Apie išrinktųjų klubą

Meilė (Amour), Šventieji motorai (Holy Motors)

„Šventieji motorai“, 2012
„Šventieji motorai“, 2012

Meilė (Amour)

Režisierius ir scenarijaus autorius Michael Haneke | Operatorius Darius Khonji
Vaidina Emmanuelle Riva, Jean-Louis Trintignant, Isabelle Huppert, Alexandre Tharaud, William Shimell
2012, Prancūzija, Vokietija, Austrija, 125 min.

 

Šventieji motorai (Holy Motors)

Režisierius ir scenarijaus autorius Leos Carax | Operatoriai Caroline Champetier, Yves Cape
Vaidina Denis Lavant, Eva Mendes, Kylie Minoque, Michel Piccoli, Edith Scob, Big John, Jean-François Balmer, François Rimbau, Katarzyna Glinka, Karl Hoffmeister

2012, Prancūzija, Vokietija, 115 min.


Kanų festivalio laureatu šiemet vėl – po trejų metų pertraukos – tapo Michaelis Haneke. „Auksinė palmės šakelė“ veikia kaip magiškas burtažodis. Filmas „Meilė“ tuoj pat atsidūrė visos pasaulio žiniasklaidos centre, sulaikiusi kvapą jį žiūrėjo ir pilnutėlė mūsiškės „Scanoramos“ salė. Recenzento padėtis šiuo atveju keblesnė, nes apie naująjį Haneke’s filmą beveik nėra ką pasakyti, išskyrus tai, kad jis sukurtas tvirta patyrusio meistro ranka. Šiais technologijų suklestėjimo ir režisūros nuosmukio laikais tai jau pakankamai daug, juk vadinamąjį autorinį kiną dažnai žlugdo ne tik sekli mintis, bet ir žemas amato lygis. Tuo tarpu Haneke – vienas nedaugelio aukščiausios klasės profesionalų, sumaniai minkantis kino materijos molį nuo pirmo iki paskutinio kadro.

Prisiminkim, kaip meistriškai jis pristato būsimosios dramos dalyvius, ilgame bendrame plane tarsi netyčia atkreipdamas į juos dėmesį tarp koncerto laukiančių žiūrovų. Kamera nejudėdama stebi salės vaizdą iš avanscenos. Pagyvenusi pora atsistoja praleisti vėliau atėjusiųjų, vėl atsisėda ir susilieja su kitais veidais, tačiau žvilgsnio nuo jos jau nebeatitrauki. Gali net neatpažinti Jeano-Louis Trintignant’o, nors, be abejo, atpažįsti. Jis beveik toks pats, kaip prieš aštuoniolika metų filmuotame Krzysztofo Kieślowskio „Raudona“, kuriame jau vaidino seną žmogų. Iš ten atmintis veda į aktoriaus brandos amžių, pirmiausiai – į „Vyrą ir moterį“, o galvon šauna pašalinė mintis – ką su atpažįstamu veidu padaro laikas. „Hirosima, mano meile“ jau per daug nutolusi, kad elegantiškos senos ponios bruožuose atpažintum jauną Emmanuelle Riva. Vis dėlto nekyla abejonių, kad Haneke’s filmo ištarmei sustiprinti buvo reikalingi ne šiaip aktoriai, bet žinomi prancūzų kino vardai. Įdomu, kaip šiandien drauge atrodytų anuometinis vyro ir moters etalonas – Trintignant’as ir Anouk Aimée?

Žiūrint „Meilę“ ne visuomet pavyksta atsikratyti panašių pašalinių minčių. Po stebėtinai daugiareikšmiško „Balto kaspino“ tai vėl tik vienos tezės, vienos provokacijos filmas, nors ir kalbama apie svarbiausią mūsų laukiantį viso gyvenimo momentą. Tai, žinoma, nepatogi, šokiruojanti tema, nes modernybė išstūmė mirties refleksiją iš viešojo diskurso. Anot prancūzų antropologo Philippe’o Ariès, nūdienos žmogus, nebematydamas mirties dažnai ir iš arti, ją užmiršo, jo laikysena mirties atžvilgiu tokia, tarsi jos iš viso nebūtų. Tiesa, šiuolaikiniame kine mirtis po truputį liaujasi buvusi tabu, tačiau Haneke priartėja labai arti, išdidina mirtį, įsakmiai primindamas apie ją žiūrovams. Deja, vien tiktai to nepakanka.

Išskirti iš koncerto klausytojų masės Ana ir Žoržas (taigi, galėtų būti bet kuris kitas veidas) grįžta namo į savo buržuazinį butą, kurio sienų, neskaitant trumpo ligoninės epizodo, nebeapleis iki pačios pabaigos. Pirmas atminties praradimas, nesėkminga operacija, progresuojantis paralyžius, kūno, o drauge ir dvasios negalia. Visa tai nestokoja tam tikro iškilmingumo, tačiau natūraliai apriboja dramos dalyvių santykius. Kur kas svarbesnis už juos Haneke’i, regis, yra pats neišvengiamos mirties faktas, letalinė baigtis.

Liga po truputį atima iš Anos ne tik judėjimą, bet ir kalbos dovaną, nepagydomo ligonio egoizmas nustelbia kitus jausmus. Nekenčiama darosi net muzika, kuri buvo Anos gyvenimo esmė, – kelis sykius pradėtas skambinti Schuberto „Impromptus“ įsakmiai nutraukiamas. Liga siaurina ir žmogiško bendravimo galimybę, nors Žoržas visąlaik šalia, vykdantis Anos prašymą neatiduoti jos į ligoninę, ginantis nuo kietaširdės slaugės, bandantis atriboti nuo abejingos dukters. Trintignant’as, žinoma, pernelyg geras aktorius, kad jo buvimas ekrane atrodytų tuščias, tačiau emocijos kibirkštėlę filmas įskelia tik tuomet, kai ieškodamas žmonai paguodos Žoržas glosto jai plaštaką ir pasakoja apie vaikystėje patirtą nuoskaudą ir laišką mamai, kur tą nuoskaudą jis išliejo piešdamas žvaigždes. Ilgas žvaigždėtas gyvenimas.

Meilė, pasak Haneke’s pranešimo, – tai padėti artimam žmogui palikti šį pasaulį, kai ateina paskutinė valanda. Tačiau eutanazija susijusi su mirties metafizika tuomet, kai tai sąmoningas apsisprendimas. Tuo tarpu šis filmas – labiau apie merdėjimo fiziologiją, gerai žinomą kiekvienam, kam teko slaugyti mirtiną ligonį. Įspūdį tai gali daryti nebent tiems, kurie dar laiko save nemirtingais. Kai apimtas gal net sau pačiam netikėto impulso Žoržas pagalve uždusina žmoną, gali suvokti tai ir kaip gailestingumo aktą, ir kaip desperatišką reakciją į priekaištingą aimaną „mal mal mal“, nuolatos sklindančią iš miegamojo.

Jausmus Haneke’s filme nusveria deklaratyvumas ir schematizmas. Dukters (Isabelle Huppert) linija transliuoja vien tik susvetimėjimą. Neišraiškinga, lyginant su „Baltu kaspinu“, ir plastinė kalba, o atviros metaforos – užkaltas liftas, apsemtos grindys, net dukart atskrendantis karvelis – išeksploatuotos ir banalios. „Meilė“ akivaizdžiai susijusi su asmeniniais režisieriaus išgyvenimais, bet jie, matyt, nebuvo tokie skausmingi, kad nedarytų filmo.

Kanų žiuri sprendimas ir šiemet nebuvo teisingas, kaip jau ne kartą anksčiau. Tai patvirtina taip pat „Scanoramoje“ rodytas kitas Kanų konkurso filmas – Leos Caraxo „Šventieji motorai“, nesulaukęs jokio įvertinimo, tačiau tapęs festivalio ašimi ir sukėlęs salės ovacijas. Prancūzų kino enfant terrible, drumstęs jo ramybę 9-ajame dešimtmetyje, sugrįžo po ilgos, vos ne penkiolikos metų pauzės. Gal net po dviejų dešimčių, po garsiųjų „Pont Neuf meilužių“ (1991), nes „Pola X“ (1998) buvo blanki ir liko beveik nepastebėta. Per tokį laiką režisierių galima ir pamiršti. Turbūt ir ši aplinkybė lėmė „Šventųjų motorų“ skepticizmą bei ypatingą minorinę nuotaiką.

Caraxo siūlomas taisykles perpranti ne iš karto, jei apskritai perpranti, nes režisierius, atrodo, to net nesiekė, tai veikiau jo vidinės būsenos, požiūrio į pasaulį ir save, taigi ir į kiną, įvaizdinimas. Filmo aliuzijų gausoje gali nujausti esant skaudžių asmeninių motyvų, juo labiau kad viename iš herojaus „susitikimų“ jo dukterį suvaidino Caraxo ir Katerinos Golubevos duktė, o filmas dedikuotas pernai tragiškai mirusiai jos mamai. Na, o „Šventaisiais motorais“ galėtų vadintis ne tik prašmatnūs limuzinai, kurie filmo finale kalbasi tarpusavy ir skundžiasi esą nebereikalingi, bet ir senosios kino kameros, kurias išstūmė skaitmeninė technika, pakeitusi pačią kino sampratą.

Filmo prologas įveda į keisto sapno būseną kažkokiame ant bangų besisupančiame ir ūkuose skendinčiame, matyt, kažkur plaukiančiame laineryje. Iš miego pakirdęs žmogus (pats senstelėjęs Caraxas) atidaro kajutės duris ir patenka lyg į denį, lyg į senovišką kino teatrą, kur susodintoms nejudančioms figūroms vis kartojamas dar balaganinės kino aušros kadras – į visas puses už virvės tampomas nuogas vyras. Toliau – apgaulingas posūkis į realybę, o protagonisto vaidmenį perima ankstyvųjų Caraxo filmų spiritus movens Denis Lavant’as, fenomenalių sugebėjimų aktorius, galintis atlikti sudėtingiausią triuką ir suvaidinti bet ką. Tiesa, jau irgi primirštas ir iš pradžių sunkiai atpažįstamas, kaip paaiškėja vėliau, – dėl grimo. Taigi, respektabilus pražilęs ponas Oskaras išeina ryte iš savo kotedžo, įsėda pro paslaugiai atidarytas duris į ilgą baltą limuziną ir veikiausiai išvažiuoja į darbą. Pakeliui telefonu tariasi su kažkuo apie pribrendusį reikalą pirktis ginklų. Gal tai koks nors mafijos galva? Panašu, nes limuzinui sustojus prie Aleksandro III tilto padėti bosui išlipti pripuola jau laukiantys apsauginiai. Tačiau iš automobilio prašyti išmaldos iškerėplina kreiva šleiva ir kuprota ragana.

Kažkas čia ne taip, pradedant limuziną vairuojančia ir Oskaro dienotvarkę reguliuojančia nenusakomo amžiaus ir stiliaus ilgše blondine Selina, raginančia jį paskubėti į kitą „susitikimą“, kur jis, apsitempęs triko, pasirodo jau kaip fantastinio filmo personažas, atliekantis savotišką supermeno normatyvą ir kopuliacijos šokį su priešingos lyties humanoide.

Limuzinas Oskarui atstoja teatro grimo kambarį, kur jis stebėtinai mikliai keičia odą, tampa jaunas arba senas, plikas arba apžėlęs gaurais, virsta samdomu žudiku, mirštančiu turtuoliu ar iš kloakos išlindusiu pabaisa. Tiesa, vis labiau pavargdamas, anot rūpestingosios Selinos, abejingai gerdamas ir rūkydamas. Visi šie įsikūnijimai vyksta lyg ir ne jo valia, o pagal kažkieno patvirtintą „susitikimų“ grafiką. Išskyrus vieną kartą, kai pastebėjęs Eliziejaus laukų vasaros kavinėje mašinon iš ryto įsėdusį poną Oskarą, liepia Selinai stabdyti, perbėga gatvę ir su įniršiu pats save nušauna.

Keisdamas pavidalus, pasiskolintus iš blogiausių kino klišių, Oskaras juose tarsi ištirpsta ir praranda savąją tapatybę. Savimi jis pasijunta nebent per keistą intarpą į veiksmą, kai pašėlusiai grodamas akordeonu maršo žingsniu žygiuoja Šv. Eustachijaus bažnyčios nava, o prie jo prisijungia vis daugiau tokių pat pakvaišusių muzikantų. Gal tai Oskaro svajonė apie laisvę? Pavadinęs šią sekvenciją antraktu, Caraxas primygtinai pabrėžia, kad jo filmas yra spektaklis. Tačiau tai ne teatro ir net ne kino, o gyvenimo spektaklis. Sklidinas geliančios ironijos ir sarkazmo. Pasaulis virto ant šono, visos vertybės jame sujauktos, madų fotosesijos vyksta kapinėse, realybė susiplakė su masinės kultūros fikcija, o žmonės vaidina jiems primestus vaidmenis šito net neįtardami.

Į nesibaigiantį Oskaro sapną, limuzinui vis sukant ratus po Paryžių, kurį Caraxas, atrodo, myli labiausiai, vis dažniau įsismelkia rezignacijos ir gilaus liūdesio gaida. Viskas negrįžtamai prarasta. Duktė, su kuria pasimato tik tada, kai reikia pavežti iš vakarėlio iki namų, drovi, nelaiminga ir nepaguodžiama. Buvusi mylimoji (Kylie Minoque), kurią atsitiktinai pamato sėdinčią tokiame pat limuzine. Po dvidešimties minučių savo „susitikime“ ji turės suvaidinti stiuardesės savižudybę. Pasitraukė į praeitį ir puošni art déco parduotuvė „La Samaritaine“, vienas iš Paryžiaus simbolių. Viskas, išskyrus ketaus laiptines, joje sunaikinta, kad būtų įrengtas viešbutis. Netikėtai mylimoji pradeda dainuoti, ir šioje apleistoje, suniokotoje erdvėje sentimentali daina skamba ne kaip amerikietiško miuziklo parodija, bet kaip graudus atsisveikinimas. O konvencionali mirtis šį kartą irgi pasirodys besanti tikra.

Kai vėlai naktį Selina pristato Oskarą į paskutinį „susitikimą“ ir atsisveikindama įteikia jam namų raktą, gali pasirodyti, kad tai pelnytas atlygis už įveiktus išmėginimus. Tačiau Caraxas negailestingas iki galo ir nepalieka nė menkiausios vilties.

Na štai, atėjo ir dar viena žinia: Europos kino akademikai visus įmanomus apdovanojimus sužėrė „Meilei“. Stebuklingoji viešųjų ryšių galia. Atrodo, kad Kanai negrįžtamai virto išrinktųjų klubu, kurio nariai maloniai dalija kits kitam ordinus sukrėstos publikos akivaizdoje. „Šventieji motorai“, skausmingai liudijantys apie mūsų laikų kultūros nuosmukį, senojo kino mirtį ir žmogiškųjų iliuzijų žlugimą, kol kas ilsisi savo garaže.