Pabėgę iš savo laiko

Cavani domino intelektualus kinas, idėjų likimas, kontroversiškos temos. Tai liudija ir 7-ojo dešimtmečio pradžioje RAI televizijai kurti Cavani dokumentiniai filmai „Trečiojo reicho istorija“ („Storia del Terzo Reich“, 1962) , „Stalino valstybė“ („L’età di Stalin“, 1963), „Philipe’as Pétainas: Viši procesas“ („Philippe Pétain: processo a Vichy“, 1965). 1966 m. Cavani debiutavo vaidybiniu filmu „Pranciškus iš Asyžiaus“ („Francesco d’Assisi“), vėliau ji sukurs dar du filmus apie šv. Pranciškų Asyžietį, kurį laiko iki šiol neatrastu svarbiausiu Bažnyčios intelektualu. Jos filmų herojai buvo Galileo Galilei’jus („Galileo“, 1968), Milarepa (1974), filme „Kanibalai“ („I Cannibali“, 1969) Cavani netikėtai interpretavo Antigonės mitą, ji ekranizavo ir vieną svarbiausių XX a. italų romanų ‒ Curzio Malaparte’s „Odą“ („La pelle“, 1981).

 

Kalbėdamas apie „Auksinį liūtą“ Lilianai Cavani, Venecijos kino festivalio direktorius Alberto Barbera pabrėžė, kad „jos mąstymo būdas visada buvo nonkonformistiškas, laisvas nuo ideologinių prietarų ir atskirtas nuo bet kokių smegenų plovimo būdų; jo variklis yra nesibaigiančios giliausiuose ir paslaptingiausiuose žmogaus sielos kampeliuose paslėptos tiesos paieškos ‒ iki pat dvasingumo pakraščių“.

 

Pasaulyje Cavani išgarsino 1974 m. pasirodęs „Naktinis portjė“ („Il portiere di notte“) – kontroversiškas filmas apie esesininko ir paauglės žydės, Aušvico kalinės, meilę, kuri po kelių dešimtmečių atgimsta šiuolaikiniame Berlyne. Dabar jau mažai kas prisimena po filmo kilusias diskusijas, kuriose Cavani abiejuose Atlanto vandenyno pusėse buvo kaltinama fašizmo reabilitacija ir kitomis nuodėmėmis, pamenu, sovietų kritikai ypač baisėjosi filmo „froidizmu“. Bet tarp Cavani gynėjų buvo ne vienas moralinis autoritetas, o išmintingasis Alberto Moravia pabrėžė: „Liliana Cavani yra viena iš nedaugelio italų menininkių, suvokianti, kad Europa nusirito į sadomazochistinę nacizmo bedugnę.“ Pati režisierė sakė, kad šis filmas „sužavėjo ir kartu papiktino italų bei tarptautinę publiką, nes rodė, kad nacizmas, absoliutus blogis yra mumyse, yra mūsų nepasiduodantis ištrinti posūkis“.

 

„Naktinis portjė“ – pirmasis vokiškosios Cavani trilogijos filmas. Trečiasis „Berlyno afera“ („The Berlin Affair“) pasirodė 1985-aisiais, o tarp jų buvo „Anapus gėrio ir blogio“ („Al di là del bene e del male“, 1974), kurio herojais tapo filosofai Friedrichas Nietzsche (1844–1900), Paulius Rée (1849–1901) ir jų mylimoji ‒ būsima rašytoja ir viena pirmųjų psichoanalitikių Lou Andreas-Salomé (1861–1937). Filmas sulaukė panašaus, gal net didesnio, bet tikrai visuotinio pasipiktinimo net už geležinės uždangos, kur buvo parodytas tik „perestroikos“ metais. Rusų kritikės Liubovės Alovos žodžiai perteikia ir tai, ką galvojo ne vienas jos užsienio kolega: „Cavani kūrinių, pasitelkus anormalių santykių vaizdus, tyrinėjančių irracionalaus, negatyvaus ideologiją intelektualizmas dažnai atsisuka prieš režisierę: šokiruojančių, „skandalingų“ siužetų ir vizualinių sprendimų paieškos nustelbia meninius ir kultūrinius uždavinius. Taip atsitiko ir filme „Anapus gėrio ir blogio“, kur kalbama apie Nietszche’s ir Lou Salomé santykius.“

 

Vakaruose Cavani kaltinta iškraipiusi istorinę tiesą, esą jai rūpėjo sex shop, o ne istorinė tiesa, Romoje filmas net konfiskuotas. 1977 m. lapkričio 10 d. interviu dienraščiui „Le Monde“ reakciją į filmą bandė paaiškinti filosofas Félixas Guattari: „Mane įskaudino tai, kad dauguma kritikų, užuot kalbėję apie filmą kaip apie filmą ir apie jo daromą poveikį, apsimeta, kad yra teisėjai, kurie suteikia kūriniui teisę egzistuoti. Tad girdime klausimus „Ar filmas yra toks, koks turi būti?“, „Ar tai madingas filmas?“, „Ar tai moralu?“. Kai kurie kraštutiniai kairieji tvirtina, kad filmas rodo iškrypimą ir klausia: „Ar tai politiškai korektiška?“ (...) Studijuodami literatūros istoriją įpratome pabrėžti kritikų pašaipas, tai, kaip jie vertino vieną ar kitą Flaubert’o ar Beaudelaire’o kūrinį. Tokį pat žodyną vartoja kino kritikai: išvietė, išskyros, bidė, purvas ir t. t. Tai sakoma lygiai taip pat ramiai, tai tokia pat kvailybė, kaip ir anksčiau. Ir visa tai apie filmą „Anapus gėrio ir blogio“, kuris man atrodo diskretiškas, kuklus.“ Guattari buvo visiškai teisus: dabar Cavani filmas gali pasirodyti net skaistus. Matyt, tokia kino raidos logika.

 

„Anapus gėrio ir blogio“ Cavani pasakoja apie gana trumpą, bet audringą trijų intelektualų gyvenimo tarpsnį, kurį apibūdina XX a. pradžioje madingas terminas ménage à trois. Tas ryšys atskleidžia, kokie moraliniai tabu dominavo ne tik XIX a. pabaigos vokiečių visuomenėje. Filmas prasideda, kai Richardo Wagnerio, Nietzsche’s ir Garibaldi draugės, vokiečių rašytojos Malwidos von Meysenbug namuose Romoje 1882-aisiais vis dar savęs ieškantis filosofijos daktaras Rée susipažįsta su studente iš Rusijos, rusų generolo dukterimi Lou Salomé. Ji atvyko į Romą iš Šveicarijos, kur mokėsi universitete, nes Rusijos universitetai moterims tada buvo uždaryti. Netrukus ji susipažins ir su geru Rée draugu Nietzsche.

 

Cavani iš pat pradžių tiksliai sudeda akcentus: pirmuosiuose „Anapus gėrio ir blogio“ kadruose kankinamas galvos skausmo Nyčė rūko opijaus pypkę ir laukia ateinančios prostitutės. Rė pro praviras duris slapčia stebi draugą. Susitikimas su Lu, kuri neigia tradicinę moralę ir spjauna į visus tabu, prilygs nušvitimui. Rė iškart pasiperša Lu. Nyčė taip pat, tik jau po antro susitikimo. Jis pakviečia Lu pasisvečiuoti tėvų namuose Vokietijoje. Ten Lu susipažins su filosofo seserimi Elizabet. Šios isteriškos, brolį įsimylėjusios moters neapykanta lydės Lu visą likusį gyvenimą ir net po mirties.

 

Lou Salomé užaugo Sankt Peterburge, jos gyslomis tekėjo rusų, prancūzų, danų, vokiečių kraujas. Ji rašė vokiškai ir jos kūryba yra vokiečių literatūros dalis, bet Elisabeth ir vokiečių nacionalistai vadino Lou Salomé žyde. Antisemitiniai motyvai filme suskamba jau Nietzsche’s tėvų namuose. Gal labiau nei sesuo jos nekentė Nietzsche’s motina, kuri taip bijojo trisdešimt aštuonmečio savo sūnaus ryšio su „baisiąja ruse“, kad jai tai prilygo sūnaus savižudybei ar beprotybei. Motina ir sesuo pradėjo tikrą kampaniją prieš sūnaus mylimąją, vadino ją ištvirkėle, aiškino, kad ji neturi jokių moralinių principų, yra koketė, kuri manipuliuoja vyrais ir kurios ginklas – išskirtinis intelektas.

 

Kai 1894 m. Lou Salomé išspausdino knygą „Friedrichas Nietzsche savo kūriniuose“ („Friedrich Nietzsche in seinen Werken“), jos išvada atrodė provokuojanti: Nietzsche’s beprotybė buvo neišvengiama, nes tai jo filosofinių pažiūrų rezultatas. Tada Elisabeth Förster-Nietzsche pavadino knygą fantazija ir atstumtos, įžeistos moters kerštu. Bet ilgai filosofą pažinojęs Erwinas Rhode pripažino, kad „apie Nietzsche neparašyta nieko geresnio, giliau išgyvento ir pastebėto“.

 

Cavani filme Nyčė yra žmogus ir tik paskui mąstytojas. Taip, jį vadina genijumi, bet ne vieno amžininko akyse jis yra ir tas, kuris jau peržengė gėrio ir blogio ribą. Filme jis sako, kad gali pažinti žmogaus esmę iš kvapo, bet Cavani dažnai rodo filosofą apsvaigusį, girtą, žengiantį vis gilyn į beprotybę, tiesiog nemalonų žmogų, kuris daugumai nepriimtinas, nors ir dėl skirtingų priežasčių. Nietzsche buvo bene drąsiausias savo laikų filosofas, nuolat maištavo – ir prieš universiteto institucijas, ir prieš filosofijos kanoną, jis mėgo kalbėti aforizmais, kurie iki šiol dažnai suprantami pažodžiui. Bet įdomu, kad garsiausius savo kūrinius „Taip kalbėjo Zaratustra“, „Anapus gėrio ir blogio“ ir „Ecce Homo“ jis parašė jau pažinodamas Lou Salomé.

 

Cavani filme nuosekliai rutulioja Nyčės sesers antisemitizmo temą. Jos neapykanta Lu ir liguista meilė broliui tik patvirtina kelių šeimos kartų, kurių tėvai ir vyrai buvo pastoriai, išsigimimą. Jam ir bando priešintis Nyčė, pasirinkęs naujų malonumų ieškojimo ir tradicinių vertybių neigimo kelią. Bet filmo pradžioje socialistų būreliuose nuskambėjusi socialinių permainų, būtinybės būti pažemintųjų ir nuskriaustųjų pusėje tema lieka neišplėtota. Kitaip nei Rė ar Lu, Nyčė lieka abejingas socializmo idėjoms. Atsitiktinai atsidūręs Berlyne, socialistų mitingo centre, jis tik sutrinka. Ištikimas idėjoms išliks tik Rė. Jis atsisakys filosofo ar rašytojo ateities, studijuos mediciną ir taps vargšų gydytoju.

 

Vos susipažinę, Lu ir Rė klaidžioja po Romą ir naktį griuvėsiuose stebi homoseksualų orgiją. Rutuliojantis pasakojimui, Cavani vis dažniau leis suprasti, kad, Lu atstumti, ir Rė, ir Nyčė artės prie suvokimo, kad trokšta homoerotinės meilės. Nyčė vis dar bando kovoti už Lu jausmus, bet atsidūręs Venecijoje pradeda klejoti: paslaptingas jo vizijų personažas apsinuogina Šv. Morkaus aikštėje, o homoerotinių Nyčės fantazijų viršūnė yra dviejų nuogų vyrų šokis, kurį mato tik jis. Kad patvirtintų savo hipotezę, Cavani atsisako kartoti oficialiose Rée biografijose minimą mirties priežastį, ir keistame, bet laiko dvasią sarkastiškai atspindinčiame mediumo seanse pasirodanti Paulio dvasia patvirtina, esą jis geriausiai jautėsi suvokęs savo moterišką prigimtį. Cavani hipotezė yra lyg nuoroda, kad Lu nenoras sekti socialinėmis, papročių konvencijomis padeda abiem filosofams atrasti save.

 

Iš pat pradžių Cavani rodo, kad Lu reikia visai kitokių santykių – gyvenimo kartu be jokių erotinių įsipareigojimų. Sunku pasakyti, ar Lu žaidžia filosofų jausmais, ar dar per jauna patirti tikrą meilę, ar, kaip sako vienas įsimylėjėlių, tiesiog yra „infantiliška“, bet visi trys nuosekliai ieško naujos moralės, apie kurią filmo pradžioje užsimena Rė. Manau, kad Cavani skaitė Ciuricho universiteto profesoriaus, teologo, Kanto ir Hegelio tyrinėtojo Aloiso Emanuelio Biedermanno 1883 m. laišką Lou Salomé mamai: „Jūsų duktė – tai neįprasto formato moteriška būtybė. Ji tiesiog vaikiškai tyro ir nuoširdaus proto, bet kartu pilna visiškai nevaikiškų, net nemoteriškų dvasios privalumų ir savarankiškos valios ‒ ji tikras deimantas.“

 

Kai prieš daugiau nei trisdešimt metų pirmą kartą žiūrėjau filmą, nusivyliau supratusi, kad Lou Andreas-Salomé domina Cavani gerokai mažiau nei filosofai. Atrodė, kad Lu režisierei reikalinga tik tam, kad pamatytume, kaip XIX a. buvo nepasirengęs suvokti nepriklausomas, patriarchalinių santykių išsižadančias moteris, bet į pačią Lu filme neįsiklausoma. Ji provokuoja ją mylinčių vyrų dramas, žinoma, suvokdama, kad viskas klostosi ne taip, kaip įsivaizdavo. Todėl ir santykiai su vokiečių mokslininku orientalistu Friedrichu Carlu Andreasu (už jo Lou Salomé vis dėlto ištekėjo) filme atrodo kaip dar vienas herojės bandymas išsaugoti nepriklausomybę. Pagalvojau, kad filmas turėtų prasidėti ten, kur baigiasi: naujo amžiaus išvakarėse Lu aplanko Nyčę, kurio smegenis jau visai suėdė sifilis ‒ jam liko gyventi vos keli mėnesiai, ir sako: „Ateina mūsų amžius.“ Paskui grįžta į karietą, kur jos laukia jaunas gražuolis. Nežinau, ar taip buvo iš tikrųjų, bet filme neįvardytas jaunuolis – Raineris Maria Rilke, su kuriuo Lou Andreas-Salomé bendravo ir susirašinėjo iki pat ankstyvos poeto mirties 1926-aisiais.

 

Šiuolaikiniam žiūrovui, kuris gana miglotai žino filmo herojų epochos kontekstą, gali pasirodyti, kad visi trys filmo vyrai, kiekvienas savaip, naudojasi Lu. Tačiau Cavani, man regis, tais santykiais norėjo pabrėžti, kaip jos patiriama seksualinės revoliucijos epocha, garbinusi komunas ir kitokias bendro gyvenimo formas, netikėtai susisieja su XIX a. pabaigos dekadansu. Cavani rodo, kaip vietoj vieno visuotinai priimtino elgesio ar gyvenimo modelio pradeda rastis skirtingi, bet taip pat priimtini. Nyčė, Rė ir Lu filme atsisako seno modelio ne teoretizuodami, o bandydami suprasti savo troškimus ir juos patirti, jie bando apčiuopti naujus gyvenimo scenarijus, naujas buvimo kartu formas, kurios ir žymi moderniuosius laikus. Jie yra tai, kas priverčia tradicijas mutuoti. Todėl iš pradžių jų elgesys žadina nerimą, šokiruoja, kaip kad scena, kur Nyčė ir Lu kartu maudosi jų bendrų namų vonioje, o Rė juos stebi prisėdęs šalia. Filmo pasirodymo metais ši scena, kaip, matyt, ir Nyčės teta, kuri sėdėdama bidė su didinamuoju stiklu apžiūrinėja savo vaginą, šokiravo ne vieną, bet abejoju, ar dabar į tai reaguojama panašiai. Modernybė arba visokie naujieji laikai dažnai prasideda tik tada, kai egzistuojančių ribų peržengimas (kartais įvardijamas beprotybe) įgyja kasdienio gyvenimo formas. Bet, tradicijai žlugus, į maištininkus žiūrima iš aukšto, jie pradeda atrodyti naivūs.

 

Ko gero, tai iliustruoja ir populiariosios kultūros dalimi jau tapęs ir bene žinomiausias įamžintas personažų gyvenimo epizodas, kai užėję į Leipcigo fotografo ateljė jie nusprendžia nusifotografuoti kartu: Lu su botagu rankoje stovi mediniame vežime, į kurį įsikinkė Rė ir Nyčė. Regis, tai tik dar vienas trumpas „Anapus gėrio ir blogio“ epizodas, kurio Cavani nesureikšmina, tik pabrėžia nuotraukoje matomą savaip tragišką autoironiją. Beje, tai taip pat modernumo ženklas – nuotraukos veikėjų žvilgsnis į save visai nesiderina su pompastiškais tų laikų portretais, kur net lavonai „vaidino“ gyvuosius. Nuotrauka lydės Lu visą gyvenimą, o po mirties taps savotišku jos atpažinimo ženklu, lyg ir paneigiančiu populiarios rašytojos ‒ jos knyga „Erotika“ („Die Erotik“, 1910) iškart sulaukė net penkių leidimų ‒ ir Sigmundo Freudo mokinės darbus ir idėjas.

 

Cavani „Anapus gėrio ir blogio“ rasime viską, kas buvo būdinga seksualinės revoliucijos laikų kinui. Provokuojantis ir tabu griaunantis pagrindinių veikėjų elgesys, narkotikai, nuogi kūnai, homoerotiniai santykiai, revoliucinės idėjos, panieka visuomenės normoms filme rodomi beveik poetiškai, kitaip nei padoriais save laikantys piliečiai ar Nyčės sesers ratelis, kuriems režisierė negaili sarkazmo. Į pasakojimą laisvai įsiterpia prisiminimų ar vizijų akimirkos, kadrai dažnai perkrauti epochos detalių, daug neįprastų rakursų. Juntamas ir dialogas su kitais svarbiais dešimtmečio filmais: Nyčė Venecijoje iškart primena Luchino Visconti „Mirties Venecijoje“ (1971) Gustavą fon Ašenbachą, kurį suvaidino Dirkas Bogarde’as. Akimirką gali net suabejoti, ar tas skrybėlėtas vyras Šv. Morkaus aikštėje – ne iš Visconti filmo atėjęs personažas.

 

Nuo tų laikų kino neatsiejami ir pagrindinius vaidmenis filme sukūrę aktoriai – jų kino biografija, be abejo, taip pat sudedamoji filmo dalis. Rė įkūnijo anglų aktorius Robertas Powellas, tais pačiais 1977-aisiais suvaidinęs Jėzų Kristų Franco Zeffirelli filme „Jėzus iš Nazareto“ („Gesù di Nazareth“), tačiau žiūrovams iškart kėlęs asociacijas su įžūliu Kenno Russello filmu „Mahleris“ (1974), kuriame vaidino kompozitorių. Beveik visuose Ingmaro Bergmano filmuose matytas Erlandas Josephsonas idealiai atitiko Cavani sumanytą Nyčę – tragišką filosofą, kuris elgiasi kaip klounas. Lu suvaidino Dominique Sanda – tiksliausias maištingojo 7-ojo dešimtmečio kino įsikūnijimas. Jos karjera prasidėjo Robert’o Bressono filme „Romioji“ („Une femme douce“, 1969). Netrukus svarbiausius vaidmenis ji sukūrė Bernardo Bertolucci, Luchino Visconti, Vittorio De Sicos filmuose ir beveik išnyko iš kino, bet, regis, ne vienam taip ir liko Lou Andreas-Salomé iš „Anapus gėrio ir blogio“.