Gėlėti sapnai
(L’Écume des jours)

Yra tik du dalykai: meilė su gražiomis merginomis visais įmanomais būdais ir Naujojo Orleano arba Diuko Elingtono muzika. Visa kita turi išnykti, nes visa kita – bjauru. Kaip tik apie tai ir kalbama šio kūrinio puslapiuose, kurių visa jėga ta, jog tai tikra istorija, nes aš ją išgalvojau nuo pradžios ligi galo. Kūrybinio metodo esmė – tikrovės vaizdavimas nelygiai banguotoje, vaizdą iškreipiančioje plokštumoje, esančioje šiltoje, spindulį laužiančioje aplinkoje. Kaip matote, pavartota tikrai garbinga meninė priemonė, garbingesnių vargu ar būna.

(Boris Vian, Dienų puta, Vilnius, „Tyto Alba“, 2006, p. 5.)

Johny’o Hodgeso grojime buvo kažko neapčiuopiamo, ko neįmanoma paaiškinti, o tik pajusti.

(Ibid., p. 99.)

Po sulankstyta geležine sija pastebėjo akinamai šviesius plaukus. Liepsnos negalėjo jų suryti, nes jie buvo šviesesni net ir už jas.

(Ibid., p. 185.)

Matyt, kiekvienas, kuris skaitė Viano knygas, klausė jo šansonų ir džiazo arba bent matė jo velnišką veidą, turi savo Vianą, kažkokį mitą, viziją. Matyt, rizikinga ne tik statyti filmus pagal jo tekstus, bet ir rašyti tų filmų recenzijas.

Dar nemačiusi naujo filmo, pastatyto pagal jo garsųjį, tik po mirties pastebėtą romaną „Dienų puta“, Lietuvoje kažkodėl įžūliai pervadintą „Gėlėtais sapnais“, jau nesitikėjau nieko gero arba, tiksliau tariant, nesitikėjau ten išvysti Viano pasaulio, tokio, kokį įsivaizduoju. Viename interviu prancūzų režisierius Michelis Gondry („Jausmų galia“, 2004, „Miego mokslas“, 2006) pasakojo, kad „Dienų puta“ buvo viena mėgstamiausių jo paauglystės knygų ir kurdamas filmą jis rėmėsi tais vaizdiniais ir pojūčiais, kuriuos knyga jam sukėlė prieš trisdešimt metų, taigi tarsi leidosi į kelionę laiku. Manau, kad tai tikrai garbinga meninė priemonė, ir šiame tekste nenoriu nei keikti, nei šlovinti režisieriaus, o veikiau pamąstyti, kodėl manęs jo filmas nepalietė ir kodėl kino ekrane, manding, neliko Viano ugnies, jo teksto įtaigos.

Borisas Vianas (1920–1959) – prancūzų rašytojas, džiazo muzikantas ir kritikas, dainininkas, dainų autorius, vertėjas, inžinierius, aktorius, įžūlus maištininkas, novatorius... Žmogus, kuris neapkentė karo ir savo gyvenimu bei kūryba nuolat protestavo prieš žmonių kvailumą. Žmogus, kuriam sunkiai sekėsi pragyventi, bet gerai sekėsi kurti – visur, viską. Jis mirė būdamas 39-erių per filmo, sukurto pagal jo knygą (parašytą per penkiolika dienų, susilažinus) peržiūrą: Vianas taip pasiuto pamatęs, kas iš jos padaryta, kad neatlaikė širdis. Man regis, dabar Vianas yra ne mažiau, o gal net labiau aktualus: jo kūryba ir mitas gali būti atspirties tašku, jėgų šaltiniu priešintis kūryboje dominuojančiai kvailybei. Šitai, rodos, bandė pabrėžti ir Gondry, primygtinai dukart pakartodamas vieną trumputį dialogą: „Toks gyvenimas“, – tarė Šikas. – „Ne“, – atsakė Kolenas.“

Jeigu palygintume „Dienų putą“ su kokteiliu, sumaišytu, žinoma, grojant, jį sudarytų: neišsemiama fantazija, saldus grožis, žiaurumas, absurdas, ironija ir keistas humoras. Gondry geba fantazuoti ir filmas dažniausiai laimi ten, kur jis liaujasi cituoti knygą ir leidžia šėlti savo fantazijai, pavyzdžiui, kai Kolenas bėga namo, sužinojęs, kad jo mylimąją Chloję ištiko priepuolis, o jį vejasi abstrakti juoda pabaisa. Arba kai atėjus į vakarėlį pabėga Koleno batas ar batai, arba kai jis su Šiku tiesiogine to žodžio prasme svaiginasi Žano Solio Partro išvedžiojimų narkotikais (beje, taikliai pavaizduota Partro psichozė turbūt yra stipriausia filmo dalis). Gondry vizualizuoja Viano metaforas visai vykusiai ir pirmoje euforiškoje filmo dalyje įvyksta tikra fantazijos šventė (ko vertas vien stumtraukinio šokis skambant Duke’o Ellingtono muzikai!), bet iš dalies tai yra ir pagrindinė filmo bėda. Skaitydamas Vianą nori nenori turi dirbti – naudodamas jo žodines instrukcijas konstruoti tą fantastišką, kartais gražų, kartais baisų pasaulį, esi tiesiog priverstas plėsti savo vaizduotės ribas, spręsti metaforų galvosūkius ir „režisuoti“ vis nuplaukiančias dienų putas. Skaitytojas tampa lygiaverčiu kūrėju, jis būtinas tam, kad knyga pradėtų kvėpuoti. Taip net pats to nesuprasdamas jis drauge su menamu autoriumi – mitiniu Vianu – ima dalyvauti kūrybiniame procese. Todėl taip skauda, kai pabaigoje būna priverstas kartu viską prarasti. Žiūrėdamas filmą, lieki kažkur tos kūrybos pašalėje.

Romane nėra nieko savitikslio. Jei iš pradžių pasirodo, kad knyga paviršutiniška, blizgi, tuščia, paskui viskas įgyja naują prasmę – lengvumo reikia tam, kad pajustum nevilties svorį, ir atvirkščiai. Vieni dalykai įgauna prasmę kitų kontekste, pavyzdžiui, nuo pat pradžios smulkiai aprašomi žmonių drabužiai, ir kai Kolenas ateina į savo draugės Izidės šuns gimtadienio pobūvį (!) degdamas noru įsimylėti, jis ryja akimis visas merginas, ypač – žavingas jų sukneles, kol sutinka būsimą savo meilę Chloję: „Chlojės lūpos buvo raudonos, plaukai rudi, ji atrodė laiminga, o jos suknelė čia buvo niekuo dėta.“ (Ibid., p. 37.) Ir absurdiškos Šiko istorijos reikia tam, kad „suskambėtų“ Koleno ir Chlojės meilė. Ironiška, bet lietuviškas filmo pavadinimas jam visai tinka, nes jis taip ir lieka „gėlėtų sapnų“ lygmenyje; vaizdai neišlaiko pusiausvyros ir artėjant į pabaigą visai subliūkšta. Galbūt viena iš priežasčių yra „žaislinis“ filmo žiaurumas – nepakankama atsvara pūkams, debesėliams ir žiedams. Švelnumui režisierius leidžia užlieti filmo kadrus, o buitines skerdynes visad stilizuoja ir kraujas būtinai netikras, lyg primenant, kad juk čia tik fantazija, tik metaforos. Tačiau taip jos ir netenka savo prasmės, įtaigos.

Taip pat abejotinas spalvinis filmo sprendimas – palaipsniui nuo spalvų pereinama prie ryškaus kontrasto – nespalvoto kadro. Pernelyg didelis šuolis nesuvaidina dramaturginio vaidmens, kuris jam buvo skirtas – pripildyti žiūrovą nevilties ir niūrių nuojautų. Apskritai, „liūdnoji“ filmo pusė netenka jėgos, skyla į gabalus, fragmentuojasi (vienas epizodas vykęs, kitas nelabai, trečias visai silpnas, tada vėl puikus ir pan.) ir nebelieka kūrinio visumos, įspūdžio, kad jis buvo sukurtas vienu prisėdimu, vienu kvapu, iš aistros gyventi ir kurti. Nors režisierius seka knyga ir filmas nuosekliai niūrėja, pabaigoje nepalikdamas jokių prošvaisčių, tam tikrame taške Gondry tarsi pagaili žiūrovo ar tiesiog neišdrįsta suleisti jam į krūtinę Viano sugalvoto ginklo širdžiatraukio, kad šis pamatytų, kokios formos yra jo širdis.

Taip ir puikioji Viano pelė tyliai išblunka kadre. Jei jos savižudybė ir buvo pavaizduota, tai taip subtiliai arba paprasčiausiai blankiai, kad tikriausiai liko nepastebėta. O juk pelė yra visos istorijos ašis, tai ji lyg tas menininkas, kuris, nepaisydamas skausmo ir nuovargio, iš visų jėgų bando išgelbėti šviesą, gramdo beužsitraukiantį Koleno namų langą, kad bent lašelis šviesos galėtų patekti į vidų. Aišku, čia vėl susiremia skirtingos vizijos ir mano komentaras neišvengiamai subjektyvus. Man pelės kostiumu aprengtas žmogus atrodė kvailai, primityviai, nemaloniai, nes jau turėjau susikūrusi savąją, tikrą namų pelę, kuri nematoma kažkur gyvena, su kuria galima netikėtai susidurti, jos išsigąsti ir ja stebėtis.

„Dienų putoje“ karaliaujantis jausmas „Gėlėtuose sapnuose“ žybteli ir vėl išnyksta, o blogiausia, kad leidžiasi racionaliai paaiškinamas. Filmas tarsi neatlaiko išbandymo jausmu, apie jį galima racionaliai svarstyti, iškelti stiprybes ir silpnybes, o paskui lengvai pamiršti.

Bet gal svarbiausias klausimas, ar režisieriui ir ypač žiūrovui dėl to skauda. Tai būtų toks vianiškas skausmas, vianiškas pyktis, ir žinoma, kad toks mažas supykęs „vianas“ ne verktų, ne bambėtų, o sukurtų savo dienų putą, nesvarbu, per dvi, penkiolika ar du milijonus dienų.