Liepsnojančios moters portretas
(Portrait de la jeune fille en feu)
Kitoks pasakojimas
Kitoks pasakojimas
Režisierė ir scenarijaus autorė Céline Sciamma
Operatorė Claire Mathon
Vaidina Noémie Merlant, Adèle Haenel, Luàna Bajrami, Valeria Golino
2019, Prancūzija, 121 min.
Platintojas Lietuvoje „Kino pavasaris“
Režisierė ir scenarijaus autorė Céline Sciamma sukūrė filmą apie meilės gimimą ir nemirtingumą. Tradicinis pasakojimas baigtųsi mirtimi arba vestuvėmis (kas moteriai patriarchalinėje sistemoje beveik tas pats). „Liepsnojančios moters portretas“ rodo meilės jausmo augimą ir išsaugojimą nepaisant neišvengiamo išsiskyrimo. Laikas ir atmintis šiame filme įgauna kitą dimensiją. Tai, kas atrodytų kaip trumpalaikis romanas (penkios dienos), įsirašo visam gyvenimui ir toliau veikia herojų pasaulio matymą.
Maža pasakyti, kad „Liepsnojančios moters portretas“ vizualiai itin išraiškingai sukonstruotas – ypatinga šviesa, spalvų dermės, kadro kompozicija, veikėjų rakursai primena tapybos drobes. Kartu su filmo operatore Claire Mathon pasiektas XVIII a. tapybos įspūdis, kai nėra vieno apšvietimo šaltinio ir atrodo, kad kūnai šviečia iš vidaus. Filmo erdvė įpaveikslinama ne tik kadre, bet ir siužete. Juk tapytoja Mariana (Noémie Merlant) pakviečiama nutapyti jaunos aristokratės Eloizos (Adèle Haenel) portretą šiai nežinant. Portretas bus siunčiamas turtingam Milano didikui, prieš vedybas norinčiam pamatyti būsimą nuotaką (veiksmas vyksta XVIII a. Prancūzijoje). Šioji visai netrokšta ištekėti, ir jau „nukankino“ ją nutapyti bandžiusį menininką atsisakydama pozuoti. Taigi Mariana pakviesta kaip pasivaikščiojimų kompanionė, kuri turės atkurti Eloizos bruožus iš atminties.
Tokia situacija neišvengiamai kuria įtampą: bet koks slaptas žvilgčiojimas yra įtartinas, o ilgesnis stebėjimas – juo labiau. Įtampą dar labiau sustiprina beveik visiškas muzikos – bet kokio herojų jausmus rezonuojančio fono – atsisakymas. Girdime tik tai, kas vyksta kadre: teptuko brūžavimą, malkų spragsėjimą, kvėpavimą. Toks diegetinis garsas dar labiau įtraukia, priartina prie veikėjų, bet kartu reikalauja sukaupto žiūrėjimo. Viena akim tarp kitų darbų šio filmo nepažiūrėsi. O ir herojės nesistengia patikti – pusę filmo net nenusišypso. Tokia kadre tvyranti tyla išryškina vaizdo ir judesių muzikalumą. Ne viename interviu režisierė mini žingsnių ir kvėpavimo svarbą. Penki ar šeši žingsniai kuria skirtingą ritmą, judesių choreografiją, o kvėpavimo pulsavimas – ne natūralistinė detalė, bet žvilgsnio įgarsinimas. Neatsitiktinai filmas baigiasi stambiu planu rodomos Eloizos įkvėpimu. Tai retrospektyviai suteikia visam filmui viltingą tonaciją ir, nepaisant išsiskyrimo liūdesio, laimingą pabaigą.
Už filmo scenarijų prancūzų režisierė Céline Sciamma apdovanota Kanuose. Filmas taip pat gavo ir „Queer palmės šakelę“. Kuo pasakojama istorija išskirtinė? Savo paskaitoje Britų kino institute kalbėdama apie filmo scenarijaus rašymą Sciamma pabrėžė geismo svarbą – ne tik erotinio, bet ir intelektualinio, idėjų geismo. Kaip konstruojama tokia „daugybinio geismo architektūra“ (architecture of multiple desires)? Pirmiausia ji išskiria bendresnius estetinius, politinius, kūrybinius troškimus: parašyti meilės istoriją, jos gimimą ir kartu atsiminimą; parodyti menininkę, kuriančią kartu su pozuotoja, perrašant menininko ir modelio santykį, grįstą fetišizuotos mūzos tradicija; nufilmuoti istorinį filmą, kuris būtų ne archajiškas, o šiuolaikiškas. Rašydama scenarijų ji nori sukurti kitokį santykį tarp veikėjų, grąžinti suobjektintiems moterų personažams subjektyvumą ne per konfliktą, o per geismą ir įsižiūrėjimą į kitą. Todėl kuriamas lygiavertis santykis tarp veikėjų – nėra intelektualinio, socialinio ar lyties nulemto dominavimo. Scenos parašytos jungiant moterų patirtis, pavyzdžiui, aborto scenoje lovoje ropinėja mažas vaikas; moterys žaidžia ir skaito Orfėjo mitą; susibūrimas prie laužo veda prie pirmo bučinio. Bučinio sceną ji siekė parodyti nekonvencionaliai, todėl atsirado veidą nuo vėjo dengiančių skarų motyvas, pabrėžiantis veiksmų sinchroniškumą. Pasak režisierės, šioje scenoje atsiskleidė, kad ne tik netikėtas užklupimas, bet ir abipusis susitarimas yra seksualus.
Stichijų poetika
Sciamma valdo ne tik pasakojimo registrus, bet ir nepastebimai migruoja tarp medijų, taip sukurdama nepakartojamą įspūdį. Tai vis dar filmas, bet ir paveikslas, o dabar jau įžengiame į japonų no teatrą, etnoperformansą, dagerotipą, dailės istorijos tekstą (pvz., Lindos Nochlin „Kodėl nebuvo didžių dailininkių“, kaip teigė Natalija Arlauskaitė, arba Lauros Mulvey „Vizualinis malonumas ir pasakojamasis kinas“ – Mulvey mini pati Sciamma). Pasakojimo gijos vejasi tarp vaizdo ir teksto kaip siūlas iš nusižudžiusios sesers nebaigto siuvinio, kurį aplink pirštą vynioja Eloiza, pasakodama apie sesers laišką.
Režisierė kuria hibridinį vizualumą, suprantamą ne kaip naujų technologijų ar technikų taikymą, bet medijų difuzijos prasme. Ką turiu galvoje? Pavyzdžiui, stichijoje tirpstančio lėto filmo tempo artėjimą prie Billo Violos, kuris kūrė videopaveikslus liepsnose ir sulėtintose vandens kaskadose („Fire Woman“, 2005). Vanduo „Liepsnojančios moters portrete“ nėra tik vanduo, bet iš biblinių ir kosmogoninių mitų prasimušęs gyvybės šaltinis. Toks vanduo, apie kurį rašo Gastonas Bachelard’as „Vanduo ir svajonės. Esė apie materijos vaizduotę“. Vanduo kaip vaizduotės medija – panardinanti, nuplaunanti, persmelkianti, perkeičianti.
Sciamma dėmesinga stichijų poetikai. Ugnis yra ugnis – pavadinime, portrete, realybėje. Liepsnos motyvas kartojasi skirtingais registrais ir santykiais. Užsiliepsnoja svetimo tapytojo beveidis portretas, moterų kūrenamas ir kurstomas židinys, Eloizos suknelė, laužas, aplink kurį renkasi raganos – ne viduramžių kerėtojos-kankinės, o paprastos moterys, kurios regi pro liepsną, augalus ir vandenį. Jos tiesiog savo balsais sukuria polifoninį kosminio avilio dūzgesį: fugere non possunt (lot. jos negali pabėgti). Negali išvengti to, kas ateina į tave kaip ugnis. Kas uždega Eloizos suknelę – kylanti kaip vėjas sutartinė, laužas ar Marianos žvilgsnis? Kolektyvinė energija perduoda ugnį iš kūno kūnui – daina kaip užkeikimas turi transformuojančių, gal net teleportuojančių galių. Tai viena iš nedaugelio filmo vietų, kur diagetinis garsas persikelia į kitą erdvę, kartu pernešdamas ir veikėjas. Mariana, padėjusi užsiliepsnojusiai Eloizai atsikelti, „perneša“ ją į kitą kadrą – iš nakties tamsos į dieną, nuo laužo į vandenyno pakrantę. Šias skirtingas scenas sujungia ištiesta ranka.
Svarbiausios filmo stichijos – vanduo ir ugnis. Mariana keliauja jūra į atokią salą kaip į kitą pasaulį – ne be reikalo mirusieji laidoti salose. Tai yra kelionė-prisiminimas, skrodžianti Letos vandenis Charono valtyje. Mariana plaukia viena daugybės vyrų irkluojamoje valtyje. Tačiau būtent ji yra pasakojimo ir kameros centre. Vairininkas dėl banguojančios jūros net netelpa į kadrą – stovi valties priekyje „nukirsta“ galva. Kiek tokių begalvių moterų rastume dailės istorijoje: torsai, torsai, torsai... Mariana keliauja viena, bet kartu valtyje – medinė dėžė su užkaltomis drobėmis (vėliau joje kaip karste mylimosios portretą užkals jį išplukdyti turinčio jūreivio rankos). Dėžė, bangos pagauta, atsidurs jūroje, ir Mariana nedvejodama puls į vandenį. Pagarbus linktelėjimas Jane Campion: paskui į jūrą išmestą instrumentą iššoka prie jo prisirišusi pagrindinė „Fortepijono“ veikėja. „Portretas“ prasideda ten, kur baigiasi „Fortepijonas“, pratęsdamas moters kūrybiškumo temą. Moterys čia tapo, skaito, siuvinėja, pažįsta vaistažoles ir haliucinogenines žoles. Aukštasis menas ir amatas, išmoktos žinios ir iš kartos į kartą moterų perduotos paslaptys yra vienodai svarbios.
Moters žvilgsnis
Šis filmas ne tik apie meilę, bet ir apie jos atmintį. Apie kūrybą, kaip jausmų ugdymo ir puoselėjimo priemonę, patirties įamžinimo ir atgaivinimo būdą. Moterų istorijos sunyko nepapasakotos arba prarado autentiškumą, atspindėdamos ne jų, o jas vaizdavusių vyrų požiūrį. Laura Mulvey dar 1975m. ( „Vizualinis malonumas ir pasakojamasis kinas“) rašė apie moterį kine ne kaip apie prasmės kūrėją, bet kaip apie jos įkūnytoją. Ji atkreipė dėmesį ir į stambiu planu rodomų atskirų moters kūno dalių (dažniausiai kojų ar veido) plokštumą, kuris griauna trimatę pasakojimo erdvę ir labiau primena paveikslą nei ekraną.
Pasak Mulvey, „Pasakojimo struktūrą taip pat lemia ir heteroseksualinis darbo padalijimas į aktyvų ir pasyvų“, kur vyras yra aktyvus veikėjas trimatėje erdvėje, stumiantis istoriją į priekį ir valdantis filmo fantaziją, o ikoniškos dvimatės moters „seksualinis poveikis trumpam perkelia filmą anapus jo paties laiko ir erdvės“, taigi pajungia žiūrovą erotinei kontempliacijai. Vyras žiūri, moteris yra apžiūrima. Tai klasikinis dailininko ir modelio santykis, kurį ir sugriauna Céline Sciamma, sąmoningai konstruodama nehierarchišką, binarinėmis opozicijomis (aktyvus – pasyvus, vyras – moteris) nepagrįstą moters žvilgsnį.
Koks yra vyro žvilgsnis, mes žinome iš kino istorijos ir kasdienių patirčių. Ne tik vyrai, bet ir moterys perėmė dominuojančią patriarchato perspektyvą, nuasmeninančią, sudaiktinančią ir seksualizuojančią moterį. Ją, kaip gelbėtojo laukiančią princesę, reikia užkariauti, laimėti, pavergti, sukultūrinti it laukinę gamtą. Šį modelį Sciamma ne koreguoja, o keičia iš esmės. Ji ne šiaip sau kuria moterų pasaulį – beveik utopinę moterų salą, kurioje vyriški personažai šmėsteli tik iš tolo. Tokia net ir šiandien retai sutinkama situacija reikalinga tam, kad neliktų lyčių stereotipais grįsto „darbo pasidalijimo“, visus herojų veiksmus lemiančio autoriteto, pagaliau heteroseksualios poros, kurios romantiškų santykių plėtotė užgožtų visus kitus veikėjus, temas ir siužetus. Ne be reikalo Kurtas Vonnegutas atsisakė meilės istorijų savo knygose, nes jos nureikšmina visas kitas.
Filmo dramaturgija grindžiama ne konfliktais ir priešybėmis, o įsiklausymu ir dalijimusi – įkvėpimu, patirtimi, meno kūryba ir išgyvenimu. Veikėjų gyvenimai persipina, auga bendrystė ir solidarumas – stebime ne tik Marianos ir Eloizos, bet ir tarnaitės Sofi (puikus Luànos Bajrami vaidmuo) gyvenimą. Savaip imponuoja net portretą užsakiusi motina (Valeria Golino) – nors ir paklūstanti galiojančiai tvarkai, kartu siekianti plėsti dukters (ir, žinoma, savo) akiratį. Čia reikia atkreipti dėmesį į portretą, kuris yra ne tik istorijos pretekstas, bet ir mediatorius. Skirtingai nuo „Doriano Grėjaus portreto“, kur paveikslas tampa veikėju, čia svarbiau ne kas, o kaip vaizduojama. Tapymo situacija ir procesas yra kartu ir bendros kūrybos aktas, suvienijantis moteris, net jei galiausiai pasmerkia Eloizą sutartai santuokai.
O kaip tai konstruojama kinematografiškai? Kaip paveikslų galerija, kuri netikėtai pajuda. Bet tai ne Hario Poterio atgyjantys paveikslai su iš rėmų išeinančiais veikėjais ir ne vienu kadru Ermitaže nufilmuota Sokurovo „Rusų arka“, kurioje keitėsi laikas, bet išlaikytas erdvės vientisumas. Montažas Céline Sciamma labai svarbus – kaip žvilgsnių ir gestų pokalbis. Tarsi stebėtume atgaivintas Velázquezo „Meninas“, kur dailininkas vedžioja žvilgsnį nuo paveikslo prie veikėjo, nuo autoriaus prie žiūrovo, nuo veidrodžio prie mūsų pačių. Moters žvilgsnis leidžia dalintis moters patirtimi, rodyti nuogą kūną jo nepaverčiant objektu, išlaikant veikėjų subjektyvumą. Kartu tai žiūrov(i)ų įtraukimas, kvietimas kartu kurti istoriją ir nejausti kaltės už savo ir herojų jausmus. Céline Sciamma perrašo ne tik filmo konvencijas, bet ir Orfėjo mito interpretaciją. Feminizmo teoretikės šią istoriją pasitelkė kaip vyriško žvilgsnio iliustraciją – kai žvilgsnis į moterį tiesiogine prasme ją nužudo. „Liepsnojančios moters portrete“ tapytoja Mariana mano, kad Orfėjas elgiasi ne kaip herojus, o kaip poetas – renkasi ne meilės pažadą, o jos prisiminimą. O Eloiza klausia – gal tai Euridikė sušuko „atsigręžk“? Gal tai buvo jos pasirinkimas? Kaip ši istorija įsipina į filmo audinį ir žvilgsnių pokalbį, geriausia pasižiūrėti dideliame ekrane. Filmo šmėkla dar ilgai vaidensis kinematografinėje vaizduotėje.
