Avelė
(Dýrið)

Apie moteris ir monstrus


Režisierius Valdimar Jóhannsson

Scenarijaus autoriai Valdimar Jóhannsson, Sjón Sigurdsson
Operatorius Eli Ronen Arenson
Vaidina Noomi Rapace, Hilmir Snær Guðnason, Björn Hlynur Haraldsson
2021, Islandija, Švedija, Lenkija
Platintojas Lietuvoje „Scanorama“


Daugelyje slasher kanonui priskiriamų filmų aptinkama tos pačios scenos variacija, kai subjektyvus žudiko žvilgsnis ir pati žudymo teisė tiesiogiai perduodama filmą atėjusiam pažiūrėti žiūrovui. Tai mes slapta stebime ir peiliu nuduriame nieko neįtariančią auką. Šiemetinėje „Scanoramoje“ rodytas Valdimaro Jóhannssono filmas „Avelė“ patvirtina, kad šie siaubo kinui būdingi vizualiniai kodai vis dar gyvi ir veiksmingi.

Mintis, kad „Avelę“ derėtų žiūrėti kultinio, žanrines taisykles išnaudojančio kino kontekste, kyla dar neįžengus į kino salę. Akylesnis žiūrovas filmo reklaminiame plakate pastebės tris mažus ženklus, nurodančius į jį platinančią įmonę – „A24“. Tai nepriklausoma leidybinė kompanija, platinanti neeilinius, žiūrovų abejingais nepaliekančius filmus. Jos filmografijoje rasime „Oskarą“ pelniusią „Mėnesieną“ („Moonlight“, 2016), didžiulę gerbėjų armiją internete turinčią „Vaiduoklio istoriją“ („A Ghost Story“, 2017) ar savo keistumu sinefilus papirkusį „Omarą“ („The Lobster“, 2015 m.). „A24“ dabar yra tai, kuo geriausiais savo laikais buvo „Miramax“ – drąsų, nevienareikšmišką kiną platinanti kompanija.

 

„Avelė“ prasideda nuo jau minėto žanrinio tropo. Pirmoje filmo scenoje žiūrovo žvilgsnis susitapatina su garsiai šnopuojančio ir per sniegą lėtai judančio padaro žvilgsniu. Ir nors šios įžanginės scenos pabaigoje niekas nenuduriamas, panaudojant aštuoniukę patvirtinama, kad tai išties monstro žvilgsnis – jis pro langą stebi Kalėdas ramiai švenčiančią šeimą. Ši žiūros dinamika ir tampa esminiu „Avelės“ akcentu, tačiau ji kontroliuoja ne tik žiūrovo ir monstro žvilgsnį, bet ir pasakojime dalyvaujančių veikėjų (savi)identifikaciją.

 

Kaip rašė nemaža dalis siaubo kiną nagrinėjančių kritik(i)ų, monstrą beveik visada reprezentuoja vyriška esybė, o jos auka neišvengiamai tampa moteris. Pagal šią logiką pirmasis yra baimės, o antroji – monstro ir žiūrovų geismo objektu. Tačiau žvilgsnis į abu neretai susitapatina, nes mes ne tiek bijome monstro, kiek žavimės būtybės keliamu siaubu. Ta pati logika būdinga ir į moterį nukreiptam žvilgsniui – mes ne tik gėrimės ja, bet ir bijome jos moteriškumo. Prisiminkime, kad, pasak psichoanalizės, pamatinis falo (aktyvumo) nebuvimas stebėtojui kelia baimę. Tokia kino žiūrovų patirties fenomenologija leidžia teigti, kad žvilgsnis filmuose retai būna stabilus ir jį trikdo įvairios dviprasmybės.

 

„Avelėje“ varžosi du žvilgsniai. Pirmąjį reprezentuoja motiniška pagrindinė veikėja ir jos noras rūpintis. Tai pabrėžiama pirmoje filmo dalyje, kurioje meistriškai neparodoma, į ką gi ji taip rūpestingai nuolatos žiūri. Tačiau čia pat demonstruojamas ir nepatiklus jos vyro žvilgsnis, kuris kaip tik ir atstovauja antrajai alternatyvai. Jis į tai, kas greičiausiai yra kūdikis, žiūri nerimastingai, ir todėl vienoje scenoje vairuodamas traktorių isteriškai pratrūksta verkti. Šią įtampą sustiprina smulkios detalės. Pavyzdžiui, filmo pradžioje abiem pusryčiaujant, vyras papasakoja neseniai sužinojęs, kad pagaliau matematiškai įrodyta keliavimo laiku galimybė. Kaip teigia siaubo kiną nagrinėjusi Carol J. Clover, šio žanro filmuose vyrai iš pradžių visada remiasi mokslo autoritetu, tačiau filmo pabaigoje, nesėkmingai susidūrę su moteriškumą simbolizuojančiu pavojumi ar mistika, atsisako savo patriarchalinės logikos ir savikontrolės. Būtent todėl pagrindinis veikėjas sutrinka, kai žmona pasiduoda emocijoms, ir neracionaliai užsimena, kad ši kelionė taip pat leistų pakeisti praeitį. Tačiau galiausiai jis atsisako savo išankstinių logocentrinių nuostatų ir antroje filmo dalyje į monstrą žvelgia jau su motinišku rūpesčiu akyse.

 

Kai pas šeimą atvyksta vyro brolis, ši žvilgsnio dinamika pasikartoja antrą kartą. Brolis į tai, kas galiausiai atskleidžiama ir salėje sėdinčiam žiūrovui, taip pat žiūri nepatikliai. Tačiau, kaip jam pasako šeimos galva, – „tai yra laimė“. Persiėmęs motinišku žvilgsniu jis net pradeda ją mokyti vaikiškų dainelių ir visų trijų suaugusiųjų akyse moteriškos lyties monstras pagaliau tampa susižavėjimą ir rūpestį keliančiu vaiku. Tačiau kažkas neišvengiamai turi viską sugriauti. Iš pirmo žvilgsnio atrodo, kad tai padarys brolis, geidulingai žvelgiantis į motiną. Kadangi monstras jau nekelia baimės, tai ir moters kūno siaubingumas neutralizuojamas. Bet motina atsisako pasiduoti brolio vilionėms ir išsiunčia jį namo. Atrodytų, viskas baigiasi laimingai.

 

Tačiau čia mes ir susiduriame su tragiška atomazga. Filmo pabaigoje pasirodžius tikrajam monstrui, į kurį jau neįmanoma žiūrėti rūpestingai ar su susižavėjimu, sugrąžinama įprasta žvilgsnių hierarchija. Pavogęs akivaizdžiai falocentrinį simbolį, t. y. vyro šautuvą, jis nušauna „sumoteriškėjusią“ šeimos galvą, pagrobia savo monstrišką dukterį ir palieka motiną kentėti vieną.

 

Viskas atsistoja į savo įprastas vietas. Šiuo atveju mums gali padėti bjaurumo (angl. ugliness) kategorija, kur taip pat svarbus nevienareikšmiškas žvilgsnio poveikis. Juk įprastas ir baimę keliantis monstras tiek estetiškai, tiek moraliai yra bjaurus. Bjaurumo fenomeną vėlyvajame Renesanse nagrinėjusi Naomi Baker teigė, kad Vakarų kultūroje ši kategorija visada buvo siejama su lytimi. Bjauriai atrodantys vyrai, pasak autorės, galėjo simbolizuoti teigiamas charakterio savybes. Pavyzdžiui, kenčiančio Kristaus kūnas pabrėždavo atpirkimo kainą, o bjauraus vyro portretas neretai buvo nuoroda į atvaizduoto žmogaus moralinį taurumą – jis bjaurus, bet jo siela tyra. Tokia intelektuali akrobatika visiškai neprieinama moterims, nes bjaurumas jų atveju nurodo į neigiamus dalykus. Pavyzdžiui, raganų siela yra supuvusi, todėl ji neišvengiamai vaizduojama kaip bjauri sena moteris. O jaunos moters grožis dažniausiai simbolizuoja moterišką tuštybę ir kvailumą laikinumo (memento mori) akivaizdoje. Kad ir kaip būtų keista, monstras turi daugiau laisvės nei moteris.

 

„Avelė“ yra protingai padarytas filmas. Be aptartos žvilgsnio dinamikos, čia ne mažiau svarbų vaidmenį atlieka nuolat šmėžuojantys blizgūs paviršiai (veidrodžiai, įrėmintų paveikslų stiklai), netiesiogiai nukreipiantys žiūrovo žvilgsnį į save, ar erdves atskiriančios durų staktos ir langai, palaikantys vidaus ir išorės priešpriešą (viduje – saugumas ir namai, išorėje – monstrai ir pavojai). Viskas čia apgalvota, todėl labai abejotina, ar filmas galėjo turėti kitokią pabaigą. Tačiau būtent tai gali tapti blogiausia kūrinio savybe. Kaip ir būna geruose siaubo filmuose, čia taip pat žiūrėdamas nuolatos lauki, kad tuoj nutiks kažkas bloga. Bet kai tai pagaliau nutinka, nebelieka vietos katarsiui ar nuostabai – juk šios pabaigos ir laukta. Visgi svarbu pabrėžti, jog po peržiūros galvoje išlieka klausimas, kad gal būtent alternatyvos nebuvimas ir yra pagrindinė kūrinio mintis? Kad ir kaip žmogus besistengtų kovoti su monstrais, pastarieji galiausiai vis tiek nugalės.

 

„Avelėje“ nėra siaubą ar šleikštulį keliančių vaizdinių, o į monstriuką „Adą“ neįmanoma žiūrėti be susižavėjimo. Tačiau filmą vis tiek galima priskirti prie šiuo metu populiaraus „aukštesniojo siaubo“ (angl. elevated horror) subžanro. Nors internete dėl šios kategorijos vyksta atkaklios kovos, akivaizdu, kad tokie siaubo logika grindžiami filmai kaip „Paveldėtas“ („Hereditary“, 2018), „Saulės kultas“ („Midsommar“, 2019) ar „Pradink“ („Get Out“, 2017) tapo nūdienos naujuoju siaubo kinu. Visi šie filmai, kaip ir „Avelė“, parodo žmoguje slypintį monstrą ir žiūrovui kelia egzistencinį nerimą.