Plieno paukščiai giedrame danguje
Almanto Grikevičiaus kinas
Almanto Grikevičiaus kinas
Tačiau knygoje „Epizodai paskutiniam filmui. Režisierius Almantas Grikevičius“ pats režisierius apie žirgą, vardu Princas, probėgšmais užsimena tik sykį. Atrodo, Grikevičius pernelyg nesureikšmina šio vaizdinio, nepasakoja apie ideologines batalijas, kurias, kaip galėtume tikėtis, Princas turėjo sukelti (galutiniame filmo variante žirgo epizodas buvo tiesiog kiek sutrumpintas). Tiesa, knygoje dar randame redaktorių raštą su filmui siūlomomis pataisomis, kuriame dėl šventos ramybės apsidraudžiama ne itin išradingu „žaibolaidžiu“: baltas žirgas atseit „padeda sudaryti senosios bajorijos, kaip savotiško Vilniaus istorinės praeities etapo, tuštumo ir pompastiškumo paveikslą“1.
Vis dėlto filme „Laikas eina per miestą“ yra kitas vaizdinys, kuris Grikevičiui labai rūpi ir kurį režisierius knygoje pamini keliskart. Tai – filmo pabaigoje praskrendantis lėktuvas. Iš Grikevičiaus pasakojimo susidaro įspūdis, kad būtent dėl lėktuvo – o ne dėl heraldinio žirgo – įsiplieskė didžiausi ginčai per filmo svarstymą. Štai kaip Grikevičius prisimena Kinematografijos komiteto pirmininko Vytauto Baniulio reakciją: „Mano sumontuotoje filmo pabaigoje, kai viskas lyg ir įvyko, vaizdas vėl atgyja – dangumi skrenda reaktyvinis lėktuvas, o tada viskas vėl sustingsta. Taigi, Baniulis, pažiūrėję smano filmą, nusprendė: „Tai agitacija, kad gali kilti karas!“ – „O jūs manote, kad karo nebus?“ – pasiteiravau. Tačiau mano argumentai Baniulio akivaizdžiai neįtikino: „Kodėl jūs čia gąsdinate žmones? Ištrinti!“2 Galiausiai buvo pasiektas šioks toks kompromisas: „(...) lėktuvo kauksmą filmo gale pakeitė muzika, ko pasekoje lėktuvas tapo „taikiu lėktuvu“3.
Orlaivis nedingo ne tik iš šio filmo – vienas lėktuvas ar visa jų eskadrilė vis praskrieja ir kitose Grikevičiaus juostose. Regis, tai viso labo įprastas karinės tematikos filmų, kurie Grikevičiaus filmografijoje sudaro svarią dalį, elementas. Iš pirmo žvilgsnio jis Grikevičiaus filmuose tampa kone dekoratyviu pasakojimo pradžios ar pabaigos akcentu, kiek rečiau įsipina į siužetą, personažų gyvenimą, bet dažniausiai tik ramiai pasirodo ir išnyksta, palikęs baltą taką danguje. Tačiau šis atsikartojantis vaizdinys ne tik sukuria trauką tarp skirtingų Grikevičiaus filmų, bet ir perkelia dėmesį nuo tylaus pasipriešinimo ženklų ieškojimo prie karo kaip didžiosios Grikevičiaus kino temos bei su ja susijusių sudvejintos tikrovės, būtinybės ir nenoro rinktis klausimų.
Režisieriaus prisiminimuose karas – fundamentali vaikystės patirtis, sujaukusi aiškias schemas, nulėmusi jaunystės blaškymąsi, nežinojimą, ką veikti, galiausiai atvedusi į Sąjunginį kinematografijos institutą, kurį Grikevičius metė ir į kurį po kelerių metų vėl įstojo. Grikevičius suformuluoja dar vaikystėje įsisąmonintą mintį, kad karas – tai apskritai fundamentalus pasaulio principas, neišvengiama gyvenimo sąlyga: „(...) jau tuomet man ėmė aiškėti, kad karas vyksta ne tik tada, kai žaidi jį arba kai viena valstybė užpuola kitą, bet beveik visą laiką ir visose gyvenimo srityse. (...) Taigi, dar būdamas visai mažas, intuityviai pajutau, kad viskas aplink mus yra karas.“4
Režisierius mini savo polinkį į tamsų pasaulio matymą ir studijų metų susižavėjimą italų neorealistais, padėjusiais suprasti karo ir pokario žmones („Pamatęs jų filmus, staiga vėl atsidūriau Šančiuose!“5). Pirmame kurse Grikevičius parašė bandomąjį etiudą, kuris sukėlė dėstytojų pasibaisėjimą: „Tu viską matai labai tamsiomis spalvomis.“6 Režisierius yra itin išraiškingai nupasakojęs, kaip 1956 m. grįžęs iš Maskvos klaidžiojo po Vilnių, kuriame dar buvo ryškūs karo padariniai: „Tuo metu dar buvo likę gana daug po karo neišvalytų griuvėsių. (...) Kad ir kur eidavau, jausdavau visur esančias vėles, su kuriomis, regis, galėdavau pasikalbėti. Vilnius buvo toks gyvas ir įdomus miestas! Dar žaizdotas po karo. (...) O kiek žudynių ir nusikaltimų buvo jame!“7 Nors „Laikas eina per miestą“ sukurtas po dešimties metų, Vilnius šiame filme vis dar paženklintas karo. Prisiminkime, kad ginčus sukėlęs lėktuvas pasirodo ne tik filmo gale, bet ir iškart po prologo. Ir jis – akivaizdžiai grėsmingas. Kai lėktuvas kaukdamas kerta dangų, vaizdas ima blykčioti, filmuotą miesto gyvenimo tėkmę keičia negatyvus primenančios nuotraukos su juodais bėgančių žmonių siluetais. Fotografijos menas, kuriame sustabdyta dabarties akimirka virsta praeitimi, šiame epizode tampa mirties nuoroda. (Beje, vėlesniuose Grikevičiaus filmuose vis pasirodo fotografų figūros, lydimos mirties šleifo: „Sadūto tūto“ (1974) pradžioje Juozo Budraičio herojus fotografuoja moterį tarp antkapinių paminklų, filme „Veidas taikinyje“ (1979) fotoaparatu nuolat nešinas žurnalistas mėgina įminti mirčių virtinės paslaptį, o „Vilkolakio pėdsakuose“ (1986) veikia net du fotografai, ir abu jie tragiškai žūva.)
Spengiantis garsas lydi statiškus nutrūkusių ryšių, apleistų erdvių vaizdus: geležinkelio bėgius, tabaluojančius telefonų automatų ragelius, naujųjų statybų konstrukcijas, kažkokius kabelius, pultą su kontrolės mygtukais. Lėktuvas tarsi įskelia dabarties laiką ir atveria praeitį, kuri tolesniuose kadruose įgauna masinių naikinimų paliktų griuvėsių formą. Praeitis filme – mirties karalija, sudaryta iš nuolaužų, kaukolių, skulptūrų skausmo iškreiptais veidais, apsilaupiusių sienų, o vienintelė gyva būtybė – lyg iš karo dainos atklydęs baltas žirgas be raitelio.
Žinia, Baniulio dėka „karingo“ lėktuvo filmo finale neliko – taip buvo išsaugota šviesesnė, žaismingesnė intonacija, kurią filmas įgauna, kai iš praeities laiko grįžta į dabartį. Tačiau simetrišką kompoziciją su lėktuvu ar lėktuvais Grikevičius vėliau pasitelkė ne vienoje juostoje. Pavyzdžiui, filme „Ave, vita“ (1969) režisierius, atrodo, vis tiek „prakišo“ finalinio grėsmingo lėktuvo sumanymą. Šio filmo pradžioje nusileidžia „taikus“ lėktuvas, kuriuo iš darbo Afrikoje grįžta filmo herojus Cezaris. Tačiau kai epiloge į Cezario draugo Stepono laidotuves susirenka artimieji ir bendražygiai, virš memorialo ima gausti „karingas“ lėktuvas, o dangų perrėžia kondensacijos ruožas. Apskritai „Ave, vita“ daugeliu atžvilgių giminingas filmui „Laikas eina per miestą“: supintas iš ne vieno „archeologinio“ laiko sluoksnio, sklidinas Vilniaus erdvių poetikos. Galima sakyti, kad per miestą einantis laikas čia netgi įgauna konkretų pavidalą ir tampa vokiečių vedamų kalinių kolona. Kaliniams labai svarbus „vidinis“ kolonos laikas – pažiūrėję į miesto varpinės laikrodį kaliniai pastebi, kad juos veda vėliau nei įprastai, ir ima įtarti, kad šįkart yra vedami ne į darbus, o myriop. Kai grupelė kalinių suplanuoja pabėgti, jiems labai svarbu ištaikyti tą pusę minutės, kai apsauga perdega iš įtampos ir netenka budrumo. Paskui vokiečiai duoda Cezariui ir Steponui lygiai minutę, per kurią tie turi spėti sutaisyti lentpjūvės mechanizmą, antraip bus sušaudyti su likusiaisiais. Taigi toks įspūdis, tarsi kolonos laike vis susidaro menkos properšos, pro kurias įmanoma išsmukti į laisvę.
„Ave, vita“, kaip ir filmui „Laikas eina per miestą“, būdinga savirefleksija. Čia veikia įvairūs pasakotojai, nuolat kinta intonacijos registras ir atstumas pasakojamų dalykų ir personažų atžvilgiu (beje, tais personažais gali būti net ir patys pasakotojai – kieno nors kito pasakojime ar savo prisiminimuose). Filmo fragmentiškumas atspindi negalėjimą sukrečiančių išgyvenimų sujungti į tvarkingą pasakojimą. Tad finale gaudžiant lėktuvui personažai (panašiai kaip filme „Laikas eina per miestą“ panaudotose Algimanto Kunčiaus nuotraukose) sustingsta su nerimu veiduose, tarytum mirties akivaizdoje būtų pajutę pakilių kalbų, aukštų tikslų ir kovų beprasmybę.
Tačiau Grikevičiaus filmų įžangose paprastai matome grėsmės nenujaučiančius ar su ja susigyvenusius žmones. Taip „Jausmuose“ (1968) herojaus Kasparo žmona gimdo laukuose ir besišypsodama skaičiuoja giedru dangumi praskrendančius lėktuvus. Netrukus tolumoje ima griaudėti kanonada, o dvynius pagimdžiusi moteris miršta. Filme „Faktas“ (1980) vokiečių lėktuvus stebi ir skaičiuoja valstietis, su pasimėgavimu tariantis: „Dienelė bus – garbė Viešpačiui Dievui.“ Tačiau vokiečiai, su kuriais vietiniai neblogai sugyvena, tądien sudegina kaimą. Ypač charakteringas filmo „Savaitgalis pragare“ (1987)8 epizodas su paplūdimyje poilsiaujančiais vokiečių karininkais: kas kaitinasi saulėje, kas kepa žuvį, kas žaidžia su kačiuku, ir niekas nekreipia nė menkiausio dėmesio į pasirodžiusią rusų eskadrilę. Tik Juozo Budraičio suvaidintas vokiečių generolas užsipuola poilsiautojus: „Virš tavo tėvynės skrenda šitie skėriai, o tu nė karto neiššovei. Tai išdavystė!“ Ir iš tiesų – per antrą antskrydį filmo finale rusų lėktuvai paplūdimį nušluoja nuo žemės.
Ne taip sunku suprasti, kodėl filme „Laikas eina per miestą“ lėktuvas tapo taikus. Lėktuvas Grikevičiaus kine iš tiesų lengvai gali keisti reikšmę, tapti vilties ir prakeiksmo ženklu. Šiuo atžvilgiu ypač iškalbingas veikėjų, viltingai žiūrinčių į dangų, dialogas įvyksta filme „Sodybų tuštėjimo metas“ (1976): „Iš Rytų.“ – „Niekur nematau parašyta, kad čia rusų. Bus anglų.“ Tačiau kitiems veikėjams filmo finale lėktuvai sukelia siaubą: „Antikristas atūžia, atgriaudžia, ir bus kaip Mikaldos, Sabos karalienės, parašyta.“ Visgi dažniausiai oro pajėgos – tai beasmenė grėsmė, apgaulingai tapusi nepastebima peizažo ir gyvenimo dalimi, tarsi tai būtų natūralus gamtos reiškinys ar paukštis, iš kurio elgesio gali spėti orą. Beje, su pačiais lakūnais susiduriame gal tik dusyk – „Sodybų tuštėjimo meto“ herojė slaugo sužeistą rusų lakūną, o filme „Savaitgalis pragare“ per rusų antskrydį į žemę pažvelgiama iš piloto kabinos. Ir vis dėlto, nors su lakūnais paprastai siejamas tam tikras riteriškas garbės kodeksas, orlaivis Grikevičiaus kine – tai bejausmis plieno paukštis, masinio ir nuasmeninto karo, kuriame herojai, priešai ir aukos lieka nežinomi, ženklas.
Simetriška kompozicija su lėktuvais atspindi pamatinę Grikevičiaus kino pasaulio savybę – erdvė čia sudvejinta, o vietoj vieno centrinio protagonisto dažnai veikia du herojai: broliai dvyniai, du bendražygiai, du draugai menininkai, du vaikystės bičiuliai, atsidūrę skirtingose barikadų pusėse, du kaliniai, pabėgę iš koncentracijos stovyklos. Dvilypumo tema neišvengiamai susijusi su karu, su būtinybe ribinėje situacijoje rinktis iš dviejų kelių ir Grikevičiaus personažų nenoru tai daryti.
Grikevičius, kalbėdamas apie „Sodybų tuštėjimo metą“, yra pabrėžęs, kad jį nuolatos traukė dvynių siužetas: „Tai buvo man įdomi tema: ir vėl karas, ir vėl banditai ne banditai, ir vėl dvyniai bei brolžudiška istorija. Dvynių siužetas nuolat išryškėja mano kūryboje.“9 Dviejų draugų ir bendraautorių siužeto pažymėta ir paties režisieriaus kūrybinė biografija – daugumą filmų Grikevičius sukūrė pagal Vytauto Žalakevičiaus scenarijus. Ironiška, kad jų pažintis prasidėjo per filmo „Laikas eina per miestą“ peržiūrą nuo tarpusavio nesupratimo: „Vytautas Žalakevičius, tuometis Meno tarybos pirmininkas, atėjo į peržiūrą, pamatė mano kūrinį ir nieko nesuprato.“10 Vis dėlto neilgai trukus prasideda bendras darbas. Grikevičius mini, kad būtent Žalakevičiui reikėjo partnerio, tiesa, tokio, kuris, bokso terminais kalbant, būtų silpnesnis: „(...) Vytautui reikėjo sparingo partnerio – pasikalbėti, pafantazuoti, pasiginčyti (...)“11. Galima tik spėti, kad filmuose savotiškais režisierių antrininkais tampa valingesni Regimanto Adomaičio ir subtilesni, labiau į refleksiją ir rezignaciją linkę Juozo Budraičio personažai.
Debiutinį vaidybinį filmą „Jausmai“ pagal Žalakevičiaus scenarijų Grikevičius vėlgi sukūrė ne vienas, o drauge su režisieriumi Algirdu Dausa. Ko gero, tai pats „simetriškiausias“ kūrinys, nuo kurio prasideda dvynių paradigma. Filmo protagonistai – dvyniai Kasparas (Adomaitis) ir Andrius (Budraitis). Vienas brolis pasakoja, kad tokia visa jų giminė: tėvas irgi iš dvynių, o antras nuskendo. Kitas brolis patikslina: „Ne nuskendo, bet dingo be žinios. Išplaukė laivu ir dingo.“ Tokią pačią gyvenimo istoriją filme atkartoja ir Kasparas su Andriumi.
Filme erdvė padalyta į dvi veidrodines dalis. Kasparas gyvena krante, kuris priklauso vokiečiams. Kai palankiai nusiteikęs vokietis perspėja, kad kitą dieną vokiečių kareiviai rekvizuos visus gyvulius, Kasparas su ką tik gimusiais dvynukais persikelia pas brolį į rusų valdomą krantą. Svarbi detalė išduoda, kad Kasparas tarsi patenka į kitą veidrodžio pusę: brolio krante jis sutinka mirusios žmonos antrininkę (abi moteris vaidina Eugenija Bajorytė). Tačiau nė viena pusė nėra laisvės vieta, abejur reikia paklusti tam tikrai tvarkai – arba rusų, arba vokiečių. Tiesa, filme yra ir trečias krantas – Gotlandas, laisvės vieta, „dievų žemė“, kurios taip ir nepasiekia pabėgimą sumanę keli idealistai, svajojantys apie nepriklausomą Lietuvą. Filmo finale, po nesėkmingo pabėgimo praėjus dešimčiai metų, brolis Andrius grįžta iš ketvirtojo „kranto“ – Sibiro lagerio, veidrodinio laisvosios Švedijos atspindžio.
„Jausmuose“ nėra karo mūšių scenų – istorinį foną filme nutrynęs nuolat tvyrantis rūkas ir krintantis sniegas. Karas čia reiškiasi kaip gamtos reiškinys, kai griaudėjanti kanonada nušviečia dangų kaip pašvaistė, ar kaip buities dalis, kai „tiesiog dreba buteliai nuo šaudymo“12. „Jausmai“ persunkti Nebel des Krieges – karo miglos filosofijos, kai kovos dalyvius apima netikrumo būsena. Filmo personažai – nei aiškūs priešai, nei savieji: nelaimingas vokietis, negalintis būti nė viename krante (vienur priešas, kitur dezertyras), pora nekalbių ir apatiškų sovietų milicininkų, rusų karys, kuris nužudomas dėl benzino, keli kovotojai už nepriklausomybę, kuriems nepriimtini nei rusai, nei vokiečiai. Tai žmonės, atsidūrę skirtingose pusėse, bet negalintys ar nenorintys likti nė vienoje jų. Visi veikėjai savotiškai teigiami, vienintelė tikrai negatyvi yra Andriaus žmona Agnė. Tiesa, jos piktumas filme motyvuotas nepasitenkinimu, kad neturi vaikų, tačiau pati Agnė savo įniršį grindžia pasibjaurėjimu sudvejintu pasauliu: „Dvyniai – visada šlykštu. Du šmotai vieno ir to paties gabalo. Nenatūralu kažkaip.“
Nors filmo finale dvyniai galiausiai ir susitinka po išsiskyrimo, „Jausmuose“ nėra pigaus optimizmo. Net ir atėjus „teisingai“ valdžiai į abu krantus, broliai taip ir neįsirašo į didįjį istorijos pasakojimą. Efektingos išvaizdos ir nenuolankaus būdo Kasparas tarsi susidėvi emociškai ir fiziškai, taigi tampa panašesnis į silpnesnįjį dvynį. Beje, būtent silpnesnis, pasyvesnis protagonistų poros narys vėlesnėje Grikevičiaus kūryboje tampa pirmaplaniu filmų veikėju.
Veidrodinis pasaulis „Jausmuose“ perteiktas lakoniškomis, išgrynintomis vaizdinėmis išraiškos priemonėmis, o Jono Avyžiaus „Sodybų tuštėjimo meto“ ekranizacija – tai jau platus polifoninis pasakojimas, savotiškas „Jausmų“ filosofinis pamušalas. Sudvejinta 1940-ųjų tikrovė čia atsiskleidžia per siužeto linijas ir begalinius vaikystės draugų Gedimino ir Adomo bei juos supančių personažų disputus, kuriuose jie mėgina įsisąmoninti ir įvardyti savo poziciją.
Adomas apsisprendęs dirbti vokiečiams, o mokytojas Gediminas nenori rinktis nė vienos pusės: „Netikiu nei vienais, nei kitais. Tik pačiu savimi.“ Gediminas suvokia, kad bet kuris jo gestas ir pasirinkimas veidrodiniame pasaulyje bus blogas. Kai jis neįduoda mokinio dėl antivokiškos proklamacijos, mokinys tai priima kaip palaikymą. Kai po ilgų tardymų Gediminą galiausiai paleidžia iš gestapo kaip nekaltą, jis išsyk tampa įtartinas rusų partizanams. Todėl jam nepatinka, kai kiti taikosi jį įpainioti į savo reikalus, patikėti visokias paslaptis, kurių žinoti jis nenori. Adomas pareiškia, kad už Gediminą jam suprantamesni rusai, kurie bėga į miškus. Pas rusų partizanus pasitraukęs Marius į Gedimino klausimą „nori pasakyti, kad aš bailys?“ kiek pamąstęs atsako: „Nu, bet ir ne didvyris.“ O vokietis Dangelis kandžiai apibendrina tokią laikyseną iki tautinės lietuvių ypatybės: „Keista tauta – sutiko bolševikus gėlėm, o palydėjo kulkom.“ Ir vis dėlto, nors išoriškai toks personažas atrodo pasyvus, jis paradoksaliai slepia aktyvų pradą, nes sprendimus nori priimti pats, nesivadovaudamas primestomis taisyklėmis.
Grikevičiaus herojai ne tik nenori susitapatinti su viena idėjine laikysena – jie negali ryžtis pabėgti, net kai situacija nepakeliama. Tiesa, „Jausmuose“ Kasparas pabėga dar lengvai ir be dvejonių, tačiau ilgainiui tai padaryti tampa vis sunkiau. Filme „Ave, vita“ Broniaus Babkausko Steponas niekaip neprisiruošia pabėgti iš kalinių kolonos. Kai vokiečių feldfebelis liepia Steponui nupirkti cigarečių, jis turi progą pabėgti, bet ja nepasinaudoja. Vokietis įvertina Stepono elgesį kaip garbingą („vokietis taip būtų irgi pasielgęs, o rusas ar prancūzas – ne“), o likimo draugai išvadina avinu. Tačiau prisiminkime „Faktą“ – tie kaimo gyventojai, kurie vienaip ar kitaip ištrūksta iš pasmerktųjų rato, jaučia nepakeliamą moralinę kaltę, kaip sako vienas personažas, „man net baisu, kad gyvas likau“.
Steponas visaip bando pats susivokti, kas nutiko, ir motyvuoti savo elgseną. Grįžęs į koloną, jis sako, kad ten, laisvėje, irgi nieko gero. Paskui, kai valingesnis Stepo draugas Cezaris (Vytautas Paukštė) ima rengti grupės kalinių pabėgimą, Steponas iš pradžių visaip išsisukinėja („Aš negaliu bėgt. Aš ne toks žmogus. Aš esu silpnas žmogus“), paskui vaikiškai mėgina atidėti pabėgimą kitam kartui („Rytoj mes pabėgsim. Pasirodo, tai visai nebaisu.“). Greta intelektualių, į neviltį panirusių Budraičio personažų Babkausko herojus atrodo it supintas iš paradoksų: net ir silpnumo akimirką jis išlieka labai gyvastingas, o kai elgiasi bailiai, vis tiek atrodo, kad jį veda intuityvus kilnumo pojūtis.
Įdomu, kad Grikevičiaus kine susiduriame ir su priešinga kryptimi, kai herojams reikia ne pabėgti, o, atvirkščiai, žūtbūt įsibrauti į uždarą ratą. Būtent taip nutinka detektyviniuose filmuose „Veidas taikinyje“ ir „Vilkolakio pėdsakai“. Pirmajame, paremtame G. K. Chestertono kūrinių motyvais, žurnalistas Haroldas Marčas įsmunka į pilį, kur susirinkusi slapta politikos ir verslo elito atstovų draugija. Kuo gilesnes paslaptis Marčas drauge su detektyvu tėvu Braunu atveria, tuo didesnė rezignacija juodu apima. Galiausiai Marčas suvokia, kad vienintelis būdas įveikti ratą – tai tapti jo dalimi, taigi pats pereina įšventinimo ritualą ir tampa Prisiekusių žvejų draugijos nariu.
„Vilkolakio pėdsakų“ veiksmo vieta – Buenos Airės, tačiau ir šis filmas sukasi apie valdžios, žiniasklaidos, slaptų grupuočių įtakos zonas, o pagrindinis herojus, Argentinoje dirbantis rusų žurnalistas, vėlgi rizikingai braunasi į uždarą sistemą. Savaime suprantama – rusas netampa įtakingųjų nusikaltėlių rato dalimi, tačiau ir ši juosta pažymėta kartėlio ir bejėgystės.
O štai filme „Savaitgalis pragare“ (susirgus Vytautui Žalakevičiui, dalį filmo režisavo Almantas Grikevičius ir Avtandilas Kvirikašvilis) pabėgimo siužetas įgauna absurdo prieskonį. Kai du kaliniai ištrūksta iš koncentracijos stovyklos, jie vėl patenka į uždarą teritoriją, kad išgyventų. Nuo priešų likimo draugai pasislepia tarp pačių priešų – visiškai nuogi jie įsimaišo tarp paplūdimyje besiilsinčių vokiečių karininkų. Vėliau per rusų – taigi saviškių – antskrydį kaliniai priversti antrąsyk bėgti ir plėšti nuo savęs pavogtas nacių uniformas, kol galų gale vėl nuogi atiduria laukuose. Taip tiek pasakojimo modelis, tiek ir egzistencinė personažų situacija pavirsta užburtu ratu be išeities. Beje, filme „Ave, vita“ Grikevičius yra įterpęs savo pamėgto siužeto parodiją. Čia pasirodo du jauni operatoriai, kurie filmuoja Cezario susitikimą su kovos draugais ir Stepono laidotuves. Vienodai apsirengę ir vienodų įmantrių manierų operatoriai atstovauja televizininkų pasauliui, kuriam priklauso ir Cezario duktė Veronika, rašanti filmo apie Steponą scenarijų. Personažų vienodumas dar labiau pabrėžia visko, ką jie veikia, netikrumą. Paradoksalu, bet patys būdami komiškomis figūromis operatoriai reikalauja, kad kiti elgtųsi monumentaliai, pompastiškai, ir taip neva „kūrybiškai“ ir aktyviai kišdamiesi į tikrovę ją iškraipo. Ne veltui Steponas į Veronikos kūrybines paieškas ir gan dramatišką laikyseną reaguoja paprastai: „O ar negalima būtų parašyt, kaip iš tikrųjų buvo gyvenime? Gal tai ir būtų panašu į tiesą?“ Užuot paklusęs dviem juokdariams, Cezaris su draugais ima elgtis pagal juokdarių taisykles ir televizininkų kuriamą siužetą apie kovų dalyvius galiausiai paverčia bufonada. Lyg parodijuodami pabėgimą iš kalinių kolonos, draugai pabėga nuo operatorių pro šalutinį moterų kirpyklos išėjimą, lydimi po džiovintuvais įsitaisiusių damų įtarių žvilgsnių.
„Taikiuose“ Grikevičiaus filmuose karas išties kiek ironiškai persikelia į televizoriaus dėžutę. „Nuo to šaudymo per televizorių jau apkvaišau. Kada gi baigsis tas karas?“ – sako Budraičio herojus filme „Jo žmonos išpažintis“ (1983), sunervintas be paliovos rodomų filmų apie karą. „Išjunk tu tą televizorių, labai jau jis čia man, eisiu gult“, – pykteli jo mama. „Šaudykit sau į sveikatą, mama. Ką čia išjungsi – girdit, iš visų keturių pusių pyškina, iš viršaus ir apačios.“
Taikiame pasaulyje karo išvargintų žmonių pakaitalu tampa kasdienės inercijos sugniuždyti, sau ir kitiems abejingi personažai. Filme „Ave, vita“ Budraičio Albinas – prislėgtas Veronikos sutuoktinis, visiškai užgožtas Stepono figūros. Nors filme visi, įskaitant patį Albiną, kalba apie meilę Steponui, turėdami omeny prisirišimą ir draugystę, vis prasimuša užuominos į gilesnius Veronikos ir Stepono jausmus. Galiausiai paslaptį netyčia išduoda medicinos sesuo, kadaise tapusi Veronikos ir Stepono pokalbio liudininke. Kai Veronika pasisako, kad jos vyras matematikas, seselė suklūsta: „O argi jūs neištekėjot už dailininko?“ Kiek dviprasmiškai ima atrodyti ir besilaukiančios Veronikos padėtis, išryškėja ir filmo prologo prasmė: Steponas miršta žiūrėdamas per televizorių pramoginių šokių konkursą, tačiau už šokius svarbiau tai, kad ekrane jis regi būtent Veroniką, imančią interviu iš šokėjų. Aiškėja ir Albino apatijos priežastis – galbūt jis tiesiog susitaikęs su žmonos meile kitam. Tad ir Albino klausimas Veronikai Steponui mirus „Buvo jame kažkas tokio, ko nėra manyje, tiesa?“ įgauna kiek kitokią, kartesnę prasmę. Po keturiolikos metų filme „Jo žmonos išpažintis“ Budraitis vėl vaidina panašų emociškai susidėvėjusį ir išduotą sutuoktinį. Ir jis tegali su dar giliau įsirėžusia kreiva šypsena žvelgti į žmoną, kuri, amžinai vilkusi pirkinių maišus, staiga susirūpina išvaizda ir atsideda moksliniam darbui.
Tiesa, „taikiose“ juostose vėlgi atsiranda aktyvūs porininkai, mėginantys išjudinti pasyviuosius: filme „Sadūto tūto“ Povilas ištraukia Petrą iš užsitęsusios kūrybinės prastovos ir kviečia drauge kurti sanatorijos interjerą, o „Jo žmonos išpažintyje“ Rūtos Staliliūnaitės herojė įsimyli energingą, kasdienybės karo neišsekintą fiziką. Tačiau neretai ir vėl pasikartoja Grikevičiaus kinui būdinga atsisakymo kovoti (šiuo atveju – už naują gyvenimo horizontą) situacija. Kai Povilas patetiškai samprotauja apie kūrybą kaip apie vidinę kovą („kovosi tik su savimi“), Petras visaip išsisukinėja ir žaismingai atsisako kovoti: „O aš su savim draugauju.“ Visgi, lyg paklusęs Povilo priesakams, jis ima kurti skulptūrą skambiu pavadinimu „Žmonės tinkle“, tačiau sumanymo taip ir neįgyvendina.
Beje, Grikevičius yra minėjęs, kad „Sadūto tūto“ scenarijaus provaizdžiu Žalakevičiui buvo tapusi dailininko Vytauto Kalinausko dirbtuvė ir jos lankytojai13. Vėliau Grikevičius sukūrė dokumentinius Žalakevičiaus ir Kalinausko portretus, kurie, galima sakyti, irgi įsiliejo į dvynių paradigmą. Iš filmo apie Žalakevičių „Pastabos gyvenimo būdo paraštėse“ (2002) atrodo, kad režisieriaus asmenybė apima abu pradus: aktyvų, dramatišką ir nuslopintą, kupiną užgniaužtų nuoskaudų. O štai „Bandymo išsiaiškinti“ (2003) herojus Kalinauskas tarsi išsprūsta iš Grikevičiaus kino priešpriešų. Rodos, dailininkas visais laikais išlieka laisvas būti toks, koks nori būti, įskaitant net ir tokias smulkmenas kaip, menotyrininkės Nijolės Adomonytės filme tariamais žodžiais, renesansinės šukuosenos ar „nesibaigiantys džinsiniai kostiumėliai“.
„Karo miglos“ personažai svajojo apie neutralią Gotlando žemę ar laukė, kada atskris anglai. „Taikiuose“ filmuose tokia išsvajota vieta tampa kaimas, o prie ežerų pabėgantys veikėjai tarsi mėgina grįžti į pačią Grikevičiaus filmų pradžią, kai giedrame danguje dar nebuvo pasirodę lėktuvai. Tačiau išaiškėja, kad ir taikus pasaulis gali būti sudvejintas: taip Staliliūnaitės herojė, pagaliau ištrūkusi su mylimuoju atostogų, staiga sužino, kad ji tėra tikrosios mylimojo žmonos antrininkė. Taigi, nors vietoj lėktuvų virš ežerų kyla tik vandens paukščių eskadrilės, „taikiųjų“ filmų žmonės pritampa prie karo sutriuškintų Grikevičiaus kino herojų. Paradoksalu, tačiau būtent tokių protagonistų, kurie nesiekia ar negali keisti gyvenimo, dėka išvystame ne sudvejintą, o daugialypį tikrovės atvaizdą, kuris neblėsta net ir laikui einant.
-----------------------------
1 Kaminskaitė-Jančorienė, L., Švedas, A., Epizodai paskutiniam filmui. Režisierius Almantas Grikevičius. Vilnius, Vaga, 2013, p. 195.
2 Ten pat, p. 67.
3 Ten pat, p. 197.
4 Ten pat, p. 13.
5 Ten pat, p. 41.
6 Ten pat.
7 Ten pat, p. 47.
8 Tiesa, pagrindinis „Savaitgalio pragare“ režisierius yra Vytautas Žalakevičius, tačiau statant filmą dalyvavo ir Almantas Grikevičius.
9 Ten pat, p. 130.
10 Ten pat, p. 65.
11 Ten pat, p. 134.
12 Ten pat, p. 87.
13 Ten pat, p. 129.
