Keturi Čaikovskiai

 

  Čaikovskio kanonizavimas prasidėjo dar užpraėjusiame amžiuje, legendomis apaugo ir jo mirtis. Vakaruose įsigalėjo mitas apie jautrų ir melancholišką mizantropą, nervingą, linkusį į savižudybę menininką, ir tai atitinka įsivaizdavimo apie paslaptingą rusų sielą stereotipus. SSRS Čaikovskis tapo rusų kultūros simboliu, jo kūriniai skambėjo ir koncertų salėse, ir per oficialius renginius bei sovietų vadų laidotuves. Kompozitoriaus monarchizmas ir religingumas buvo nutylimi, užtat pabrėžiamas jo pažangaus rusų inteligento statusas. Apie homoseksualumą, savaime suprantama, negalėjo būti nė kalbos. Visos užuominos apie tai, piktos pastabos apie kolegas ar keiksmažodžiai, galintys „suteršti“ įvaizdį, buvo braukiami iš kompozitoriaus laiškų ir kitokių dokumentų. Viename geriausių tekstų apie kompozitorių, kokius teko skaityti, Čaikovskio 175-osioms gimimo metinėms skirtoje paskaitoje, kompozitorius Leonidas Desiatnikovas konstatavo: „Pagrindiniu muzikiniu sovietų šalies klasiku buvo paskirtas žmogus, visiškai netinkantis šiam vaidmeniui. Didžia dalimi lyrikas, nemažai niūriausių tragiškų partitūrų sukūręs žmogus. Įtartinai nevedęs bevaikis ponas.“ Rusijai užpuolus Ukrainą, Piotras Čaikovskis tapo ir kultūrinių karų, kancelizacijos ar kitokių su jo kūryba visai nesusijusių patriotinių strategijų objektu, nors, regis, pas mus nepavyko iš afišų išbraukti „Spragtuko“ ir to paties „Gulbių ežero“. 

 

  Dabar akivaizdus biografinių filmų bumas. Pasakojimai apie menininkų, sportininkų, muzikantų, mokslininkų gyvenimą paklausūs, nors postmodernizmas ir populizmas, regis, sėkmingai sugriovė autoritetų poreikį. Bet žmonių poreikis lyginti save kitais – garsiais, lydimais sėkmės, talentingais, o kartais ir nelaimingais – išlieka. Biografinių filmų dramaturgija dažniausiai panaši. Nelaiminga vaikystė, paauglystės problemos, skurdas, ligos, savęs paieškos, tikėjimas talentu, išbandymas šlove ir meilės peripetijos – būtini tokio filmo elementai. Jie ir formuoja suvokimo stereotipus, nors įdėmiau įsižiūrėjus tokio požiūrio ištakos daug sudėtingesnės ir siejasi su vokiečių literatūrologo, filosofo Wilhelmo Dilthey’aus knyga „Patirtis ir poezija“ („Erlebnis und Dichtung“, 1905). 

 

  Filosofas teigė, kad poeto patirtį, išgyvenimus išreiškia kūryba ir tai gali būti iš naujo patirta bei suprasta skaitytojo, kuris gerai išmano istorinį ir biografinį kontekstą. Dilthey’ų labiau domino ne autoriaus biografija, bet jo idealioji esmė, įsikūnijusi kūryboje, esą išgyvenimas, patirtis įgyja idealią formą kūrybos akte ir meno kūrinio suvokime. Pasak Dilthey’aus, menininko pasaulis skiriasi: jis maitinasi poetine fantazija, kuri à priori yra jo dvasinės konstrukcijos dalis, be to, menininkui būdingas siekis išsilaisvinti nuo tikrovės spaudimo. Dėl to kiekvienas meno kūrinys yra patirties, išgyvenimų išraiška. Dilthey’aus koncepcija buvo pritaikyta ir kitiems menams. Paprastai biografiniuose filmuose tas patirties ir jos išraiškos ryšys pateikiamas gana iliustratyviai – tapant, įsiklausant į garsus, prisimenant situaciją ar sukrėtusį jausmą. Per šimtą metų, regis, niekas nepasikeitė, nebent atsirado ir narkotinių vizijų. Kita vertus, biografinių filmų stereotipai vis tokie pat veiksmingi. 

 

  Apie Piotrą Čaikovskį sukurta daug filmų – ir vaidybinių, ir dokumentinių. Pasižiūrėjau tik keturis, bet jų užteko suprasti, kad kine jam, ko gero, nepasisekė labiausiai. Vargšas Čaikovskis! Skirtingų stilių, epochų, patirties režisieriai rutulioja tuos pačius kompozitoriaus gyvenimo motyvus, cituoja tuos pačius kūrinius ir laiškus. Filmai rodo žmogų, kuris, nepaisant spalvingų asmeninio gyvenimo detalių ir pasaulinio pripažinimo, atrodo savo laikų auka, nuo aplinkybių ir asmeninių tragedijų priklausomas žmogus. Knygoje apie Aleksandrą Puškiną Jurijus Lotmanas paneigė tokį požiūrį: „Visada maniau, kad nuoroda į aplinkybes nėra vertinga. Aplinkybės gali sulaužyti ir sunaikinti didį žmogų, bet jos niekada netaps lemiama jo gyvenimo logika. Nepaisant nieko, svarbiausia lieka vidinė tragedija, o ne pasyvus perėjimas nuo vienos „aplinkybės“ prie kitos.“

 

Pasiaukojimo vertas menininkas

 

  Hitlerio Vokietijoje atvirai propagandinių filmų buvo kuriama nedaug. Dominavo pramoginiai žanrai – komedijos, muzikinės komedijos, melodramos, istoriniai filmai: 4-ajame dešimtmetyje buvo svarbu išnaudoti visas neseniai atsiradusio garso galimybes. Į tai privalėjo atsižvelgti ir operų ekranizacijų ar filmų, kuriuose skamba rimtoji muzika, kūrėjai. Tačiau ir tokie filmai pasižymėjo primityviu siužetu. 

 

  Geras pavyzdys – „Triukšmingame baliuj“ („Es war eine rauschende Ballnacht“, Vokietija, 1939). Filmo pavadinimas – tai vokiškas Čaikovskio romanso pagal Aleksejaus Tolstojaus eiles pavadinimas („Sred šumnogo bala“). Jo režisierius – vienas vokiečių kino pradininkų Carlas Froelichas (1875–1953) – nacių valdymo metais buvo ne tik įtakingas kino veikėjas, prodiuseris, profesorius, nacių partijos narys, bet 1939–1945 m. ir Valstybinės kino agentūros (Reichsfilmkammer, sutrumpintai RFK) prezidentas. Filmas pasirodė 1939-aisiais, po to, kai buvo pasirašytas Molotovo–Ribbentropo paktas. Nacių cenzūra filmą įvertino kaip meno ir kultūros požiūriu itin vertingą, bet atsisakė pažymėti, kad jis vertingas ir politiniu požiūriu. 

 

  Politikos filme ir nėra. Tai melodrama ne tiek apie kompozitorių, kiek apie jam pasiaukojusią moterį, kurią suvaidino ryškiausia dainuojanti Trečiojo reicho žvaigždė – švedė Zarah Leander. Esė „Trofėjinis“ Josifas Brodskis rašė, kad tai buvo didžioji jo jaunystės meilė: „Aš mačiau ją tik kartą, filme apie Mariją Stiuart „Kelias į ešafotą“ („Das Herz der Königin“, rež. C. Froelich, 1940 – Ž. P.), tada rodytame tik savaitę. Nieko neprisimenu, išskyrus sceną, kurioje jaunas pažas gedulingai nuleidžia galvą ant nuostabaus savo pasmerktosios karalienės klubo. Esu įsitikinęs, kad ji buvo pati gražiausia kada nors ekrane pasirodžiusi moteris, ir mano vėlesni skoniai bei simpatijos, nors savaime ir visai vertingi, vis dėlto buvo tik nukrypimai nuo jos įkūnyto idealo.“  

 

  Leander vaidina Katią. Tai Čaikovskio mylimoji, kuri jį paliko ir ištekėjo už turtingo vyro. Ją aplanko kompozitoriaus mokytojas. Profesorius sako, kad Čaikovskis nebekuria, ir prašo Katią pasakyti, jog juo tiki, antraip kompozitorius žus. Veiksmas persikelia į didžiulę salę, kurioje šoka šimtai statistų: Maskvoje vyksta aukštuomenės pokylis – maskaradas. Jo dalyviai džiaugiasi šokėjos Nastasjos Petrovnos pasirodymu. Tai paprasta mergina. Ji įsimylėjusi kompozitorių ir daro viską, kad šis gautų užsakymų. Šokėją suvaidino Marika Rökk – pokario metais ji taip pat buvo itin populiari SSRS, kur rodyta daug vadinamųjų trofėjinių filmų. 

 

  Čaikovskis „Triukšmingame baliuj“ pasirodo vėliau už abi moteris. Tai dramatiško žvilgsnio gražuolis. Jį įkūnijęs Hansas Stüwe vėliau išgarsėjo kaip operų režisierius, bet, regis, filme jis ir vaidina statišką operos herojų – kenčiantį genijų ties parodijos riba. Čaikovskis nustebs karnavale sutikęs Katią. Apimti jausmų, jie atsidurs skurdžiame Čaikovskio bute, prisimins, kaip abu badavo, mylėjo ir kankino vienas kitą. Katia nusprendžia padaryti viską, kad Čaikovskis galėtų kurti, ir įtikina profesorių jai padėti: profesorius turi sutarti su leidėju, kad šis kas mėnesį mokės Čaikovskiui Katios jam skirtus tūkstantį rublių. Už tai ji pasižadės savo vyrui niekad nebesimatyti su mylimuoju, kuris iš nevilties ves Nastasją Petrovną, bet nusivils ir ja, ir jos prastuoliška aplinka. 

 

  Palikęs žmoną ir naktį atėjęs pas profesorių, Čaikovskis supras, kad „genijus turi tik vieną meilę – meilę menui“, kad jam lieka tik kūryba. Nuo tos akimirkos prasidės jo kilimas į šlovę. Filmo pabaigoje pasaulyje pripažintas Čaikovskis sugrįš į Maskvą, kur siaučia cholera. Viešbutyje jis sutiks Katią – ši pagaliau paliko vyrą, o profesorius papasakos Čaikovskiui apie Katios pasiaukojimą. Regis, niekas nebetrukdo būti kartu. Čaikovskis pradeda diriguoti „Patetiškąją“ simfoniją, bet netrukus svyruodamas nulipa nuo scenos – tarnas užkrėtė jį cholera. Užkulisiuose gulintį Čaikovskį gaubia tamsa. Mirtis artėja. 

 

  „Triukšmingame baliuj“ skamba ne tik pavadinimą filmui suteikęs Čaikovskio romansas, Pirmasis koncertas fortepijonui, „Patetinė“ simfonija, bet ir rusų liaudies daina, pirmiausia skirta Leander gerbėjams. Regis, Čaikovskio pavardę pakeitus į Ivanovo ar Petrovo niekas nepasikeistų, nes filmas sudėliotas iš stereotipų apie Rusiją: čia visąlaik sninga, Katios vyro namai primena carų buveines, visi geria arbatą iš spindinčių virdulių, o Nastasjos tėvas, sakydamas tostą per vestuves, dukteriai aiškina, kad santuokoje laimę teikia vaikai ir žmoną mušantis vyras. Regis, filmo kūrėjams autentika nerūpi: ir Katia, ir jos vyras, įsėdę į roges, liepia vežikui juos vežti į Gatčiną ir netrukus atsiduria namuose. Bet Gatčina – ne Maskvos, o Sankt Peterburgo priemiestis... Joks Vakaruose kurtas filmas apie Rusiją negali apsieiti be nuorodų į Fiodorą Dostojevskį – svarbiausią mįslingos rusų sielos žinovą. Todėl Katios vyras, pranešdamas žmonai apie Čaikovskio vedybas, mėgaujasi ir tuo, kad gali pabrėžti, jog Nastasja Petrovna – ne Nastasja Filipovna, ir dar paklausia tarno, ar šis skaitė Dostojevskio „Idiotą“. Sakyčiau, nuskamba net postmodernistiškai. 

 

Čaikovskis ir batai skurstantiems vaikams

 

  Igorio Talankino dviejų serijų „Čaikovskis“ („Čaikovskij“, SSRS, 1969) – tradicinis biografinis filmas, siekiantis paaiškinti kompozitoriaus dramas jo vaikystės išgyvenimais, jaunystėje patirtu skurdu, amžininkų nesugebėjimu deramai įvertinti jo kūrybos naujumo, o kompozitoriaus talentą – ypatingu ryšiu su Rusijos gamta. Filmas prasideda vaikystės vaizdais, kai mažas berniukas naktiniais marškiniais dar brėkštant rytui eina link fortepijono. Šiurpokai nuskamba jo: „Muzika mano galvoje!“ Filmo pradžioje pabrėžiamas konfliktas tarp kompozitoriaus ir jo aplinkos: kai prie fortepijono sėdintį Čaikovskį aplanko iš klubo grįžęs Maskvos konservatorijos rektorius ir garsus pianistas Nikolajus Rubinšteinas (kompozitorius gyvena jo namuose), išgirdęs Pirmojo koncerto fortepijonui pradžią, jis pradeda kompozitoriui aiškinti, kad ją reikia keisti, nes taip groti nepatogu. Čaikovskis atsako: „Nenoriu rašyti taip, kaip visi“ ir išgirsta Rubinšteino patikinimą, kad koncerto niekas negros.

 

  Čaikovskį filme suvaidino Innokentijus Smoktunovskis (1925–1994). Bijau skambių žodžių, bet tai tikrai buvo didis teatro ir kino aktorius. 1979 m. Maskvoje pasirodžiusioje prisiminimų knygoje „Gerų vilčių laikas“ („Vremia dobrych nadežd“) aktorius trumpai rašė: „Mano asmeniškas požiūris į filmą „Čaikovskis“ daugiau nei sudėtingas. Pasirinkus šią temą, dar ir kupiną neišsakyto ilgesio muziką, ir suvokiant tą švelnią meilę kompozitoriui, su kuria mes kūrėme filmą apie jį, tai turėjo būti didis filmas. Bet nei režisierius Igoris Talankinas, nei juo labiau mes, aktoriai, negalėjome, nesugebėjome susidoroti su neįgaliu, ribotu ir besparniu scenarijumi, o laukti kito, geresnio filmo būtų buvusi paprasčiausia saviapgaulė. Nepaisant to, mes įdėjome begalę pastangų, kad kažkaip susidorotume su ta, kaip tada atrodė, beviltiška situacija. Vėliau, kai lankiausi mūsų filmo peržiūrose, pastebėjau, kad laikas negailestingai apnuogino visus to scenarijaus trūkumus, atrodė, jog filmas sulėtina savo eigą ir net stabteli, kad būtų galima geriau įsižiūrėti į scenarijaus niekingumą... Deja, tai nebuvo tos nuostabios amžinybės akimirkos, kurių tuščiai laukiau, ieškojau ir norėjau sustabdyti kaip Goethe’s daktaras Faustas...“

 

  Vis dėlto nuo Smoktunovskio-Čaikovskio neįmanoma atitraukti akių, ir ne todėl, kad aktorius stebėtinai panašus į portretuose įamžintą kompozitorių. Stambiuose aktoriaus planuose matyti tai, ko scenaristams Budimirui Metalnikovui, Jurijui Nagibinui (jis parašė ir Arūno Žebriūno „Paskutinės atostogų dienos“ scenarijų), matyt, ir nereikėjo. Tai įtampos kupinas, bet viską suprantantis jautrus žvilgsnis, tiksliai vertinantis triukšmingą aplinką, menkystą žmoną – šios buvimas šalia sukelia jam tiesiog fizinį skausmą, – slepiamas homoseksualumas ir visiška vienatvė, kuriai pasmerktas (ar pats save pasmerkė) kompozitorius. Galima pajusti ir vienatvę minioje – Čaikovskį supa gana spalvingi, gerų aktorių Vladislavo Streželčiko, Jevgenijaus Jevstignejevo, Jevgenijaus Leonovo, Allos Demidovos sukurti antrojo plano personažai. Vis dėlto svarbiausi filme yra Čaikovskio santykiai su mecenate Nadežda von Meck, daug metų finansiškai rėmusia kompozitorių. Jie bendravo tik laiškais, bet tai buvo sielų ir protų bendrystė, ko gero, padėjusi abiem išsaugoti vidinį pasaulį. 

 

  Von Meck – turtingo geležinkelių pramonininko našlė, daugiavaikė motina, išsilavinusi moteris, kuriai imponavo Bavarijos karaliaus Liudviko II kultūros politika. Jos vaikus muzikos mokė Claude’as Debussy, jos namuose gyveno ir mirė Henrykas Wieniawskis. Antonina Šuranova vaidina moterį, kuriai muzika neįtikėtinai svarbi. Bet, regis, ji tikisi, kad laiškuose gimusi draugystė su Čaikovskiu gali tapti ir kažkuo daugiau. Tą supranta ir Čaikovskis, kuris priima kvietimą pasisvečiuoti jos dvare, bet nori išsaugoti status quo, – jie liks skirtingose per dvarą tekančios upės pusėse, tad von Meck apsilankymas svečių namuose, tegu ir kai Čaikovskio juose nėra, bei jo garbei fejerverkais nušvitęs dangus kompozitoriui pasirodys kaip nerašytų taisyklių pažeidimas ir paskatins iškart išvykti.  

 

  Suprantama, kad apie Čaikovskio homoseksualumą filme neužsimenama. Gana primityviai bandoma parodyti, kad Čaikovskio santykius su moterimis lėmė poreikis atsiduoti kūrybai ir jo nervingumas, introvertiškumas. Filmo pradžioje rodoma dainininkė Désirée Artôt, kurią jaunasis Čaikovskis esą norėjo vesti. Sėdėdamas deimantais ir epoletais spindinčio Maskvos Didžiojo teatro ložėje Čaikovskis klausosi, kaip Désirée dainuoja romansą „Triukšmingame baliuj“, prisimena sniegu apklotus plačius laukus, per juos lekiančias roges su varpeliais, beržyną... Panašūs intarpai nuolat nutrauks filmo pasakojimą, lyg kūrėjai norėtų žiūrovams paaiškinti, kaip kompozitoriaus galvoje atsiranda muzika, ir pasitelkę poetiškas asociacijas pažvelgti į jo vidų. Désirée vaidina garsioji balerina Maja Pliseckaja, kuri Čaikovskio vaizduotėje netrukus pavirs „Gulbių ežero“ Odeta. Ir iškart taps aišku, kad „Čaikovskis“ melagingas dar ir tuo, kad tai – eksportinis produktas, turintis atskleisti pasauliui Rusijos grožį, jos turtus ir meno vertybes. Kurti filmo garso takelį buvo pakviestas Holivudo kompozitorius ir „Oskarų“ laureatas Dmitrijus Tiomkinas. Suprantama, kad visos pastangos pasiteisino: filmas buvo nominuotas „Oskarui“, „Auksiniam gaubliui“, rodomas visame pasaulyje. 

 

  Įdomu, kad knygoje Smoktunovskis daugiau vietos skyrė „Čaikovskio“ premjerai Čilėje. Jis ten vyko pakviestas tuometinio Čilės prezidento Salvadoro Allende’s, kuris, pasirodo, buvo didelis Grigorijaus Kozincevo filme Smoktunovskio suvaidinto Hamleto gerbėjas. „Čaikovskio“ premjera pradėjo visą šalį apėmusią kampaniją, kurios tikslas buvo rinkti pinigus skurstančių Čilės vaikų bateliams. Prezidento prašymu Smoktunovskis savo kalboje paminėjo šią kampaniją. 

 

Fantazija apie Čaikovskį

 

  Britų kino enfant terrible Keno Russello filmo „Muzikos meilužiai“ („The Music Lovers“, D. Britanija, 1970) pradžioje iškart atsiduri apsnigtoje Maskvoje. Aikštėje vyksta Maslenicos šventė. Čaikovskis kartu su draugu leidžiasi rogutėmis ir be jų nuo specialių kalnelių, supasi medinėmis sūpuoklėmis, stebi stipruolių grumtynes, akrobatus, girtuoklius, džiaugiasi gyvenimu kartu su miestiečiais. Kadre daug judesio, ryškiai raudonos spalvos, alkoholio ir auksinių cerkvių kupolų – visas epizodas sumontuotas pagal Antrosios siuitos orkestrui scherzo. Priešingai nei Talankino filme, į kurio garso takelį Tiomkinas sudėjo savo įsivaizdavimą, kaip „pritaikyti“ kinui Čaikovskio kūrinius, „Muzikos meilužiuose“ Čaikovskis skamba „nemontuotas“ – pasirinkti kūrinių fragmentai nesutrumpinti ir jie diktuoja epizodo tempą, ritmą ar stilių. Tai tikri vaizdo klipai, nors tokia sąvoka ir toks terminas atsiras daug vėliau.  

 

  Pirmas filmo įspūdis gluminantis – reikia susigaudyti, ar tai rusiško „Čaikovskio“ parodija (abu filmai kino teatruose pasirodė tais pačiais metais), ar groteskas, ar tada itin populiarus kempas. O gal tiesiog kičas? Regis, viskas kartu. Russellas beveik pakartoja Talankino filmo siužetą, tik bravūriškai sutirština spalvas: gražuolis Čaikovskis (Richardas Chamberlainas bene pirmas iš kino garsenybių atliko coming out ir taip sužlugdė karjerą) mėgaujasi grafo Antono Čiluvskio (Christopher Gable) meile, bet brolis Modestas skatina jį paneigti gandus apie homoseksualumą, tad Čaikovskis nusprendžia vesti jam meilės laiškus rašančią Antoniną Miliukovą (Glenda Jackson). Tik kad santuoka iškart žlunga, nes Antoninai rūpi ne kompozitoriaus kūryba. Russellas rodo nimfomanę, pasirengusią atsigulti su bet kuo. Nuo pat filmo pradžios šmėkščioja ir valdingoji von Meck (Izabella Teleżyńska) – femme fatale su juodomis balerinos plunksnomis. 

 

  Ne, tai ne parodija, tai barokiška Russello fantazija apie Čaikovskį. Ji naudojasi visais populiariosios kultūros ženklais, neva simbolizuojančiais Rusiją. Bet Russellas kalba ir apie tai, kad menininko negalima atskirti nuo jo kūrinių, nes jo biografija „ištirpsta“ kūryboje ir kiekvieno mūsų vaizduotėje jis atsiranda iš vaizdų, kuriuos ta kūryba sužadina, ypač jei tą vaizduotę formuoja populiarioji kultūra. Todėl „Muzikos meilužiuose“ viskas perdėta, ypač aktorių vaidyba, viskas pernelyg ryšku, visko per daug – kameros judėjimo, daiktų, spalvų, aistrų, nuogų kūnų, net ir „liaudiškojo“ froidizmo pasufleruotų išvadų ar minčių. 

 

  Vaizdų (beržynų, pasiirstymų laiveliu, nacionalinių kostiumų ir idiliškos gamtos) ar siužeto posūkių sutapimai, kad ir ta pati Rubinšteino pamokėlė, esą Pirmojo koncerto fortepijonui niekas neišdrįs groti, ar komiškai travestuotas bandymas nusiskandinti, atsirado iš tų pačių šaltinių – amžininkų prisiminimų, kompozitoriaus laiškų von Meck ir broliui Modestui, Ninos Berberovos romano, Miliukovos laiškų. Tik Russello vaizduotėje iš tos pačios medžiagos gimė visai kitas Čaikovskis. „Muzikos meilužiuose“ žinomi biografijos faktai įgyja kitą spalvą, todėl ir herojaus prisiminimai apie vaikystę kitokie: nuo choleros mirštanti motina guldoma į karštą vonią, o sūnus mano, kad tarnai nori ją nuskandinti. Kompozitoriaus mirtis bus panaši, Russellas ją sumontavo su beviltišku beprotnamyje už grotų užrakintos Antoninos žvilgsniu. 

 

Miręs Čaikovskis 

 

  Maištininkui Russellui kultūra buvo bandymas sutaikyti žmogų su socialinio gyvenimo taisyklėmis, varžančiomis jo prigimtį. Kirillas Serebrennikovas, regis, abejoja, ar kultūra apskritai dar gyva. „Muzikos meilužiuose“ įsimena scena, kai Čaikovskis su žmona stebi į camera obscura patekusios poros glamones. Serebrennikovo filmas „Čaikovskio žmona“ („Žena Čaikovskogo“, Rusija, Prancūzija, Šveicarija, 2022) kitu madingu XIX a. aparatu – dagerotipu. Svarbi scena, kai fotografo studijoje rengiamasi daryti pomirtinę fotografiją ir svarstoma, gal geriau būtų tiesiog retušuoti krėsle pasodintos numirėlės akis. Tai lyg ir savikritiška režisieriaus užuomina į tai, kas netrukus atsitiks. Vis dėlto pagrindinis filmo leitmotyvas – kompozitoriaus ir jo draugų reguliarūs apsilankymai pas fotografus, atkurtas net ir garsios Čaikovskių poros fotografijos atsiradimo momentas. Dagerotipai – lyg laiškai amžinybei. Bet, kaip sako filmo pavadinimas, tai ne jo, o jos istorija. Ji prasideda atsisveikinimu su Čaikovskiu. Našlė Antonina Miliukova lydima raginimų „Praleiskite našlę“ kartu su vainiką nešančiu laidojimo biuro darbuotoju ilgai lipa laiptais ir juda kambarių labirintais, kol pasiekia salę, kurioje pašarvotas kompozitorius. Šis ėjimas Vladislavo Opeljanco nufilmuotas ilgu vienu kadru, tarsi įvedančiu į minorišką pagrindinės herojės būseną, todėl tai, kas atsitiks našlei pasilenkus ties mirusiuoju, bus netikėta – Čaikovskis pakils iš karsto ir paklaus susirinkusiųjų: „Ko ji čia atėjo?“, o paskui dar ir šūktelės savo našlei: „Aš tavęs nekenčiu!“ 

 

  Taip Serebrennikovas iškart pareiškia kuriantis fantasmagorišką reginį, kurio logika atspindi vis labiau realybę neigiančią pagrindinės herojės psichiką. Bet „Čaikovskio žmona“ to, kas jai atsitiko, nerodo jos akimis. Filmas gana nuosekliai pasakoja Čaikovskio ir Miliukovos santykių istoriją. Jie atsitiktinai susitiko svečiuose, kur mergina pasigyrė norinti stoti į konservatoriją, o kompozitorius sarkastiškai pasiūlė geriau ištekėti. Paskui jie ilgokai susirašinėjo, kol finansinių sunkumų ir gandų apie savo homoseksualumą priverstas Čaikovskis pasiūlė Antoninai susitikti, o kiek vėliau ir susituokti, pabrėždamas, kad tikisi tik dvasinio artumo ir kad niekad nemylėjo nė vienos moters. 

 

  Iš pradžių Antonina net nesuvokė tapusi Čaikovskio draugų pašaipos objektu, kompozitorius nuo jos labai greit pabėgo ir visą likusį gyvenimą Miliukova atsisakinėjo oficialiai su juo skirtis. Iki pat mirties 1917 m. Peterburge, beprotnamyje, ji vadino save Čaikovskio žmona. Kol buvo gyvas Čaikovskis, Miliukova nuolat reikalavo pinigų, šantažavo, kad praneš apie jo homoseksualumą, gimdė savo advokato vaikus, iškart atiduodavo juos į prieglaudą ir pamažu kraustėsi iš proto. Serebrennikovas, regis, pasimėgaudamas rodo tuos momentus, kai jo herojei nusitrina fantazijos ir realybės ribos, nuogus ją persekiojančius vyriškius. Vienas originaliausių epizodų, kai Čaikovskio draugai ateina į poros namus paaiškinti, kad kompozitoriui nervų krizė ir jam reikia leisti pailsėti, o Rubinšteinas atsisveikindamas repuoja. Repuoja, žinoma, jį suvaidinęs rusų repo garsenybė Oksimironas, beje, laikomas ir geru poetu, bet scena tarsi paaiškina ne vieno Čaikovskio amžininko ar tyrinėtojo komentuotą faktą, kokį įspūdį šis apsilankymas paliko Miliukovai: už Čaikovskio būseną jai buvo svarbiau, kad jos namuose gėrė arbatą pats Rubinšteinas. 

 

  Tačiau išraiškingų personažų filme nėra – tik kaukės. Čaikovskis filme – neįdomus, nervingas ponas (Odin Lund Biron), kuriantis muziką, kuria kažkodėl žavisi visas pasaulis. Tikiesi, kad režisieriui bus įdomi Miliukova, jos tragedija, bet tik didvyriškomis aktorės Alionos Michailovos pastangomis Antonina įgyja daugiau žmogiškumo ir konkretumo, nei tik tampa dar vienu dostojevskišku purvino nuskriaustųjų ir pažemintųjų Peterburgo ženklu, kokią ją nori matyti režisierius. Neišverčiamas žodis dostojevščina bene taikliausiai apibūdina filmo stilių – tai „iškankintas“ reginys, pernelyg teatrališkai sąlygiškas, pernelyg eksploatuojantis mitą apie mįslingą rusų sielą ir religingumą, pernelyg prigrūstas citatų. Kartais net gali pasirodyti, kad kuri nors scena tiesiog paimta iš kito filmo, kad ir epizodas, kai rodomi vyrai su fakelais naktiniame mieste, lyg paimtas iš „Muzikos meilužių“. Serebrennikovas gerai išmano, kas dabar madinga ir aktualu, bet kas jam yra toji Čaikovskio žmona? Ar jis jos gailisi? Ar užjaučia Čaikovskį? Ar tiesiog nori įrodyti, kad jo filme neatsitiktinai vyrauja purvinai žalsva ir pilka puvimo spalvos, o Rusija yra siaubas ir jokia kūryba nebeturi jokios prasmės?