Barzakh

Kitur

Vienas iš nedaugelio Jono Albertavičiaus eilėraščių prasideda tokiais žodžiais: „Aš kitur, bet manęs nepasieksit...“. „Kitur“ – nelyg vieta, kurios neįmanoma lengvai apibrėžti: ji yra, bet nežinia kur, nežinia, kaip į ją patekti. Nors šis eilėraštis toliau eiliuojamas būdingu lietuviškai sąmonei įsitapatinimo ir įsiamžinimo gamtoje rimu, o „kitur“ tarsi ištirpęs miškuose, pievose ir upėse, vis dėlto ši neaiški vieta – veikiau jų atspindys veidrodyje, kurį galima apmąstyti, regėti, bet ne paliesti, užuosti. Panašia poetine sintakse pasižymi ir Manto Kvedaravičiaus filmas „Barzakh“, kurio pavadinimas nurodo į pastangas suvokti tą „kitur“. Tačiau kitaip nei švelniai romantizuotas eilėraščio „kitur“, barzakh nereiškia susitaikymo ar ramybės. Tai daugiau nei vieta tarp gyvųjų ir mirusiųjų pasaulio, tai – būsena žmogaus, kuris negali padėti taško ir pradėti naujo sakinio. Todėl ši būsena, kurią bandome įvardyti abstrakčiais ar deskriptyviniais terminais, suponuoja problemišką paties užrašymo galimybę. Galime klausti: kas yra barzakh? Riba tarp būties ir nebūties? Erdvė tarp gyvenimo ir mirties? Ir taip, ir ne. Tartum reikia kažko daugiau norint atsakyti į šį klausimą: galbūt poezijos, bendros skirtingų formų meno kūriniams, o gal kitokios kalbos, kuri ne tik teigtų, bet ir rodytų. Tuo įdomus „Barzakh“ – filmas, kuris dėl savo turinio, struktūros, atsiradimo aplinkybių leidžia įžvelgti ir skirtį, ir panašumus tarp užrašyto teksto ir užrašyto vaizdo.

Įamžintas pasakojimas ir įamžintas laikas

„Ką etnografas veikia? Jis rašo“, – klausia ir iš karto atsako amerikiečių antropologas Cliffordas Geertzas. Kaip atrodo toks rašymo aktas? Nesileidžiant į technines smulkmenas, galima išskirti kelis pagrindinius aspektus: pirma, šis rašymas yra dalyvavimo tam tikroje kultūrinėje erdvėje, jos stebėjimo ir interpretavimo rezultatas. Antra, pasikliaudamas savo vaizduote, atmintimi ir patirtimi, antropologas „rūšiuoja prasmės struktūras“, t. y. rašydamas stengiasi suprasti, kas vyksta toje kultūrinėje erdvėje. Taigi tai nėra mechaniškas (pa)stebėjimų, savų ir svetimų minčių užrašymas. Tokia rašymo (sic!) samprata galioja ir M. Kvedaravičiaus darbui.

Nors „Barzakh“ gana trumpas – netrunka valandos, antropologiškai filmas iškalbingas, aprėpia daug Čečėnijos kultūrinių elementų, kurie organiškai atsiskleidžia tarp kasdienių ritualų bei papročių. Pavyzdžiui, įsimintinas vestuvių epizodas su automatų salvėmis į orą ar lyriškas duonos padalinimas vyrams dainuojant.kinas_2011/2 (314) 49 Vis dėlto svarbu pabrėžti, kad šie elementai filme neatlieka iliustracijos (atviruko iš svetimos šalies) funkcijos. Pasak režisieriaus, jis siekė į filmą „įtraukti tokias detales, kurios atveria hermeneutines prasmes“. Todėl įvairios detalės bei kultūriniai elementai prisideda prie daugiasluoksnės interpretacijos, kurios katalizatorius – barzakh.

„Barzakh“ neapsiriboja elementariu vyksmo fiksavimu. Filmas nėra tiesiog kultūros dokumentas, tai – bandymas interpretuoti socialinį diskursą, siekiant atskleisti jo esmę. Pasak C. Geertzo, rašydamas antropologas „paverčia trumpalaikį įvykį, egzistuojantį tik vyksmo akimirką, užrašuose išliekančiu pasakojimu“, kurį galime pavadinti įamžintu pasakojimu.

Taip kalbėdamas C. Geertzas turėjo omenyje rašymą ranka, kitaip tariant, tiesioginį asmens dalyvavimą interpretacijos akte. Bet „Barzakh“ yra kino kūrinys. Atsiranda aibė skirtingų veiksnių, kurie komplikuoja filmo – įamžinto pasakojimo – galimybę. André Bazinas teigė, jog kino kamera yra tarpininkas, įsiterpiantis tarp objekto ir jo reprodukcijos. Šio tarpininko neveikia vertybiniai sprendimai, ideologiniai konstruktai ar kiti subjektyvūs reiškiniai, todėl jis garantuoja objektyvumą. Tačiau interpretacija (jei sutiksime, kad „Barzakh“ ir yra tam tikra poetinė vaizdų interpretacija) savaime apeliuoja į subjektyvumą. Tad natūralu, kad kyla abejonė, ar tokiu atveju nepasikeičia antropologo ir interpretuojamos tikrovės santykis. Norėdami išspręsti šią abejonę, nebūtinai turime suskliausti vidinį A. Bazino minties problemiškumą ar išvis ją atmesti. „Barzakh“ atveju kino kamerai tam tikra prasme nerūpi objektyvumas. Ji yra įdėmus bei interpretuojantis žmogaus žvilgsnis, kuris susikoncentruoja ne tik į esmines socialinio diskurso ištaras.

Į ką nukreiptas šis žvilgsnis? Prieš atsakant į šį klausimą, verta dar kartą pabrėžti, kad tai nėra mechaniškas ir nešališkas žvilgsnis. Atvirkščiai – tai subjektyvus, išskiriantis ir kartu slepiantis žvilgsnis. Todėl šiame filme, išskyrus porą sukonstruotų metaforų, itin juntamas asmeninis M. Kvedaravičiaus požiūris, kuris leidžia žiūrovui pajusti ir suprasti tai, kas jam svarbu. Be to, apribodamas save ir nesistengdamas visko aprėpti, jis tik išlošia: sugriautas Groznas pro automobilio langą sukuria atitinkamą atstumą, leidžiantį prasmingiau įsijausti į vaizdą, kurį matai.

Filmas neslepia, jog kažkas valdė kamerą ir žvelgdamas pro ją savitai apmąstė pasaulį. Tokia pozicija artimai susijusi su atsakomybės jausmu, kuris įtvirtina vizualių sprendimų logiką bei interpretacijos pagrįstumą. M. Kvedaravičius leidžia sau juoktis – reaguoti į tai, kas vyksta aplinkui. Taip filmui įkvepiamas gyvumas, liudijantis įsijautimą ir nuoširdų norą būti su filmuojamais žmonėmis. Todėl ypač reikšmingi tie keli ranka užrašyti tekstai bei pačios rankos pasirodymas kadre. Režisieriaus kūnas įeina į interpretuojamo pasaulio kūną, o paprastame popieriuje užrašyti sakiniai nurodo į antropologo atmintį bei jo prisiimamą asmeninę atsakomybę. Nenoras vizualizuojant tekstą panaudoti kompiuterinę grafiką yra bene svarbiausias filmo – subjektyvaus ir atsakingo žvilgsnio – niuansas. Sudėtingumas prasišviečia pro formos paprastumą.

Tačiau grįžkime prie klausimo – į ką nukreiptas šis žvilgsnis? Jei filmas ir bando atskleisti barzakh esmę, jis tai daro ne tik įamžindamas Čečėnijos žmonių istorijas. Filmas įamžina laiką, todėl ir žvilgsnis nukreiptas būtent į jį ar, tiksliau, į jo reiškimąsi.

Laiko ir kino tarpusavio ryšiai jaudino ir intrigavo daugelį režisierių ir kino mąstytojų. Šiame tekste sąmoningai pasiskolinau įamžinto laiko sąvoką iš bene plačiausiai apmąsčiusio laiko ir kino santykį Andrejaus Tarkovskio. Jam laikas tolygus būsenai, kurioje „gyvena žmogaus sielos salamandra“. „Barzakh“ taip pat nagrinėja būseną, kurioje laikas tampa bene svarbiausiu veiksniu. Vienas iš barzakh apibrėžimų byloja, kad tai yra ypatinga laiko stadija, kurioje esti žmogaus siela. Tad, norint suprasti barzakh, neišvengiamai reikia kalbėti apie laiką. Ne tik filmo audinys konstruojamas iš laiko elementų – kadrų, bet filmo turinys priartina mus prie mąstymo apie laiką.

Viename filmo epizode būrėja sako: „Tik laikas išspręs.“ Toks abstraktus ir iš pirmo žvilgsnio nuviliantis atsakymas „Barzakh“ kontekste suskamba kitaip – kaip tiesos liudijimas, pagrįstas barzakh būsenos. Praeities pėdsakai tokie ryškūs ir neišnykstantys, jog iškraipo ne tik dabarties akimirkas, bet ir ateitį. Akmenukai krinta į vandenį lyg žmonės į barzakh. Negali nei įkvėpti, nei sušukti. Ir baisiausia, kad iš šio laukimo gali išlaisvinti tik toks laikas, kurio galimybė slypi už barzakh, t. y. jis gali būti suvoktas tik peržengus barzakh ribą. Taip „Barzakh“, tęsdamas antropologinę įamžintų pasakojimų tradiciją, kartu atveria naujas patirtis, kurios pasireiškia per bandymą pažvelgti į laiką, panardinusį tenykščius žmones į įvardijimui besipriešinančią būseną – barzakh. O režisieriaus žvilgsnis, įgydamas įamžinto laiko pavidalą, be abejo, dar ir virsta atsakingo menininko žvilgsniu. Taip atsiranda viltis, kad ribos gali būti peržengtos.