Kino ir filosofijos susitikimas ties pasaulio pabaigos horizontais
Sujungti kiną ir filosofiją bandyta ir svarstant pačios filosofijos kinematografiškumą ar galimybę būti perteiktai kino filme, ir klausiant, ar kinas gali mąstyti ir užsiimti filosofija savarankiškai. Visai neseniai pasirodžiusi filosofo Nerijaus Mileriaus monografija „Apokalipsė kine. Filosofinės prielaidos“ įsitraukia į kino ir filosofijos dialogo paieškas, vengdama vienos iš pusių subordinacijos.
Mileriaus monografija sutelkta į apokalipsės kine apmąstymą ir pateikia filosofines prielaidas kalbėti apie pasaulio pabaigos „industrijos“ ir kino filmų santykį. Monografijoje nėra siekiama išdėstyti filosofinę apokalipsės koncepciją, ją pagrindžiančius teorinius pagrindus, kiną pasitelkiant tik kaip iliustraciją atitinkamoms nuostatoms išreikšti. Kartu tai nėra ir istorinis kino tyrimas, kur būtų siekiama apibrėžti apokalipsės kiną kaip vientisą žanrą, nustatant jo ribas ir vietą kino istorijoje. Milerius nukreipia kino ir filosofijos perspektyvas į trečią polių – Apokalipsę, peržengdamas religinį pasaulio pabaigos traktavimą ir siūlydamas platesnį šio reiškinio supratimą šiandieniame pasaulyje.
Šioje monografijoje apokalipsė ir pasaulio pabaigos „industrija“ neišsemia visų teminių resursų. Kino ir filosofijos perspektyvos nukreiptos ir į kitus reiškinius – filosofui svarbią kasdienybės temą, kapitalistinės visuomenės sąlygas, reklamos, TV, fotografijos ir kitų medijų sąveiką. Katastrofų, griūvančių miestų ir visos Žemės planetos sunaikinimo vaizdiniai jau integruoti į pasaulio pabaigos vizijos schemą, kur šie grėsmingi reginiai, anot Mileriaus, masiškai multiplikuojami ir paradoksaliai tampa pačios kapitalistinės sistemos palaikymo elementu.
Monografija turi aiškią struktūrą – dvi pagrindines dalis sudaro po tris skyrius. Pirmoji knygos dalis išryškina filmų apie pasaulio pabaigą žanro formulę, jų kontekstą, atitinkamas žiūrovo savimonės konstrukcijas ir santykio su kasdienybe moduliacijas. Kasdienybę apibrėžus ne tik kaip faktinę pasikartojančių veiksmų ir dėsningumų plotmę, bet ir kaip kontrafaktinių grėsmių klodą (įvairių katastrofų, mirties galimybių, taip pat bet kokių keistų nukrypimų, kurie suardytų kasdienės rutinos eigą), tampa akivaizdu, kodėl apokaliptinis ar postapokaliptinis kinas tiesiogiai siejasi su kasdiena, nes būtent kontrafaktinę kasdienybės pusę pajungia filmų siužetams ir konstrukcijoms kurti.
Visi trys pirmi skyriai akcentuoja skirtingas pasaulio pabaigos žanro poveikio strategijas. Viena įdomiausių įžvalgų būtų žiūrovo pozicijos analizė. Aptariama, kad žiūrovas į tokio pobūdžio filmus dažniausiai ateina įvykių, didelių reginių ir sukrėtimo geismo vedinas, tačiau pasotinęs alkį gauna bilietą į saugią kasdienybę – kaip rašo Milerius, „nusivylimas, jog kasdienybėje „nieko nevyksta“, išverčiamas į „ačiū Dievui, kad nieko nevyksta“. Toks sukeitimas pakylėja kasdienybės rutiną į saugią ir malonią oazę.
Mirtini ir nežinomi virusai, nepažinti ir tolimi ateiviai, gamtiniai kataklizmai, pranašystėmis ir prietarais apipintos datos – visa tai tapo kasdien pasiekiamais vaizdiniais. Tokios ir panašios grėsmės saugiai įkurdintos ekranuose. Žiūrovai visame pasaulyje eina į kino teatrus žiūrėti šių reginių. Visi šie išvardinti galimi scenarijaus vedliai yra žanrinio kino pabaigos lobiai, kuriuos vis stengiamasi šiek tiek pakoregavus paversti į dar vieną milijonus kainuojantį kino „šedevrą“, kurį būtina pamatyti. Žanrinis apokalipsės kinas, anot Mileriaus, veikia prisijungdamas prie kapitalistinės sistemos, kuri geba sau pajungti net savo pačios sunaikinimo vizijas. Toks kinas įgauna reikšmę, susietas su socialiniais, ekonominiais ir politiniais reiškiniais šių dienų pasaulyje. Apokaliptinis kinas be savųjų ryšių su kapitalistine sistema netektų pagrindinio sėkmės impulso.
Antroje dalyje analizuojami žanrines pasaulio pabaigos kino formules peržengiantys ir laužantys filmai. Ingmaro Bergmano, Andrejaus Tarkovskio, Peterio Watkinso, Piero Paolo Pasolini, Michaelio Haneke’s, Bélos Tarro, Chriso Markero, Larso von Triero ir Andrejaus Zviagincevo filmai kartu su skirtingų filosofų bei teoretikų įžvalgomis ir tampa tomis opozicionuojančiomis salomis. Šie filmai tarsi sudaro rezistencinį bloką, dažnu atveju siekdami išryškinti paties kino galimybę kovoti su masine apokalipsės industrija. Pasitelkdami įvairias taktikas, režisieriai radikalizuoja kino kalbą ir išraiškos būdus bei keičia nusistovėjusius saugius kino ir kasdienybės santykius. Saugiu atstumu liulantis kontrafaktinis kasdienybės masyvas čia priartinamas ir pažeidžia asimetrinio žvilgsnio įtvirtintą atstumą.
Pirmame skyriuje akcentuojamos įvairios žiūrovų privilegijos – saugaus atstumo (įtvirtinta asimetrinio žvilgsnio užtikrinimu), nemirtingumo distribucijos ir herojaus piliečio savimonės konstravimu, o antrame skyriuje nurodomos žanrinį kiną peržengiančių filmų taktiką žiūrovo savivokai pažadinti. Paskutinėse trijose dalyse aptarti filmai tarsi peržengia saugią distanciją tarp ekrano ir žiūrovo, jie pratęsia tai, kas vyko ekrane, ne užtikrindami grįžimą į saugų kasdienį būvį, bet skatindami iš naujo peržvelgti savo dalyvavimą jau dabartiniame socialiniame, politiniame ar ekonominiame kontekste.
Mileriaus knygoje pristatomas platus ne tik filmų, bet ir filosofų bei teoretikų spektras: nuo klasikų Platono ir René Descartes’o iki šiuolaikinių autorių Jeano Baudrillard’o, Slavojaus Žižeko, Gilles’io Deleuze’o, taip pat įjungiami ir kino teoretikai Mary Ann Doane, Laura Mulvey, Michailas Jampolskis ir daug kitų. Svarbiausia, kad monografija turėtų būti vertingas skaitinys net ir tiems, kurie neturi tvirto filosofijos ar kino teorijos pagrindo. Juolab kad įvairios koncepcijos pateiktos išsamiai ir nuolat kontekstualizuojamos.
