Kita vertus, Brookas visą gyvenimą plėtė teatro erdvę, pritaikydamas reginiui ne visai tinkamas erdves – statė spektaklius Afrikos kaimuose, o aktoriai įtraukdavo į veiksmą ir žiūrovus. Vienu garsiausių jo kūrinių tapo devynias valandas trunkantis indų epas „Mahabharata“, pirmąkart pastatytas 1985 m. smėlio karjere netoli Avinjono. Brookas įvesdavo į spektaklius liaudies tradicijas, šamanizmą, skirtingų žemynų kultūrų elementus, žinoma, visa tai perdirbdamas į teatro kalbą.

Brooko filmografijoje – 13 vaidybinių ir dokumentinių filmų, dalis jų, kaip „Marat / Sade“, – į kino juostą perkelti spektakliai. Trys, ko gero, svarbiausi filmai sukurti 7-ajame dešimtmetyje. Tai Marguerite Duras romano ekranizacija „Moderato cantabile“ (1960), antiutopija „Musių valdovas“ (pagal Williamą Goldingą, 1963), beje, prisidėjusi prie knygos populiarumo, ir „Marat / Sade“.

Filmas

Pjesė „Marat / Sade“ – tai teatras teatre: Šarentono klinikos pacientai, juos slaugančios vienuolės ir prižiūrėtojai vaidina spektaklį į ligoninę 1808 m. liepos 13 d. atvykusiems svečiams. Klinikos direktorius džiaugiasi galėdamas garbiai publikai pademonstruoti teigiamus meno terapijos rezultatus ir tiki, kad spektaklis tik patvirtins jo patriotizmą. Filme lyg ir atsiranda dar vieni „skliaustai“, bet Davidas Watkinas filmuoja šį spektaklį spektaklyje taip, tarsi kamera būtų tik dar vienas jo dalyvis, todėl neperžengia ribos, kurią žymi grotos tarp publikos ir artistų. Bepročiai ir disidentai (šią praktiką vėliau perėmė ir sovietai, kitaip mąstančius uždarydavę psichiatrinėse ligoninėse) vaidina likimo draugo markizo de Sado (Patrick Magee) parašytą pjesę apie revoliucijos tribūno Marato (Ian Richardson) nužudymą. Direktorius nuolat kišasi į veiksmą, mat režisierius de Sadas nesilaiko susitarimo kupiūruoti pernelyg drąsius pjesės fragmentus, aktoriai pamiršta savo tekstą, bando maištauti, bet simboliška de Sado ir Marato diskusija apie revoliuciją, jos esmę ir prasmę vyksta apnuogindama ir markizo cinizmą, ir ligos iškankinto Marato nuovargį. Maratas beveik visą spektaklį yra vonioje – lyg ironiška nuoroda į garsųjį Jacques’o-Louis Davido 1793 m. nutapytą paveikslą, vienintelis išlikęs materialus prisiminimas apie jį. Diskusiją ir veiksmą brechtiškais zongais komentuoja ryškiai dažytų veidų ketvertas. Iš provincijos Paryžiun nužudyti Marato atvykusi Šarlotė Kordė (Glenda Jackson) suteikia de Sado spektakliui kūniškojo geismo motyvų, todėl valdyti aktorius sekasi vis sunkiau. Maištas ir chaosas atrodo neišvengiami.

Maištinga ne tik pjesės forma, bet ir turinys. Weissas kalba apie nelygybę ir revoliuciją, apie įkalintuosius ir nekontroliuojamą maištą, apie cenzūrą ir tiesos sakymą. Voltaire’o sekėjas ir libertinas markizas de Sade’as tikrai baigė savo dienas uždarytas Šarentone netoli Paryžiaus. Ten jis ir parašė didžiąją dalį savo kūrinių, pelniusių jam iškrypėlio ir bepročio vardą.

Weissas žino, kad 1808 m. liepos 13-osios spektaklis nebuvo vienintelis – tokie spektakliai dažnai buvo vaidinami Šarentone, į juos atvykdavo Paryžiaus snobai ir nuvorišai. Bet šįkart tai bus savotiška bomba, nes diskusija tarp revoliucinio teroro šalininko Marato ir mirties nuosprendžio nepripažįstančio markizo, teigiančio, kad revoliucinės idėjos yra klaidingos, nes revoliucija veda į individo sunaikinimą, unifikaciją, įtrauks visus spektaklio dalyvius ir jie pradės tapatintis su vaidinamais personažais. Įžangoje nuskambėjusi frazė: „Ko laukti, jei pjesės pradžioje pacientai taip įsiaudrinę?“, spektakliui vykstant visiškai pasiteisins.

Beje, markizo santykiai su Didžiąja prancūzų revoliucija buvo gana paradoksalūs. Kai 1789 m. liepos 14-ąją Bastilijos kalėjimas buvo sugriautas, amnestija nebuvo paskirta tik vienam jo kaliniui – politikas, rašytojas, filosofas Donatienas Alphonse’as François de Sade’as jau buvo pervestas į Šarentoną kaip pagrindinis provokatorius, liepos pradžioje pro kameros langą kvietęs žmones šturmuoti Bastiliją.

Filme markizas ir Marato vaidmens atlikėjas iš tikrųjų įsitraukia į diskusiją apie revoliuciją, aristokratiją, Bažnyčią, liaudį. De Sadas vadina revoliuciją kvailyste, tariamas Maratas, regis, tiki, kad ji turi tęstis, net ir suvokdamas, jog kova už lygias teises buvo iliuzija ir revoliucija nieko nepakeitė.

De Sado pjesės veiksmas nukelia Šarentone susirinkusius žiūrovus bei spektaklio dalyvius į netolimą praeitį, kurią jie gerai prisimena. Tai 1793-ieji, žiaurūs revoliucijos, kurios apogėjumi tapo Jeano-Paulio Marato nužudymas, laikai. Kad prisiminimai neišblėso, primena ir jų detalės – kad ir ant kiekvieno kampo Paryžiuje pardavinėjamos žaislinės giljotinos su raudonais dažais pripildytais lėlių kūneliais. Giljotina – revoliucinių masių pramoga. Todėl nekeista, kad net prižiūrėtojų žiauriai raminami Šarentono teatro aktoriai netruks prisiminti neapykantos „liaudies priešams“ skonį.

Po ilgos pertraukos vėl žiūrėdama filmą ir klausydamasi Marato ir de Sado diskusijos supratau, kad ji visai neprarado aktualumo, juolab pasijutau vis labiau įsitraukianti į veikėjų svarstymus, užimdama tai markizo, tai Marato pusę. Juk negali nepritarti de Sado pesimizmui, jo svarstymams, kad jis nepažįsta savęs, kad žmogus suteikia mirčiai neteisingą prasmę, nes gamta mirčiai abejinga, bet juk teisi ir minia, šaukianti: „Laisvės! Laisvės!“, ir net Marato pasiaukojimas ar jo rašomame atsišaukime pabrėžiama mintis, kad visur tik apsimetėliai, išdavikai, liaudies priešai, gali sukelti ir gailestį, juk realiais 1808 m. jie visi iš tikrųjų užima svarbius postus. Tai bet kurios revoliucijos dialektika, ir Brookas pasiekia tikslą: priverčia žiūrovą dalyvauti jo kuriamoje psichodramoje. Kita vertus, Weisso požiūris į personažus, regis, gana ambivalentiškas, nors simpatijos gal vis dėlto labiau Marato, o ne viskuo abejojančio de Sado pusėje.

Filmo įtaiga pasiekiama virtuoziškai naudojant kino kalbą, nors atrodo, kad uždaroje patalpoje vykstanti drama bus pernelyg teatrališka. Watkinas sugriauna ankštumo pojūtį, pasitelkdamas apšvietimą ir skirtingus žvilgsnio taškus bei kameros judėjimą – tai pabrėžia skirtingo intensyvumo nuotaikų ir filmo ritmo kaitą. Labai svarbi tampa ir spalva. Išraiškingi stambūs planai, montažas, netikėti kameros rakursai priverčia pamiršti, kad žiūri spektaklį, nors kartais ir gali trikdyti pernelyg teatrališka kai kurių aktorių vaidyba.