Didybės kapinės
(Rak ti khon kaen)

Būdravimas miegant, miegas būdraujant


Režisierius ir scenarijaus autorius Apichatpong Weerasethakul

Operatorius Diego García
Vaidina Jenjira Pongpas Widner, Banlop Lomnoi, Jarinpattra Rueangram

2015, Tailandas, D. Britanija, Vokietija, Prancūzija, Malaizija, 122 min.

Platintojas Lietuvoje „Kino pavasaris“


Jeigu tailandiečių režisieriaus Apichatpongo Weerasethakulo, kino gerbėjų paprastumo dėlei vadinamo Joe, filme „Didybės kapinės“ kažko ir nėra, tai – kapinių. Tiksliau, jos yra, bet ne vizualiniame filmo lauke, o žiūrovų, na, ir filmo veikėjų vaizduotėje. Šių kapinių ypatybė – be to, kad nėra regimos – dar ir ta, kad jose kadaise buvo laidojami ne bet kokie numirėliai, o iš vietinių gyventojų atminties dingusių karalysčių karaliai, kurių andainykštės didybės neliko nė pėdsako. Dabar numanomų kapinių vietoje stovi nedidelė ligoninė. Pagrindinėje patalpoje greta viena kitos sustatytos lovos. Nė vienos laisvos – kiekvienoje guli po vyrą. Virš miegančiųjų kabo tinkleliai nuo moskitų ir nesustodami sukasi ventiliatoriai, pro atvirus langus plūsta šviesa ir Pietryčių Azijos karštis, ramiai, ieškodama maisto, aplinkui vaikštinėja višta su viščiukais. Iš pažiūros – keista ligoninė. Tačiau, kaip netrukus paaiškėja, gana atviras pastatas yra suprojektuotas ne kaip gydymo, o kaip švietimo įstaiga.

 

Jau filmo pradžioje, įėjus kartu su pagrindine veikėja Džen į statinio vidų ir jai pabendravus su drauge, kuri čia dirba gydytoja ar vyriausiąja sesele, žiūrintysis sužino, kad gydytojai dar tik įsikuria šioje vietoje. Tačiau to nereikia ir girdėti, akys pačios fiksuoja dar nenuvalytus užrašus nuo mokyklinės lentos, vaikiškus plakatus ir įvairiaspalvius lipdinius. Vėliau Džen (ją suvaidino Jenjira Pongpas – mėgstama Weerasethakulo neprofesionali aktorė, jei po penkių filmų dar galima taip ją vadinti, 2002 m. debiutavusi „Meilės jausmuose“) ir pati ima dalintis vaikystės prisiminimais, kai sėdėdama ten, kur dabar guli ligonis, ne tik mokėsi, bet ir žavėjosi panašiu į supermeną mokytoju. Kodėl kapinių vietoje stovi mokykla, o šiai reikėjo virsti ligonine, ką tokioje ligoninėje galima slaugyti ir gydyti?

Ne paslaptis, kad režisieriaus tėvai buvo gydytojai – savitas šios profesijos atstovų pasaulis jam ne tik gerai žinomas, bet ir dažnai tampa viena svarbesnių filmų temų (žinoma, daugiausia dėmesio gydytojams Weerasethakulas skyrė filme „Šimtmečio sindromai“, 2006). Pristatydamas „Didybės kapines“ režisierius pasakojo, kad jo vaikystės pasaulis susidėjo būtent iš ligoninės skyriaus, kuriame dirbo mama, medinio namo, kuriame gyveno jo šeima, mokyklos ir kino teatro, kuriame pamatė pirmuosius filmus. Taigi nieko neįprasto, kad jam, dažniausiai sapnuojančiam peizažus bei architektūros objektus, po 20 metų grįžusiam į gimtąjį miestą Tailando Isano regione kurti filmo, visos šios erdvės natūraliai susipynė į vieną kiek nerealią vietą. Taip, kaip nereali vieta (beje, kad mokykla-ligoninė įsikūrė buvusių kapinių vietoje, sužinome ne iš veikėjų, – jie to taip pat nežino, – bet iš vietinių deivių, turguje prisipirkusių drabužių ir prisėdusių prie užkandžiaujančios Džen), taip nereali ir jos paskirtis: į neseniai atidarytą ligoninę vežami kareiviai, sergantys paslaptinga ir, panašu, neišgydoma miego liga. Medikai nežino ligos priežasties, to nežino ir armija. Todėl lieka tik suvežti sergančiuosius į specialiai paruoštą vietą, kurioje jie galėtų netrikdomi sapnuoti tik jiems vieniems žinomus sapnus, tikintis, kad kada nors ateityje liga pati savaime pasitrauks arba bus sužinota, kaip įmanoma ją pašalinti.

Jei apskritai įmanoma. Nors vienas pagrindinių veikėjų Itas, rūpestingai slaugomas Džen, retkarčiais ir pabunda, jo būdravimas netrunka ilgai. Kareiviai niekada nepasveiks, – liūdną žinią Džen praneša jau minėtosios deivės, – miegodami jie kariauja nesibaigiančiuose kadaise mirusių karaliukų mūšiuose. Reikia pridurti, ir gyvų: Tailandą nuo 2014 m. įvykusio karinio perversmo valdo chunta. Kareivis, dažniausiai žemiausio rango, nieko daugiau neveikiantis, kaip Džen prisipažįsta Itas, tik plaunantis generolų automobilius, – viena mėgstamiausių Weerasethakulo filmų figūrų. Todėl tai, kad šia keista liga serga būtent kareiviai, neturėtų stebinti. Kaip tikriausiai neturėtų stebinti ir tai, kad Tailando kariuomenė turi savo būrėją (dar gana neseniai ir vienas tebeaktyvus Lietuvos politinis veikėjas turėjo tokį pagalbininką, o gal ir tebeturi). Prietarai tarytum visa apjungianti jėga, kuriai paklūsta net ir toks akivaizdus galios ir kontrolės simbolis kaip kariuomenė, persismelkė į visus tailandiečių visuomenės sluoksnius: nuo valdančiųjų iki valdomųjų. Tačiau nepanašu, kad režisierius apsiribotų tik tarp tailandiečių išsikerojusio prietaringumo ar įsigalėjusios kariuomenės, abiem atvejais trukdančiais visuomenei augti ir vystytis, kritika. Veikiau jaučiama jo ironija, savotiškas humoras: pavyzdžiui, buvusiuose rūmuose, tik vienam Itui (tiesa, įsikūnijusiam į Keng) matomame prašmatniame tualete, dabar apžėlusiame žole, kažkas ramiai sau tuštinasi, o vaikai dūksta tarp dulkių tumulų išraustose „kapinėse“. Weerasethakulo filmų personažai niekada nepakelia balso, kad ir kokioje situacijoje būtų atsidūrę, todėl ir ši pagrįsta, bet subtili kritika išlieka vienu, tačiau ne dominuojančiu aspektu, kuriuo atsiveria „Didybės kapinės“.

Itą, kaip ir kitus nelaimėlius sergančiuosius, uniformą pakeitusį į kasdienius rūbus, vargiai tapatintum su gana abstrakčia kariuomenės institucija. Prietaringajai Džen tiesiog ima ir pasirodo deivės, kurioms ji dar visai neseniai su vyru amerikiečiu (beje, buvusiu kareiviu) aukojo miniatiūrines žvėrelių statulėles, lankydamasi jų šventykloje. Šią sunkiai išnarpliojamą tarpusavio ryšių ir priklausomybių situaciją tik dar labiau komplikuoja trečioji filmo veikėja – mediumas Keng. Mergina neturi ypatingų galių. Ji tik sugeba regėti, girdėti ir leisti į save įsikūnyti miegantiems kareiviams, kartkartėmis nuklysdama iš jų sapnų pasaulio į buvusius jų gyvenimus, bet jokiu būdu neįstengdama matyti ateities ir laimingų loterijos bilietų, – to iš jos užsispyrusiai reikalauja kareivių giminės. Atrodo, kad Weerasethakulo filme (filmuose) kasdienis sekuliarus lygmuo yra artimai susijęs su mitologiniu, tad ir žmonės, apgyvendinę šį pasaulį, dalyvauja magiškame šokyje, kuriame ištrinamos šiapusybės ir anapusybės ribos. Adekvačiausiai šį Weerasethakulo kūrybos principą nusako trumpas dialogas tarp Keng ir Džen: „Sese, paskolink man pinigų.“ – „Aišku. Jei pagydysi mano raišą koją. Gali?“ – „Aš mediumas. Galiu tik skaityti kitų mintis.“

Keng ne tik padeda giminėms bendrauti su miegančiais kareiviais, bet dar ir pardavinėja kremą, džiaugiasi galėdama nemokamai ligoninėje gauti vaistų, yra pasiėmusi paskolą, vadinasi, kaip ir visi normalūs žmonės jaučia nuolatinį pinigų stygių. Todėl užkandžiaujant ir šnekant apie dietinį maistą lyg tarp kitko paprašo vyresnės ir, panašu, turtingesnės draugės paskolinti šiek tiek pinigų. Ši, būdama raiša, ir pati negali pasigirti pinigų pertekliumi, priešingu atveju nieko nelaukdama atliktų brangiai kainuojančią kojos operaciją, todėl ir iškelia savaime suprantamą sąlygą – tu man išgydyk koją, o aš tau duosiu pinigų, kitaip tariant, padaryk stebuklą, už kurį bus dosniai atsilyginta. Bet apie jokį stebuklą negali būti kalbos, nes jaunoji draugė sugeba tik skaityti kitų mintis. Kasdienis veiksmas supriešinamas su stebukliniu, tačiau jų kolizija negrąžina į įprastą kasdienį lauką, kur niekas neskolina pinigų ir niekas negydo prisilietimu, o atveriamas naujas lygmuo, t. y. atsiranda tokia kokybė – ir kasdienė, ir stebuklinga. Lygiai taip pat moterys ligoninėje aptarinėja ne savaime stebuklingą deivių manifestaciją, o jų glotnią ir gražią odą... Būtent tai yra pamatai, ant kurių stato savo kinematografinį statinį Weerasethakulas, į kiną žvelgiantis kaip į architektūros statinį, sukonstruotą iš kadrų.

Jo „architektūriniam“ braižui būdingas toks priežasties ir pasekmės ryšys, kuris neatitinka nuoseklaus, linijinio laiko, pajungto vieno ar kito veikėjo judesiui. Kitaip tariant, vieną personažą gali pakeisti kitas, vieną „istoriją“ – kita. Pasakojimo struktūra dažnai yra imanentinė, priklausanti nuo to, kaip žiūrinčiojo sąmonė jungia paskirus vaizdinius į rišlią visumą, todėl tampa svarbu ne tik tai, kas matoma konkrečią akimirką, bet ir tai, kas atsiskleis per filmą. Kita vertus, tai nereiškia, kad kuriama tam tikro pobūdžio detektyvinė intriga, kurios kulminacija pateisins visus ankstesnius pasakojimo viražus. Detektyvo čia nėra nė užuominos, tačiau yra visa kita, kas būdinga kinui, patikėjusiam ne judesiu, o laiku. Todėl „Didybės kapinėse“ apstu laiko paliktų ženklų, kuriuos Andrejus Tarkovskis įvardijo japonišku terminu „saba“: įvairūs užrašai ir proklamacijos, besimėtantys netikėčiausiose vietose, pernykščiai lapai, potvynis, nusiaubęs Tailandą ir ilgam palikęs neišdildomą atspaudą medžio kamiene, pusiau apleistas parkas, turėjęs būti rajono pažiba, bombų slėptuvė ir pan. Tai, kad režisierių domina kino galimybė fiksuoti įvairias laiko patyrimo galimybes, išduoda ir filmavimo ypatumai – dažniausiai naudojami statiški vidutiniai planai. Kamera pajuda tik filmo pabaigoje, jau režisieriaus vizitine kortele tapusiame kadre – stebint šokančius ir kartu būrelyje besimankštinančius žmones iš nugaros. Čia pirmąsyk pasigirsta ir muzika (visas tas dvi valandas daugiausia girdime lengvai liūliuojantį cikadų svirpimą), tarytum paruošianti išėjimą iš filmo.

Weerasethakulas norėjo pakviesti savo ilgametį bendradarbį Sayombhu Mukdeepromą, tačiau šį „nugvelbė“ Miguelis Gomesas epiniam filmui „Tūkstantis ir viena naktis“, todėl, paklausęs Carloso Reygadaso patarimo, režisierius pakvietė Diego Garcíą. Operatorius puikiai susidorojo su jam patikėtomis užduotimis, įkūnydamas režisieriaus žvilgsnį, kurį taip pat domina ir atmintis (daugiausia atsiskleidžianti per Džen personažą), ir matomo–nematomo dichotomija (Džen ir Keng, pastarajai įkūnijus miegantį Itą, pasivaikščiojimas po parką, kuriame neva būta karališkųjų rūmų) ir, aišku, meilės motyvas. Džen, kad ir ištekėjusi už amerikiečio, kuris pardavęs viską persikraustė į Tailandą, akivaizdžiai simpatizuoja Itui. Amžiaus skirtumas, sakykime, ne visai įprasta Ito padėtis neleidžia atvirai priimti abiem gimusių jausmų, tačiau per minėtą pasivaikščiojimą jiems prisėdus ant suoliuko Itas-Keng ima masažuoti operacijų subjaurotą Džen koją, o netrukus, pildamas ant kojos jam duotą sveikatingumo kokteilį, ima ją laižyti. Kas tai – religinis aktas ar seksualinė transgresija? Galų gale, kas tai daro – Keng ar Itas, juk vėliau matome tuščią pavėsinę, kurioje jis užmigo ir kurioje įvyko Keng ir Ito transifgūracija. Tikriausiai tai ne taip ir svarbu. Džen verkia, tačiau ne iš gėdos, bet todėl, kad patyrė besąlygišką meilę.

Vis dėlto „Didybės kapinės“ yra bene racionaliausias, labiausiai „paaiškinamas“ režisieriaus filmas, kuriame beveik nėra vietos atsitiktinumui. Tačiau jau pirmieji trys kadrai: laukymėje (kapinėse) kasinėjantis ekskavatorius, ruošiantis aikštelę planuojamam šviesolaidiniam internetui; nebefunkcionuojančioje krepšinio aikštelėje trypčiojantys kareiviai; ligoninės lovoje gulintis jaunas vyras, prijungtas prie lašelinės, – ne tik savaip reikšmingi, filmo požiūriu ilgainiui suskambantys, bet jie tarsi atveria duris ir į su niekuo nesupainiojamą Weerasethakulo pasaulį, kuriame dera kasdieniškumas ir mistika, realybė ir transcendencija, bjaurumas ir grožis, o metaforos organiškai pinamos su pačiais „neestetiškiausiais“ žmogaus veiklos ir apskritai gamtos pavyzdžiais. Weerasethakulas niekada nepaleidžia žiūrovo vieno. Kitaip nei savo eksperimentiniuose filmuose, kuriuose jis nėra taip prisirišęs prie galutinio rezultato, vaidybiniuose Weerasethakulas sakosi turįs „vadovautis nustatytomis taisyklėmis“, kad žiūrovas norėtų sekti paskui vedlį po jo sukurtą architektūrinį kino ansamblį.

Prieš imdamasis „Didybės kapinių“, režisierius domėjosi šiuolaikinio mokslo apie smegenis laimėjimais. Kai kurie atradimai empiriškai įrodo, kad XX a. pirmoje pusėje fenomenologijos atstovai pagrįstai kritikavo dekartišką sąmonės ir kūno dualumo sampratą. Remdamasis įžvalga, kad bet koks minties procesas yra biocheminio pobūdžio (mūsų vizijas lemia cheminės reakcijos smegenyse), Weerasethakulas mano, esą įmanoma įsilaužti į žmogaus atmintį, net į jo sapnus. Todėl tai, kas anksčiau atrodė grynai distopinė ateitis, dabar vis labiau ima panėšėti į realybę. Aišku, toks scenarijus, kad kažkas įsiskverbęs iš vidaus imasi manipuliuoti mūsų atmintimi (paskutine individualumo instancija, anot George’o Orwello) ir sapnais, pirmiausia gąsdina. Bet plačiai atmerkę akis, kaip tai, patarta Keng, filmo pabaigoje padaro Džen, išvysime, kad ne baimė, o apatija jau seniai tapo esminiu gyvenamojo laiko substitutu. Pavertusiu gyvenimą bemiegiu sapnu. Todėl viena iš nekonvencionalių priemonių (be meditacijos), skirtų gydyti paslaptingą miego ligą, yra spalvotų šviesų terapija – bent jau taip mano filme pasirodantys gydytojai ir stato šalia kiekvieno kareivio lovos po šviestuvą, kuris kartkartėmis keičia spalvą. Ar ši neortodoksinė gydymo priemonė (gydytojas sako seselėms, kad tai amerikiečių išradimas, skirtas Afganistane kariavusiems amerikiečiams) iš tiesų turi bent menką poveikį miegantiesiems, iki galo neaišku. Bet gal ji turi poveikį žiūrovui? Veikiausiai įkvėptas 1973 m. Dano Flavino sukurtos šviesos instaliacijos „Be pavadinimo (tau, Heineri, su pagarba ir meile)“, dabar eksponuojamos „Dia: Beacon“ muziejuje (Niujorkas), Weerasethakulas sako: „Jei būčiau gydytojas, pamėginčiau išgydyti nemigą šviesos įsiskverbimu į ląsteles.“