Iš sustingusio laiko
Aštuntojo dešimtmečio lietuvių kinas
Aštuntojo dešimtmečio lietuvių kinas
Lietuvos kino studijoje įsibėgėjo dešimtmetis, kuriame meniškai reikšmingų filmų ir iš sovietinio kino konvejerio srauto nelabai išsiskiriančių vienetų santykis tampa atvirkščiai proporcingas 7-ajam. Pastarajame kone kiekvienas filmas – kultūros įvykis, kontrastas tarp jų ir nepavykusių kūrinių pastebimas plika akimi, o 8-ajame dešimtmetyje originalesnės ištarmės ar reikšmingesnio kultūros laukui kūrinio jau reikia ieškoti įdėmiau. Geometrine progresija daugėja filmų, kurių dramaturgija, tematikos universalumas, kino kalbos įtaigumas nė iš tolo neprilygsta reikšmingiausiems to meto Vakarų modernistams, o tik klusniai įgyvendina Sovietų Sąjungos kino „maršalo“, „Goskino“ pirmininko Filippo Jermašo kursą, kurio raktiniai žodžiai – socialistinis turinys, tematinė ir žanrų įvairovė, pramoga. Sovietinio Holivudo idėjos ir diskusijos apie kino žiūroviškumą, paradoksalu, intensyvėjo tolydžio krentant kino teatrų lankomumui. Beje, Rusijoje 8-asis dešimtmetis, „Jermašo epocha“, vertinamas įvairiai – jis perpildytas filmų, sureikšminusių paprasčiausius buitinius konfliktus, įspraustus į „gamybinio“, „jaunimo“, „vaikų“ kino rūšis, privalančias įtikti ideologams ir tikslinei auditorijai. Dažnai pabrėžiama, kad tai ir epocha, kurioje puikius filmus sukūrė Otaras Joseliani, Aleksejus Germanas, Kira Muratova, Sergejus Solovjovas, Dinara Asanova, Tolomušas Okejevas, Elemas Klimovas, Glebas Panfilovas, žodžiu, garsiausi sovietinio autorinio kino režisieriai. Žinoma, pirmiausia minimas kino filosofas Andrejus Tarkovskis, prisimenama neįtikėtina istorija, kai F. Jermašas leido jam iš naujo perfilmuoti jau beveik visiškai nufilmuotą „Stalkerį“. Tik būtina prisiminti, kaip knygoje „Kinas ir valdžia. Dokumentai“ akcentuoja kinotyrininkas Jurijus Fominas, kad minimi autoriai kūrė filmus ne palaikomi sistemos, o nuolat kovodami su ja. Dažniausiai nutylima, kokius cenzūros slenksčius ir demagogiją, besiribojančią su kvailybe, teko įveikti A. Tarkovskiui. Pavyzdžiui, protokole po „Veidrodžio“ peržiūros cenzoriai nurodė ne tik palikti filme mažiau pesimizmo ir biblijinių asociacijų, siekti realizmo, bet ir sukurpė komentarų nereikalaujantį sakinį: „Visą filmą būtina išlaisvinti nuo mistikos.“
Trikdo tuometinio sovietinio kino reiškinių margumynas. „Reikia prisipažinti, kad epocha, ne itin tiksliai publicistikoje ir istorijoje vadinama „sąstingiu“, nepaprastai sunkiai paklūsta ne tik analizei, bet ir paprastam apibūdinimui: labai jau daug per tuos dešimtmečius įvyko vienas su kitu nederančių dalykų“, – knygoje „Raudona žvaigždė, geltona žvaigždė“ rašė kinotyrininkas Mironas Černenka.
Lietuviškame vaidybiniame kine – tai dešimtmetis be akivaizdžių lyderių. Prisitaikymas prie sistemos įgauna įvairių (kartais ir gana rafinuotų) pavidalų. Turi reikšmės ir didėjanti konkurencija Lietuvos kino studijoje – kino operatorius Jonas Gricius mėgo kartoti, kad lietuviško kino reikalai pradėjo blogėti, kai režisieriai buvo įvelti į nuolatines kabinetines kovas už „vienetus“, už galimybę tiesiog daryti filmus – tai prasidėjo dar 7-ojo dešimtmečio pabaigoje ir tęsėsi iki pat Nepriklausomybės laikų. Iš Lietuvos kino studijos vadovų 8-ojo dešimtmečio pradžioje buvo patrauktas Julijonas Lozoraitis, iš LTRS Kinematografijos komiteto – Vytautas Baniulis; baigėsi šio išmanančių kiną, išsilavinusių žmonių tandemo vadovavimas kino procesams (taip pat – tam tikra ideologinė užuovėja) ir tai neabejotinai prisidėjo prie atmosferos, mažai palankios kūrybai.
Po 1968-ųjų visose Sovietų Sąjungos kino studijose plečiasi kino redaktūros tinklas, ne išimtis ir Lietuva. Būtent redaktoriai privalo informuoti kiną prižiūrinčias Maskvos institucijas apie kūrybos turinį ir „problemiškus“ scenarijų aspektus. Kuo gilyn į dešimtmetį, tuo daugiau demagogijos, biurokratijos, tuo mažiau erdvės talentams. Kuo daugiau spalvotų filmų (beveik visi 8-ąjį dešimtmetį filmuoti ant „Svemos“ juostos, šiandien dažnai paraudonavusios taip, kad sunku atpažinti veidus), tuo mažiau lietuviškame kine išskirtinių, spalvingų kūrinių. Nauja Lietuvos kinui spalvota juosta, noras ją išbandyti, žinoma, darbo su ja patirties stoka smukdė vizualinę kultūrą, tokią ryškią 7-ajame dešimtmetyje.
Populiariausi, žinomiausi šio ir iš dalies 9-ojo dešimtmečio kino herojai – aktorės ir aktoriai, puošiantys sovietinių žurnalų viršelius, o šie – virtuves ir miegamuosius. Tais dešimtmečiais aktorystės kultas (gaila, beveik netyrinėtas) ir, žinoma, aktorių meistrystė pridengia dažnai niekinius sumanymus, suteikia bent šiokią tokią prasmę filmams. Ir šiandien dažnas 8-ojo dešimtmečio filmas vertingas kaip aktorystės, vaidybos stiliaus liudijimas, „gyvi“ vieno ar kito publikos mėgstamo aktoriaus ar aktorės vaizdai.
Lietuvoje, kaip daugumoje sovietų respublikų, kiekvieną ambicingesnį, originalesnį sumanymą irgi lydi ne tik kino, bet ir kitų meno laukų veikėjų skepticizmas, abejonės, nepasitenkinimas. Rūta Oginskaitė detaliai aprašė rašytojų erzelį, kilusį dėl Arūno Žebriūno miuziklo „Velnio nuotaka“ (1974) pagal Kazio Borutos romaną „Baltaragio malūnas“ sumanymo. Nors iš laiko perspektyvos aišku – tai vienas iš nedaugelio to dešimtmečio žanrinių filmų, nenugrimzdusių užmarštin, išradingai suderinusių tautinius literatūrinius motyvus, melodramatinį siužetą, modernią (ir pramoginę) muziką ir ištarmę apie fatališką nenugalimą velniavą. Aistringi aktorių Vaivos Mainelytės, Regimanto Adomaičio, Reginos Varnaitės, Broniaus Babkausko, Gedimino Girdvainio vaidmenys ir Viačeslavo Ganelino muzika garantuoja „Velnio nuotakai“ nemirtingumą. Tai, kad filmas liko vieninteliu raiškiu žanro bandymu tuometiniame Lietuvos kine, tik patvirtina A. Žebriūno talentą žiūroviškam, pramoginiam kinui. Būtent šiam režisieriui priklauso ir kita to meto kino viršūnė – ironiška retro drama apie brendimą „Riešutų duona“, irgi žaidimai komedijos konvencijomis.
Kino studijos meno taryba „sudirba“ originalų Almanto Grikevičiaus filmą „Saduto tūto“ (1974) – ko gero, apskritai vienintelį to meto filmą, kuriame keliamos menininko misijos, atsakomybės, konformizmo temos. Kuriame atsispindi, su kokia šiandien jau išgaravusia, nemadinga aistra kalbama apie meno misiją, kaip patetiškai ji suvokiama pačių menininkų ir jų artimųjų (ikonišku, kaip dabar madinga sakyti, filmo epizodu tapo aistringas Eugenijos Pleškytės – Marijos priekaištas-monologas apie meną kaip hidrą, kuri praryja gyvenimą, kasdienybę). Pagrindiniai filmo personažai menininkai, šventųjų Petro ir Povilo vardais pavadinti R. Adomaičio ir J. Budraičio herojai, kalbasi apie skulptūros „Žmogus tinkle“ prasmę, sprendžiamos meno ir gyvenimo supriešinimo problemos. Filmo scenarijaus autorius Vytautas Žalakevičius, atvažiavęs iš Maskvos į kino studiją, kviečia kolegas atlaidžiau žvelgti į vienas kito darbus ir pripažįsta, kad „visas mūsų kinematografas neprofesoriškas“.
„Neprofesoriškuose“ 8-ojo dešimtmečio kino pasakojimuose pastebimai daugėja vaikų, naivuolių, idealistų ir egoistų. Taip pat ir kitakalbių. Rusų kalba (gana natūraliai) integruojama į nacionalinio kino siužetus, taip įvaizdinant ir įgarsinant Lietuvos (jos kino) buvimą sovietijos (sovietinio kino) sudėtyje. Pavyzdžiui, M. Giedrio „Perskeltame danguje“ (1974) pagal Vytautą Bubnį nepasitenkinimas dėl rusakalbės marčios ir lietuviškai nekalbančio anūko kyla herojaus, atvykusio į gimtąją Lietuvą iš Rusijos, mamai, bet ne jo seseriai ar tėvui, vertinančiam nuopelnus plačiajai tėvynei. Tautų bendradarbiavimas, beje, primygtinai skatinamas oficialiais potvarkiais.
Per dešimtmetį po „Herkaus Manto“ – vos trys filmai, nukeliantys į kitas epochas, o apie karą ir pokarį, vieną esmingiausių temų, kurią tyrinėjo „gintarinis“, kaip vadina jį Linas Vildžiūnas, mūsų 7-ojo dešimtmečio kinas, sąžiningai, realistine maniera, daug dėmesio skiriant psichologinėms dramoms kalbama tik A. Grikevičiaus „Sodybų tuštėjimo mete“ (Jono Avyžiaus to paties pavadinimo romano ekranizacija). Tarsi kinas su ypatingu uolumu bandytų paneigti Leonido Jacinevičiaus priekaištą „kad, atrodo, lietuviškas kinas neturės apie ką kalbėti, kai bus pagautas paskutinis nacionalistas“. Neretai pagalbininku kinui yra literatūra – jos ekranizacijų pastebimai daugėja. Įrodymų, kad kinas turi apie ką kalbėti, šį dešimtmetį daugiau nei užuominų, kad jis turi ir apie ką patylėti.
Tylu tylu kaip kapinėse
Įgyvendinant paklausaus kino strategijas, 8-ajame dešimtmetyje Lietuvos kino studijoje sukuriami net keturi filmai vaikams, du iš jų – Centrinės televizijos užsakymu, du – kino teatrų ekranams. Kad šių filmų rūšis (ne apie vaikus, o būtent vaikams!) atrodo kaip invazinė, privaloma, liudija faktas, kad 9-ajame dešimtmetyje jau nė vienas vaikiškas filmas nepasirodė, tik dvi pasakos Centrinės televizijos užsakymu.
Bet vaikai (kine) turi ką pasakyti ir suaugusiems. Šią žinią režisierius A. Žebriūnas perteikė su išskirtine žaisme, ironija. Tikrovės nėra, yra tik sapnas, kurio „Naktibaldos“ (1973) Domas ieško tikrovėje, o Domo tėtis net nebeieško, tik miega ir sapnuoja. Miegas yra lyg nebūtis jiems abiem – tai riba, už kurios nepasieks buitis, priekaištai, mokytojai, žmona, mama. Visą neilgą filmą Domas laukia susitikimo su generolu, kuris išgelbėjo jo lėktuvo modelį tikrovėje ir įsegė jam medalį už tanko susprogdinimą sapne. Galų gale už žygdarbį, iš po automobilio ratų išgelbėtą vaiką, Domas bus likimo apdovanotas – sutiks generolą. Dalis „Naktibaldos“ turinio skirta vaikams (Domo santykiai su Zita, mokyklos scenos), dalis suaugusiems (tėvų ir mokytojų santykiai, režisieriaus humoras, skirtas suaugusiems žmonėms – mama, baltas arklys). Bet už Domo, tėvų buto ir mokyklos sienų gyvenimo tarsi nėra. Ir tai toli gražu ne vienintelis filmas, kuriame visi užsidarę savo pasaulyje. Už kurio, kaip sako Domas, tylu tylu kaip kapinėse. Kaip „Naktibaldos“ klasėje, kurioje visi nutyla, kad Domas galėtų sapnuoti. „Naktibalda“ iš sovietinio filmų vaikams srauto išsiskiria tuo, kad nėra didaktiškas, auklėjantis filmas. Atvirkščiai – nelabai patrauklia veikėja tampa nuolat vyrą ir vaiką auklėjanti mama... Na, o su „Seklio Kalio nuotykiais“, sukurtais jau Centrinės televizijos užsakymu, A. Žebriūnas įsitvirtino kaip filmų visai šeimai meistras (ir filmų vaikams daugiau neberežisavo).
„Seklio Kalio nuotykiai“ (1976) – tai džinsuotų ilgaplaukių hipių ir plačiakelnių stileivų pasaulis, keista, savo dvasia artimas neformaliai, nefasadinei kultūrai, jaunimo mėgstamoms griuvėsių erdvėms. Čia sproginėja skrybėlės ir obuoliai, siautėja kvaili ir gudrūs gangsteriai – dirigentai Jonas Aleksa ir Donatas Katkus, o Vilniaus senamiestis filme beveik įtikinamai vaidina Vakarus. Algirdo Aramino „Andrius“ (1980) dešimtmečio pabaigoje primena „Naktibaldą“. Andrius irgi mėgsta sapnuoti, svajoti – vienoje iš vizijų lietuvių kalbos mokytoja net uždainuoja apie tai, kokia ji graži savo vyrui su suknele, kurią dainuodama irgi giria mokinių klasė vidury žydinčio sodo. Filme vaikai, ir ne tik vaikai, kalba įvairiomis kalbomis (ne tik lietuvių ir rusų), supranta vienas kitą, neturi jokių kultūrinių barjerų. Ir apskritai, filmas atrodo ne visai kaip SSRS produktas, o kaip šiek tiek iš toliau, tarkime, kokios nors tuometinės „Barrandovo“ studijos. Pirmiausia dėl to, kad sovietinių ženklų veik nėra, o kai tik personažai išeina iš interjerų, jie atsiduria Vilniaus gatvėse (dažniausiai – senamiestyje), operatoriaus Jono Marcinkevičiaus filmuojamose kaip europietiška erdvė, sauganti praeitį ir paslaptis. Iš jos į naują butą nenori išsikelti senelis Rauplėnas – į modernias, žmones suvienodinančias erdves jį nori iškraustyti jo kolegos mokytojai. Ši Andriaus ir senelio Rauplėno kitoniškumo, atvirumo fantazijų pasauliui tema juntama visame filme, puikiuose Violetos Palčinskaitės tekstuose: „Nesutikau dar tokio vaiko, kuris manęs prašytų laiko.“ Laiko Andrius filme prašo ne sau, o Janai iš Prahos, kad ji galėtų paviešėti Vilniuje ilgiau, nes ji sava, kartu gera svajoti ir būti. Ir nors kai kurios Andriaus vizijos senstelėjusios (buriuotojas A. Araminas negalėjo neįterpti į filmą burlaivio), problemos net labai šiuolaikiškos: žemiausią pažymį dvejetą Andrius gauna už tai, kad rašinį parašė ne pagal planą A. Araminas nė negalvoja perauklėti svajonėse tai į padanges, tai į kažkokią Azijos šalį persikeliančių Andriaus ir Janos, o štai mokytoja dėl savo ribotumo priversta atgailauti.
Apskritai, Lietuvos kino studijai pasisekė, kad vaikams 8-ajame dešimtmetyje užsakytus ar ne filmus kūrė A. Žebriūnas ir A. Araminas. Jiemdviem nereikėjo įrodinėti profesionalumo, lojalumo generaliniam kino kursui, teisingo suvokimo, kad sudėtinė vaikiško filmo dalis yra auklėjanti didaktika. O štai Stasiui Motiejūnui, Algimantui Kundeliui, Gyčiui Lukšui teko būtent tokių tikslų siekiantis „Linksmų istorijų“ scenarijus vaikams.
Atrodytų, pamokančiose „Linksmose istorijose“ (1973) – Centrinės televizijos užsakymu kurtame novelių filme vaikams apie metalo laužo rinkimą ir su tuo susijusį įvairų vaikų elgesį – tikrai turėtų nestigti tikrovės, gatvės gyvenimo. Bet jau raudonas pionierių vadovės kaklaraištis, nutįsęs iki juosmens, sufleravo apie filmo sąlygiškumą, neturintį jokių pretenzijų į tikroviškumą. Scenarijaus autoriui, sovietmečiu garsiųjų „Nežiniuko nuotykių“ sumanytojui, Stalino ir Krupskajos premijų laureatui Nikolajui Nosovui vaikiškų fantazijų ir charakterių pasaulis buvo, matyt, saugesnis už realybę. Tad ir metalo laužo rinkimas (šiaip jau ideologiškai svarbi akcija, pabrėžianti pionierių indėlį į šalies sunkiąją pramonę) filme – tokia pasaka apie vaikų charakterius, universalias vertybes, formaliai atiduodant duoklę teisingam, auklėjančiam siužetui.
Labai skirtingai susiklostė šių režisierių kūrybinė biografija – pirmos novelės režisierius S. Motiejūnas kelis dešimtmečius dirbo antruoju režisieriumi ar jaunų režisierių bendraautoriumi (iš esmės pagalbininku, kad nesustotų vieno ar kito nepatyrusio autoriaus gaminamas filmas): Algimantui Puipai jis padėjo sukurti pirmą filmą „Atpildo diena“, Romui Lileikiui – vieną svarbiausių lūžio epochos vaidybinių filmų simboliniu pavadinimu „Aš esu“. Kai Šarūnas Bartas filmavo debiutinį vaidybinį filmą „Trys dienos“, S. Motiejūnas buvo jo pagalbininku. Šis sąžiningas, darbštus žmogus priklausė publikos nematomai Lietuvos kino studijos „antrųjų“ komandai, užtikrinusiai daugmaž sklandžių gamybos grafikų laikymąsi, buvo pirmoji pagalba režisieriams aikštelėje.
Antros novelės režisierius A. Kundelis tapo vienu spalvingiausių epizodinių vaidmenų atlikėju daugybėje lietuviškų filmų ir pagamino kelis filmus pagal sovietinę paklausą ir susiklosčiusius kanonus (brolių motyvą pokario kovose vėl kartojantį filmą „Sužeista tyla“, gamybinį-moralinį „Nerami rudens diena“, detektyvą apie milicijos kovą su nelegaliais kortuotojais ir aferistais „Lošimas be kozirių“).
Sėkmingiausiai susiklostė išradingiausios filme trečiosios novelės „Telefonas“ režisieriaus Gyčio Lukšo kūrybinė biografija – netrukus jis debiutuoja bene tautiškiausiu 8-ojo dešimtmečio nevaikišku filmu „Žvangutis“ pagal Kazio Sajos scenarijų. Bet vaikai iš lietuviško kino neišnyksta, prie kaimo trobų langų jie neretai „priploja“ nosis – stebi derybas dėl merginos kraičio „Žvangutyje“, meilės žaidimus filme „Virto ąžuolai“. Vaikystės, paauglystės ilgesiu persmelktas geriausias 8-ojo dešimtmečio G. Lukšo filmas „Mano vaikystės ruduo“ pagal Juozą Aputį, o bevaikystė tampa didžiausia moters drama, apsėdimo, beprotystės, beatodairiškų poelgių priežastimi A. Puipos „Velnio sėkloje“ pagal Petrą Cvirką ir Vytautą Žalakevičių.
Kaimietiško „nuaro“ pažadai
G. Lukšo „Žvangutis“ (1974) buvo Centrinės televizijos užsakymas, ir šiandien galime rasti peržiūrai prieinamą nebent rusiškai įgarsintą jo kopiją. Rusų kalba, kuria įgarsinti aktoriai, egzaltuotos intonacijos, kuriomis skaitomi užkadriniai tekstai (poetiniai, išversti iš lietuvių į rusų), sukuria vos juntamą filmo „susidvejinimo“ jausmą, pabrėžia distanciją tarp to, kas ir kaip rodoma, ir svetimos kalbos. Filmas pasakoja apie du jaunuolius Ulį (Viktoras Šinkariukas) ir Vilimą (Juozas Kisielius), keliaujančius po kaimus ir ieškančius vandens šuliniams. Pakeliui jie įsipainioja į meilės istorijas, nusivilia kasdienybės rutina, ilgisi jaunystės dienų. Ekrane – geromis ir piktomis jėgomis tikinti, mitologizuojama XIX a. etnografinė Lietuva – detaliai tyrinėjama senovinė sodyba su krosnimi, grūstuvėmis, rateliais, merginos, vilkinčios tautiniais kostiumais, neša vandenį naščiais. Filmo pradžioje kamera ilgai seka, suprantama, grožisi vingiuotais takeliais ir toliais, o vandens ieškotojai Ulys ir Vilimas stabteli ir tylomis apžiūri tik ką pastatytą koplytstulpį, skirtą 1863 metų sukilimui.
Pasakojimui sąlyginumo, savitos autorinės distancijos suteikia vis pasirodantis liaudies muzikos orkestrėlis, kurio muzikavimas komentuoja personažų veiksmus ir jausmus. Muzikinių intarpų filme gausu, nedaug suklystum pavadinęs jį muzikiniu, tad jis nesunkiai gali būti interpretuojamas ir kaip kamerinė alternatyva žiūroviškai, estradinei (be jokios neigiamos konotacijos) „Velnio nuotakai“. Ir velniavos, parsidavimo velniui (atseit, už pinigus, dėl kurių Cilė ir pasirenka Ulelį) tema „Žvangutyje“ toli gražu ne antraeilė, tegu ir sugalvota vaikino merginai apmulkinti. Akivaizdus yra režisieriaus siekis nutolti nuo buitiškumo, sukurti pasakos ar sakmės įspūdį, nebijant teatrališkumo ar literatūriškumo – šalia etnografijos filme nepagailėta misticizmo, slapties. Šią distanciją pabrėžia ir G. Lukšo mėgstami kino „slenksčiai“ – jis dažnai savo herojus stebi pro durų angą ar langą, stilizuotoje vestuvių scenoje Cilė, pamačiusi save veidrodyje, alpsta (vėliau į kambaryje atsiradusią mešką, kurią atveda klajojantis Vilimas, net nereaguoja). Savo stilistika, absurdo, mistikos elementais „Žvangutis“ išsiskiria iš dešimtmečio konteksto, G. Lukšas šiuo debiutu pareiškia tautinio kino, besiremiančio sava literatūra, ambicijas. Jau ne tokiomis sąlygiškomis formomis jos pasireikš filmuose „Virto ąžuolai“ pagal Juozą Baltušį ir „Mano vaikystės ruduo“ pagal J. Aputį.
„Žvangutyje“ pastebimos nelabai patrauklios žmogiškos prigimties savybės, pavyzdžiui, derybos dėl Cilės iš esmės dėl pinigų už ją. Įdomu, kad svarstyti, kiek kainuoja mergina, normalu, o „už vandenį imti pinigus – neregėtas dalykas“. Cilė ir Ulelis vienas kitą nuolat apgaudinėja, svajoja apie kitokį gyvenimą – šeiminis yra tik našta, slegiantys rūpesčiai, nuo kurių galų gale pabėgama. Ne toks jau nekaltas Cilės, besiblaškančios tarp meilės Vilimui ir pareigos Uleliui, portretas. Ir būtent jos buitiški priekaištai rutiną padaro Uleliui nebepakeliamą, o Vilimas nenori atsisakyti savo klajoklio gyvenimo.
Kitas G. Lukšo filmas „Virto ąžuolai“ (1976) ne tik 8-ojo dešimtmečio kontekste, o ir apskritai sovietmečio kine atrodo kaip tikras kaimietiškas „nuaras“ su centre karaliaujančia femme fatale samdine Kazyte – Nijole Lepeškaite. Į pasiturinčią šeimą įsitrynė, už jaunėlio ištekėjo, vyriausio brolio nužudymą išprovokavo, vidurinį – už grotų už kitą žmogžudystę įkišo. Jaunėlį veidmainyste privertė dokumentus pasirašyti – dabar visos paklodės stalčiuose Kazytei priklauso. Ir viskas dėl aistringos meilės tokiam pat bėdžiui iš prigimties – samdiniui Klemensui, likusiam be žado nuo to, ką iš meilės jam nuveikė Kazytė. N. Lepeškaitė, beje, aistringai, įtikinamai vaidina „blogio sėklą“, o mėgstamas G. Lukšo aktorius J. Kisielius flme tikrai yra be žado, nes taip, deja, liepia scenarijus. Jeigu ne J. Baltušio pavardė, nežinia, ar siužetas išvis būtų įmanomas tame konformistiniame, muzikuojančiame, infantiliai dūsaujančiame dirbtinokų konfliktų ir simpatiškų fantazuojančių vaikučių fone. Žinoma, iki egzistencinio žmogaus prigimties dugno tyrinėjimų filme toli – pernelyg jau jis buitiškas net ne aplinkos detalizavimo, o dialogų, pagaliau, daugiausia tikroviškos vaidybos pastangų požiūriu, – gal tik jaunėlį vaidinantis Vladas Bagdonas išsiskiria aklu fatališku patiklumu, o provokatorius „čigonas“ (Kostas Smoriginas) – kažkokiu nebuitišku, gera nelinkinčiu linksmumu. Paprasta, be įdomesnių vizualinių sprendimų bendra filmo stilistika. Taip, kartais kamera energingai puola į priekį – bet tokie staigūs kameros prisiartinimai prie aktorės (-iaus) veido, siekiant akcentuoti emociją, išryškinti akimirkos svarbą, yra dažnas ir šiandien naiviai atrodantis 8-ojo dešimtmečio triukas. Vis dėlto filmas atrodo nepelnytai pamirštas dėl jame verdančių mūsų kinui ir kaimui netipiškų aistrų. Svarstant apie moteriškus personažus ir vaidmenis, N. Lepeškaitės Kazytė, tokia lietuviška ledi Makbet, galėtų tapti ne mažiau įdomiu tyrinėjimų objektu nei lyriškos, gražios, kažkokio sunkiai apsakomo religinio džiaugsmo sklidinos filmo „Virto ąžuolai“ margučių ridenimo scenos, disonuojančios su žudikiškomis Kazytės aistromis.
Lietuviškame kine, skirtame senajam kaimui, pagal scenaristų sumanymus ir siužetus turėjo virti pačios įvairiausios aistros. Apmaudu tik, kad dėl kai kurių filmų meninių savybių – neįsimintinos kino kalbos, stilių maišalynės ar tiesiog originalumo stokos – jie susiliejo į vieną bendrą vidutiniškų filmų srautą.
„Atpildo diena“ (1975) – dekoratyvus vesterno lietuviškoje periferijoje bandymas su praeities demonų, išdavysčių, keršto temomis. Ironiška (tik kurta be ironijos), kad visa tai vyksta rengiamo tiesti geležinkelio, kuris simboliškai atskirs konservatyvią praeitį nuo progresyvios ateities, fone. Ir nušluos kaimą su piktadariu išdaviku Zaviša, už jo laisvamaniškų idėjų išdavystę keršto siekiančiu Laurynu, pabėgimą su mylimąja planuojančiu gobšuoliu Martynu ir visomis muškietų ugnimis, praeities simboliais, duonos raikymo ritualais. Sklandus siužetas, aiški žinutė, jokios išskirtinės intonacijos, kurios, matyt, ir nebuvo galima tikėtis, mat debiutantui A. Puipai buvo priskirtas antras autorius S. Motiejūnas, taip parodant, kad pagrindinis studijos rūpestis – ne originalus jauno režisieriaus požiūris, o nesužlugdytas gamybinis vienetas. Gerokai originalesnis, sodresnis kitas „kaimietiškas“ A. Puipos filmas „Velnio sėkla“ (1979), užmaišytas scenarijaus autoriaus V. Žalakevičiaus iš P. Cvirkos apsakymo motyvų, savų autorinių ambicijų ir tematinių, dramaturginių prioritetų, susijusių su prigimtinėmis aistromis ir nuodėmėmis, temperamentinga vaidyba ir energingu pasakojimu. „Velnio sėkloje“ gal net kiek per skubu – filmas šiandien atrodo per trumpas, pernelyg greitai rutuliojasi siužetiniai įvykiai, atrodo, daroma viskas ir net per daug, kad publika nenuobodžiautų, maža atokvėpio momentų, pauzių, refleksijų. Matyti, kad tai dar ne visai A. Puipos kinas, dar kelio paieškos, bet stebėtinai turiningos. Pirmiausia darbu su aktoriais – „Velnio sėkloje“ samdinio Jonio (Kostas Smoriginas), gaspadorės Mortos (Eugenija Pleškytė) ir gaspadoriaus Banio (Vytautas Paukštė) trijulė tapo vienu įsimintiniausių „apsėstųjų“ (turtu, motinyste, galia) ansambliu ne tik to dešimtmečio lietuvių kine. Kitas svarbus elementas (ir vėlesniems A. Puipos filmams „Moteris ir keturi jos vyrai“, „Amžinoji šviesa“) – tiems laikams gana subtilus epochos apibūdinimas. „Velnio sėkloje“ labai svarbus laikas, kuriame vyksta vyresnės turtingos moters ir jaunesnio samdinio drama – Pirmojo pasaulinio karo įvykiai; jų atgarsiai filme natūraliai veikia ir siužetą, ir charakterius, nebūtinai tiesiogiai, per kažkokį sunkiai apsakomą, filmo atmosferoje ištirpdytą nerimą, nuolatinę veikėjų įtampą.
Niūrių kaimietiškų filmų daugiau, bet lyriško, dvasingo kaimo įvaizdį labiausiai veikia, net formuoja G. Lukšo filmas „Mano vaikystės ruduo“ (1977) – nostalgiškas, švelnus pasakojimas apie stiprius, bet laikinus Beno (Arūnas Bulika) jausmus miestietei matininkei Vilijai, vyresnio bičiulio Teofilio (Algimanas Masiulis) ironiškas pamokas, apie gyvenimo lūkesčius ir nusivylimų kartėlį. G. Lukšas atsigręžė į nykstančią (gal jau išnykusią), lyg tik prisiminimuose gyvenančią Lietuvos periferiją ir pamatė joje asmenybę ir tapatybę saugančią, nuo realistinės ir socialistinės tikrovės apgintą erdvę.
Pasakos jaunimui
Vienas po kito filmuose pasirodo personažai, kurie arba nežino, ko nori, arba nori to, kas iš principo tikrovėje yra neįmanoma (ne tik sovietinėje, apskritai tikrovėje). Ir bėda net ne ta, kad jie nežino, ko nori. Štai A. Aramino filmo „Surask mane“ (1967) pirmosios novelės veikėja irgi nelabai žino, tik nujaučia, nebejaukiai būna su kažkodėl atitolusiu ir iš tiesų nebeartimu žmogumi. Susvetimėjimo tema A. Aramino išreikšta sklandžiai, per novelės atmosferą, nutylėjimus, bandomą ekrane įvaizdinti egzistencinę tuštumą (ne veltui Kino studijos meno taryboje priekaištauta dėl panašumo į Michelangelo Antonioni filmus). Įdomu, kad A. Araminas kone vienintelis ir 8-ojo dešimtmečio filmuose vengė klasikinės dramaturgijos struktūros, taisyklių, kūrė (sėkmingesnius ar nelabai) impresionistinius filmus iš siužetiškai vienas su kitu mažai susijusių asociatyvių fragmentų.
Bet nežinančius, ko gi jie nori, 8-ojo dešimtmečio personažus dažnai bandoma įsprausti į jaunimo ar (ir) gamybinę temą, o pastaroji sovietiniame kine ypač prisidėjo prie jau tada vartoto filmų srauto apibūdinimo – „pilki“ („seriatina“). Vienas akivaizdžiausių tematinės įvairovės derinimo ir kalbėjimo apie jaunimą, kurio netenkina klampi inertiška tikrovė, pavyzdžių – Algirdo Dausos filmas „Kur iškeliauja pasakos“ (1973). Pavadinimas klaidina, tai nėra filmas vaikams, o pasakojimas apie iš paauglystės niekaip negalinčius išsikapstyti jaunuolius – tris vaikinus ir merginą. Visiems trims ji labai patinka, bet tik vienas, atrodo, linkęs užmegzti su Irma rimtus santykius. O Irma nelinkusi: egzaltuotas, patetiškas (ir todėl komiškas) jos riksmas „Aš nepasiruošusi motinystei!“ emancipaciją kompromituoja ne mažiau nei plevėsos jaunuoliai – komjaunimo organizaciją. (Beje, aptariamo dešimtmečio filmuose žmonos dažniau neemancipuotos, deklaruoja savo „buvimą vyrui tokia, kokios jam reikia“, kaip sakoma A. Kundelio „Neramioje rudens dienoje“). Ano meto kontekste garsiai išreikštas motinystės atsisakymas gal ir atrodo revoliucingas gestas, gaila, kad revoliucija neranda filme (-uose) įtikinamos meninės formos. Demonstratyvus, nenatūralus yra ir fonas, – grąžtų gamykla, – kuriame manifestuoja, o teisingiau, užsiima kasdienine bravūra pagrindinis herojus Gediminas (Algis Kybartas). Konservatyvus viršininkas (jį vaidina būsimasis prodiuseris, filmų platinimo ir prodiuserystės Nepriklausomoje Lietuvoje pionierius Algirdas Šemeškevičius) savo maištingą nusiteikimą demonstruojančio Gedo neprileidžia prie gerų staklių ir neleidžia ištekinti kruopštumo reikalaujančios detalės. Štai toks „giluminis“ Gedo ir aplinkos konfliktas verčia filmą tuščiu šoviniu, deklaracija. Finale Gedas, aišku, ištekins tokį grąžtą, kokio reikia, viršininkas plekšnos jam per petį, o tada jaunuolis susiruoš į sovietinę armiją, ir šis apsisprendimas, matyt, reiškia herojaus brandą: pirmas jos laiptelis – gamyklos kolektyvas, antras – privalomoji karinė tarnyba. (Šis gajus sovietinis „vyriškumo mokyklos“ atavizmas persikels ir į gaivesniais vėjais dvelkiantį, patrauklų Raimundo Banionio filmą „Mano mažytė žmona“, 1984).
O ne darbo metu Gedas susitikinėja su draugais ir mezga arba ardo santykius su Irma (gamybinę temą papildo jaunimo tema). Irma yra lyg koks pereinamasis prizas – kiekvienas vaikinas džiaugiasi jos buvimu šalia, o ji vis neapsisprendžia. Režisieriaus garbei reikia pasakyti, kad jis nemoralizuoja ir nemoko tarp potencialių partnerių besiblaškančios Irmos, taip pat nesmerkia Gedo neapsisprendimo (jis, kaip ir būdinga jaunam žmogui, tai myli Irmą, tai jos nemyli). „Kur iškeliauja pasakos“ menine įtaiga mažai primena geriausius A. Dausos dokumentinius filmus „Naktis prieš parodos atidarymą“, „Ten, už durų“ ar kartu su Almantu Grikevičiumi kurtus „Jausmus“, kuriuose tiesiog fiziškai jauti ir matai įvaizdintą žmogaus asmeninę erdvę, tik jam priklausančią, su savo paslaptimis ir asmenybės nepažinumu. Iš dalies tai stengiamasi įvaizdinti ir filme „Kur iškeliauja pasakos“ – jaunuolių grupė turi savo pasaulį, savo apleistą namą, į kurį bėga nuo suaugusiųjų gyvenimo. Bet griaunamas namas filmo finale tampa labai jau prikišama paieškų, abejonių, neapsisprendimų laiko, t. y. jaunystės, metafora.
Savivoką reiškia priklausomybė kolektyvui, įsitraukimas į kolektyvinį veiksmą (darbas, armija, visuomenei naudinga veikla), neprisirišimas prie autentiškos vietos („Perskeltas dangus“). Individualizmas, kritiškumas, aplinkos kontempliacija – dažniausiai jaunų, nebrandžiais pristatomų žmonių savybė. Toks yra ir padebesiais skrajojantis idealistas zootechnikas Juozas (Česlovas Stonys) A. Aramino filme „Laimingas, laimės neradęs“ (1973), papildantis virtinę personažų, pabėgusių nuo miestietiško, patogaus, bet oficialaus gyvenimo. Impresionistinis pasakojimas apsiriboja iš esmės punktyrinėmis istorijomis apie pagrindinio herojaus santykius su mama, mylimąja, aplinka; režisierius atsisako įprastinio tradicinio pasakojimo, bet neranda originalaus, nebanalaus būdo kalbėti apie žmogaus vidinio pasaulio svarbą; vis dėlto balsu ekrane skaityti Saint-Exupéry „Mažąjį princą“ gana (pa)prastas režisūrinis sprendimas. „Ilgoje kelionėje prie jūros“ (1976) režisierius didaktiškai, manieringai supriešina nerūpestingą porą (Rimgaudas Karvelis ir Dalia Storyk) ir karo netektis išgyvenusį „senimą“ (senutę vaidina Valentina Sperantova).
A. Dausa šalia A. Aramino su išlygomis gali būti įrašytas į jaunimo filmų autorių gretas. Tik, kitaip nei geriausiuose A. Aramino filmuose (net blogame „Ilga kelionė prie jūros“), kur jauni žmonės yra modernaus miesto atstovai, A. Dausos jaunimas gyvena savo „burbule“, už kurio kitas pasaulis egzistuoja tik teoriškai, jis nėra atkuriamas ekrane, įvaizdinamas. Dar labiau nuo išorinio pasaulio A. Dausa atriboja „Markizo ir piemenaitės“ (1978) įsimylėjėlius – ir tiesiogine, ir perkeltine prasme. Filme pasakojama Antrojo pasaulinio karo pabaigoje iš numušto lėktuvo išsigelbėjusio prancūzo Andrė (Valdemaras Chlebinskas) ir lietuvaitės Saulės (Rasa Kirkilionytė) meilės istorija. Veiksmas vyksta vienkiemyje, o romantinė stilistika tolsta nuo tikrovės visomis įmanomomis ir net neįmanomomis meninėmis priemonėmis. Po vienkiemį vaikšto, mašina po Lietuvos laukus „siuva“ prancūzų kareiviai, nesunkiai susikalbantys su vietos gyventojais – (arche)tipiniais valstiečiais. Įvaizdžių naivumas ir sentimentalumas prasilenkia su geru skoniu net turint omenyje negudrų to meto jaunimo meilės istorijų kontekstą. Pasikartojantis krentančio malūno vandens vaizdas, iš kurio išnyra Saulė, raudonas prancūzo apsiaustas, kopose prie Baltijos jūros raudonąjį vyną geriantys prancūzai, dekoruotas, tiesiogine to žodžio prasme gėlytėmis apipieštas kadras – visa tai ne geriausio skonio romantiškos vizijos, prieš kurias užsitrenkia realybės durys – Andrė laikas išvažiuoti. Saulė negali susitaikyti su jaunystės „iškeliavusia pasaka“ ir sustingsta ilgame kadre prie medžio ir akmens. Guostis galima nebent tuo, kad A. Dausos personažai gyvena gamtos apsuptyje, akis galima įbesti į lietuviškus tolius ar operatoriaus (Aloyzas Jančoras) eksperimentus, kuo įmantriau vaizduojančius nakties ar miško slaptis. Gamta gelbsti.
Tapetų fone
O A. Kundelio „Nerami rudens diena“ (1975) kitus filmus „amžininkus“ pranoksta erdvės uždarumu, plokščiu vaizdu, realybės, kurioje vyksta veiksmas, ignoravimu. Lyg už žinybinių kabinetų ir viršininko buto durų nebūtų jokios tikrovės, kuria, paradoksalu, taip rūpinasi filmo herojai. „Nerami rudens diena“ simboliškai iliustruoja sovietų kino tyrinėtojo Jevgenijaus Margolito mintį, kad stagnacijos epochoje stagnuoja ir aplinka, nejudri tampa ir ekrano realybė. „Interjerai, kuriuose daugiausia vyksta 8-ojo dešimtmečio veiksmas, primena sieną tarp personažų ir gyvo gyvenimo“, – rašo kinotyrininkas, lyg recenzuotų „Neramią rudens dieną“. Filmo ištarmės pagrindas – stereotipiškas sovietinis konfliktas tarp gero ir dar geresnio, apsukraus, patyrusio viršininko ir nesutinkančio su jo metodais jaunesnio inžinieriaus komunalinio ūkio žinyboje. Konflikto dramatizmą kaitina pagrindinis dramaturginis įvykis – lijundra, kurios pasekmėms užbėgti už akių ir stengiasi komunalinių paslaugų žinybininkai. Kasdieninės sovietmečio taisyklės „ranka ranką plauna“ kritika iš esmės niekinė, nes filmo siužetas konstruojamas taip, kad jaunam maištingam darbuotojui tenka pasinaudoti senojo viršininko ryšiais, taigi sutikti su įsisenėjusia tvarka ir pripažinti, kad principai principais, o reikia veikti, kaip geriausia visiems.
Veik visas filmas, išskyrus porą trejetą scenų, vyksta pilkų sienų ar tipiškų tapetų fone, atrodo, vengiama kameros atsitraukimų, bendrų kabineto ar buto vaizdų, tikrovės detalių; uždavinys nėra sukurti filmo personažų pasaulį, o tik įgarsinti buitišką scenarijų apie intrigantus žinybininkus su didaktiška žinute: apsileidimas pavojingas gyvybei. Tik įžanginė filmo scena, kurioje tarp apgriuvusių namų purvinomis, duobėtomis Vilniaus senamiesčio gatvėmis į darbą sunkvežimiu važiuoja viršininkas, gali paaiškinti, kodėl stagnacijos laikais senamiestis toli gražu nebuvo paklausiausia vilniečių gyvenamoji vieta.
Bet didžioji dauguma 8-ojo dešimtmečio personažų gyvena ne moderniame mieste, o kabinetuose, standartiniuose butuose arba išvis užmiestyje, gamtoje, vienkiemyje. Moterys ir vyrai yra dalis žinybos ar gamyklos, geriausiu atveju – gamtos dalis. O miestas, kurio dalimi jautėsi A. Aramino jaunimas – ir kurį, kaip maišto dvasią formuojančią erdvę, jaučia režisierius, – tokio miesto įsibėgėjant dešimtmečio filmų srautui ekrane veik nebepamatysime. Tai vieta, iš kurios bėgama, traukiamasi į nuošalę, nuo socialinio gyvenimo rutinos, elgsenos rėmų. Net tam, kad pasikalbėtų apie meną („Saduto tūto“), du menininkai filmo sumanymo autorių išgrūdami į provincijos miestelį. Miestas yra tiesiog pereinamas, pravažiuojamas „kiemas“ tarp namų ir darbo. „Perskelto dangaus“ herojus, parvykęs iš Rusijos aplankyti artimųjų, sunkiai atpažįsta gimtąsias vietas, užstatytas naujais daugiabučiais, bet savą namą, paskendusį žaliame fone, išdidžiai, niekieno nepadedamas suranda. Nebūti miestiečiu – doro sovietinio žmogaus bruožas. „Rodos, ir padorią tarnybą Kaune turiu, ir šeima negaliu skųstis, bet ateina savaitgalis, ir mane namo, pas jus traukia“, – sako sūnus tėvui „Perskeltame danguje“.
Daiktai ir žmonės
Dešimtmečio pabaigoje atsiranda daugiau miestą, jo atmosferą, kasdienybę atkuriančių, dokumentuojančių filmų. Matyt, tai susiję su tuo, kad jau sukaupta emocinė epochos patirtis, yra ką apibendrinti, galima kalbėti apie miestiečių visuomenės raidą, konstatuoti tam tikras jos etines normas ir tipizuoti estetinį pavidalą. Filmų veiksmo vieta tampa didieji moderniausi Lietuvos miestai – Vilnius ir Kaunas, tačiau dažniausiai režisierių tyrinėjimo objektas – ne gyvenimo modernėjimas, slinktys kultūriniame gyvenime, o miestas kaip savaime suprantama nuodėmių, nuopuolių vieta. Šis dominuojantis požiūris į sovietmečio „metamiestą“ išliko ilgai, jis atsispindi ir Nepriklausomybės laikų filmuose; ryškiausiai – G. Lukšo „Duburyje“ (2009) pagal Romualdo Granausko romaną. Opozicija miestas – kaimas buvo savaime suprantama sovietmečiu: kaimas – šaknys, tapatybės ženklai, miestas – socializmo statybos, biurokratija, svetima, visuomenės raidai primesta vieta. Šis aspektas dėl savo akivaizdumo, paprastumo net mažiau įdomus nei antropologiniai miesto, gyvenamosios erdvės ar darbo vietų portretai. Fonas, antras planas ir jo reikšmė apibūdinant personažus, jų elgesio ar charakterio motyvus labiau detalizuoja, sukonkretina epochą ir kai kurie filmai tampa laiko pavidalų kvintesencija, tegu kartais supaprastinančia tikrovę, bet vis dėlto perteikiančia vizualų judantį, tik vangiai besivystantį „brandaus“ socializmo pavidalą.
Ko gero, tiksliausiai 8-ojo dešimtmečio visuomenės bendruosius „veido“ bruožus perteikia, epochos vaizdą mėgdžioja M. Giedrio „Nesėtų rugių žydėjimas“ (1978). Filmas vadinamas psichologine-moraline drama ir su tuo sunku ginčytis: sukurtas pagal to paties pavadinimo V. Bubnio romaną, jis, kaip nė vienas kitas, sklidinas intymių aistrų, veikėjų praeities traumų, moralinių dilemų, paklydimų. Įdomu, kad bet kuriame V. Bubnio romano anonse galima perskaityti, jog rašytojo trilogija atskleidžia kaimo žmogaus, atsidūrusio mieste ir išgyvenančio dvasinę transformaciją, refleksijas. Tai iš dalies tinka „Perskeltam dangui“, bet „Nesėtų rugių žydėjime“ šis aspektas nėra nei pagrindinis, nei labai svarbus.
Filmo pasakojimą sudaro dvi istorijos. Viena jų – apie sovietinio viršininko atžalos Deimantės, gyvenančios pas armijoje tarnaujančio vyro tėvus darbininkus, romaną su vedusiu vyru, karjeristu, egoistu Leonu. Kai iš tarnybos grįžta Deimantės vyras Viktoras, ji pradeda abejoti santykių su Leonu moralumu. Kitos istorijos šerdis – Deimantės uošvio Petrušonio susitikimas su kadaise paliktu sūnumi. Pasirodo, sūnus Viktoras eidamas tarnybą turėjo saugoti kolonijoje kalintį nesantuokinį brolį Aleksių. Deimantės ir Petrušonio portretus jungia abiem būdingas kaltės jausmas.
Šiandien herojų aistros atrodo naivokos ne dėl psichologinių motyvacijų, o dažniau dėl supaprastintų režisūrinių sprendimų (nuolatinės retrospekcijos, staiga įsiterpiantis nespalvotos juostos epizodas ir kt.) ir dėl šiandienai neįprastos egzaltuotos vaidybos, daugiausia išprovokuotos kinui netinkamų literatūriškų dialogų. Labiausiai šia prasme nepasisekė Deimantei – nedaug kino vaidybos patirties turėjusiai aktorei Ingridai Kilšauskaitei, į kurios lūpas įdėtos patetiškos, „skaitovų konkursų“ dvasia „susvarbintos“ frazės: „kodėl jaunos susižavi seniais?“, „žodžiai nei sujungia, nei išskiria“, „Dieve, Leo, kokia aš negera“, „vemt mane verčia jūsų saldus gyvenimas“.
Tačiau būtent „Nesėtų rugių žydėjime“ gana svarbus personažus ir jų psichologiją charakterizuojantis, jų poelgius lemiantis socialinis statusas ir socialiniai vaidmenys. Juos apibrėžia kuriamas fonas, buities detalės, to meto kostiumai, šukuosenos. Šis filmas – tarsi į nebūtį nugrimzdusio laiko požymių, gyvenimo stiliaus, daiktų antologija. Filmo pradžios titrus lydi gimnastės blizgančiu gyvatės kostiumu pasirodymas, o netrukus kartu su Deimante ir jos meilužiu Leonu atsirandame restorane, kuriame šokantis kordebaletas vaizdžiai iliustruoja, kas yra gero lygio pramoga sovietmečiu. Įsimylėjėlių santykiai dažniausiai demonstruojami būtent modernių erdvių fone – garsioji „Orbitos“ kavinė Kaune (pirmo striptizo Sovietų Sąjungoje erdvė!) yra svarbi reali „dekoracija“, kurios šviečiantis neoninis užrašas tarsi antrina Deimos ir Leo linksmybėms (filme atsispindi ir tuomet labai paplitusi mada trumpinti vardus, juos darant lengvabūdiškus ar vakarietiškai skambančius). Nors nekokybiška sovietinė „Svemos“ juosta šiandien jau prigesinusi naktinio stagnacijos gyvenimo blizgesį, pseudoprabangos stilistika akivaizdi ir savaip komiška. Filmas yra ir vienas sodriausių stagnacijos epochos dokumentų apie tai, kaip orų gyvenimą įsivaizdavo vidurinė klasė ar kokia įvairių socialinių sluoksnių buitis. „Nesėtų rugių žydėjime“ yra scena, kai vyresnysis Petrušonis ateina pas Deimantės tėvus lyg ir pasikalbėti (papriekaištauti) apie tai, kad jie paėmė anūkę iš darželio. Tiesą sakant, Petrušonio vizito tikslas nėra ypatingai gerai motyvuotas, tačiau kam šis apsilankymas reikalingas filme, akivaizdu iš to, kaip operatoriaus Jano Tomaševičiaus kamera apžiūrinėja sovietinio elito gyvenamąją erdvę, pabrėžiama – Žaliakalnyje. Palmės, ragai, vitražai, ištaigingi krėslai, krištolinės vazos, senoviniai laikrodžiai, žvakidės, barokinių raštų audinių tapetai... Filmuojama erdvė perkrauta lyg kritikuojant senovinių ar „gerų“ daiktų perteklių ir kartu – lyg inventorizuojama, aprašoma.
„Baldų pramonėje tam tikra prasme „reabilituotas“ amžiaus pradžios menas, stilistiniai sprendimai ir baldų funkcijos ženklino naują etapą oficialiajame „visuomenės“, „šeimos“, „moters“ sąvokų bei jomis ženklinamų sociokultūrinių reiškinių vertinime. Lietuvos baldų kombinatuose projektuojami tualetiniai staliukai su dideliais, dažnai trigubais lankstomais veidrodžiais tiesiogiai paneigia praėjusio dešimtmečio moters „numoteriškėjimo“ ir „komunizmo statytojos“, kuriai nereikalingi moteriškumą skatinantys atributai ir aksesuarai, deklaracijas“, – „Naujajame Židinyje-Aiduose“, 2010, Nr. 1–2 apie aptariamą dešimtmetį rašo istorikė Regina Lakačauskaitė-Kaminskienė. Lyg šio mokslininkės teiginio iliustracija yra „Nesėtų rugių žydėjimo“ scena, kai Deimantės motina demonstruoja dukrai moteriškumą „skatinantį aksesuarą“ – naują madingą kepuraitę – ir gėrisi savimi trigubame veidrodyje. Scenoje – po lygiai realizmo ir vartotojiškumo kritikos. Argi sulyginsi elito erdvę su standartiniais baldų komplektais, pustuštėmis „saliono“ sienomis, nupiepusiais virtuvės alijošiais Petrušonių bute; pagal anuometinį supratimą tai anaiptol nėra „blogas butas“, tiesiog darbo klasės standartas. Svarbiausias Petrušonių kasdieninių pramogų objektas – televizorius. Ne be filmo autorių ironijos Donato Banionio Petrušonis, Kaziūnei Petrušonienei (Henrika Hokušaitė) knapsant prie televizoriaus ekrano, žiūri garsų sovietinį šnipų filmą „Ne sezono metas“ (rež. Savva Kuliš, 1968), kuriame aktorius suvaidino pagrindinį vaidmenį. Kinas – liaudies menas, ne taip, kaip kiti menai. „Viršininkienė simpatiška moteris, domisi daile“, – girdime, kaip sau lygią personą telefonu apibūdina Deimantės tėvas (Antanas Gabrėnas), kalbėdamas apie „blatą“, ne sau, žinoma, o visuomenės labui. Deimantės dilemą likti su Leonu ar ne, jos neapsisprendimo būseną savotiškai iliustruoja virtinė vestuvių per Leono skyrybas su žmona; šis vestuvinių madų ir apskritai sovietinių vestuvių metrikacijos biure paradas, ko gero, pats informatyviausias vaidybiniame sovietmečio Lietuvos kine (dokumentiniame panaši vestuvių vaizdų gausa – gal tik Roberto Verbos ir Laimos Pangonytės filme „Meilė pražydo sekmadienį“, 1976). Būtent antras planas (daiktai ir antraplaniai personažai), net nusileisdamas pirmajam, šiame filme „užrašo“ įtaigų pasakojimą apie 8-ojo dešimtmečio pabaigos visuomenę.
„Alga kukli, bet svarbiausia žinybinis butas“, – sako vienas Sovietų Sąjungos šiaurėje dirbantis (ir, pabrėžiama, gerai uždirbantis) Raimondo Vabalo „Mainų“ (1977) personažas, svarstydamas apie persikėlimą į gimtinę. „Mainai“ kadaise buvo pavadintas blogiausiu Lietuvos kino studijos filmu. Bet tai iš esmės vienintelis aptariamo dešimtmečio filmas-disputas apie etiką, moralinę laikyseną visuomenėje. Apie tai, kas filmo laiko kontekste hipotetiškai vis dar yra nepadoru, bet tiesiog akyse tampa norma.
Daiktai – kone erotiniai dirgikliai, jie tiesiogiai susiję su jausmais epochoje, kurioje protekcija ir „blatas“ persmelkę visus kasdienybės užkaborius. „Mainai“ prasideda scena: Vilniaus senamiesčiu važiuoja sunkvežimis su ant ką tik nusipirktos sofos besimylinčiais jos šeimininkais – vidutinio amžiaus inteligentų Liutkų pora. Filme susiduria senos ir naujos kartos supratimas apie tai, kas yra garbė, sąžinė, padorumas: naujoji pasiaukojimą šeimai supranta kaip žinybines pažintis, ryšius.
Pagrindinis herojus per pažintis gavo darbą ministerijoje, į kurį pretendavo jo geriausias draugas. Sužinojęs, kad iš šiaurės sugrįžęs bičiulis norėtų susitikti, herojus replikuoja: „Kuo gi aš galiu padėti, nei šlovės, nei pinigų.“ Tai, pasirodo, pagrindiniai motyvai, dėl kurių verta bendrauti. Nė vienas žmogus užstalėje neturi argumentų prieš Linos teiginį, kad prisipažinti seneliui, jog užėmei draugo vietą ministerijoje – gėda, bet didesnę algą gauti – ne. „O orderį butui gauti bus irgi ne gėda?“ Ciniška ir pragmatiška Lina demagogiškai abejoja bet kokiu nesavanaudiškumu, padorumu: „Negi žmogus, kuris daro gerus darbus, toks jau nesavanaudiškas? Argi jis nesijaučia visąlaik esantis geras žmogus? O jūsų gėrėjimasis savimi ir tyli panieka kitokiems negu jūs – tai davatkiškumas.“ „Mainai“ puikiai atskleidžia inteligentijos nenorą, nesugebėjimą priešintis „išplautoms“ sąvokoms, prasmių pervartoms. Na, ir nebenaujiena šio dešimtmečio kine, kad herojus gerai jaučiasi tik romantiškai pabėgęs nuo problemų, priekaištų, sąžinės graužaties į laukus ir pievas.
Filmai, kuriuose atkuriamas turtingas (ir šiandien kaip antropologinis liudijimas vertingas) realistinis, tikrovės detales atskleidžiantis antras planas, nedažni, nes apie kaimą ar periferiją pasakojančiuose filmuose jį atstoja laukai, vingiuoti toliai ir dangus.
Kaip čia gražu, arba Supuvę Vakarai Centrinės televizijos užsakymu
Aštuntasis dešimtmetis – sovietinės televizijos kino aukso amžius, tuomet sukurti garsiausi ir populiariausi sovietiniai serialai. Nuotykiai, muzika, kostiuminės melodramos, pseudoistorinės istorijos, pasakos suaugusiems, sekamos Ezopo kalba – tarp tokių ir garsiausi Maskvos „Lenkomo“ teatro režisieriaus Marko Zacharovo filmai pagal šmaikščias, išmintingas dramaturgo Grigorijaus Gorino pjeses „Paprastas stebuklas“ (1979) ir „Tas pats Miunhauzenas“ (1980). Šie filmai – ne toks dažnas atvejis, kai sąlyginės, labiau teatrui būdingos formos, nevienaprasmiškos užuominos atspindi inertišką, absurdišką tikrovę, kai pasakos žanras akumuliuoja ore tvyrančias temas, problemas, kad ir primena sovietiniam žiūrovui apie sveiko proto egzistavimą. Šia prasme etalonine laikytina paskutinė „To paties Miunhauzeno“ scena, kurioje kino publikos numylėtinis Olegas Jankovskis – Miunhauzenas prisimerkęs žvelgia į kamerą ir sako: „Šypsokitės, ponai, šypsokitės; visos kvailystės žemėje daromos rimtu veidu.“
Tame dešimtmetyje įsibėgėjo, o 9-ajame įsitvirtino Centrinės sovietų televizijos užsakymų gamyba. Užsakomieji vaidybiniai filmai, sudarę nemažą Lietuvos kino studijos gamybos dalį, leido režisieriams neužsisėdėti be darbo, o Kino studijai – planuoti darbuotojų užimtumą. Šių televizijos ekranams skirtų filmų erą pradėjo „Linksmos istorijos“, o pabaigė „Marius“ (1990). Labiausiai krinta į akis šių filmų pramoginis pobūdis – bet kokia socialinė ar ideologinė potekstė juose įvilkta į nuotykinio, kostiuminio filmo žanrų taisykles ar tam tikrai amžiaus grupei (vaikams, jaunimui) skirto kino normas. Lietuvos kino studija, atrodo, ne visada pakankamai rimtai, specializavosi gaminti užsienio literatūros klasikų (pasitaikė ir šiuolaikinės literatūros) užsakomąsias ekranizacijas.
Sovietų vakarai žino, kas yra Vakarai. „Kaip čia gražu!“, – išlipusi iš Teodoro Boilano (R. Adomaitis) kabrioleto su beribiu entuziazmu neapkarpytais krūmynais (beveik miškas!) šalia senovinio raudonų plytų namo žavisi Gretchen (Nelė Savičenko) A. Žebriūno mini seriale „Turtuolis, vargšas“ (1983) – socialinėje šeimyninėje sagoje pagal to paties pavadinimo populiarų Irwino Shaw romaną, ką tik atspausdintą Maskvos žurnale „Inostrannaja literatūra“ („Užsienio literatūra“), kurio numerių komplektais tuomet buvo užgrūsti kone kiekvienos inteligentiškos šeimos namų sandėliukai. Su šiuo gerai padarytu ir labai populiariu filmu, kurio įžanginiuose titruose skamba „Amerika, Amerika“, o ekrane plevėsuoja JAV vėliava, atėjo ir paskutinė visoje Sovietų Sąjungoje populiarių lietuvių aktorių banga – N. Savičenko, Saulius Balandis, Remigijus Sabulis, Liubomiras Laucevičius; dar dešimtmetį jie turėjo nemažai darbo įvairių sovietinių respublikų kino studijose ir buvo paskutiniai, kurių portretai puošė rusakalbius žurnalus apie kiną.
Kad Lietuvos kino studija geriausiai iš visų respublikinių studijų nutuokė, kas yra tikrieji Vakarai, du dešimtmečius liudijo ne vienas televizijos užsakymas. Sodri lietuviška vasarinė žaluma neretai tapo fonu prabangiais kostiumais vilkinčioms panelėms ir vaikinams – krūmai, medžiai, žolė kompensuoja eksterjerų skurdą ir „Anglų valse“ (1982, rež. G. Lukšas), ir „Amerikoniškojoje tragedijoje“ (1980, rež. M. Giedrys). Savotiškas paradoksas, kad perpus menkiau finansuojami nei kino teatrams skirti vaidybiniai filmai, Lietuvoje daugiausia kurti kostiuminiai telefilmai, kaip tik reikalavę didesnio finansinio indėlio nei šiuolaikiniai. Lietuvos kino studija sukosi kaip išmanė, ir šių filmų dailininkų, kostiumų dailininkų, butaforų darbai liko liudyti ir studijos galimybes, ir tai, kaip įsivaizdavome Vakarus.
„Anglų valse“ Britanijai apibūdinti randama sena vijokliais apaugusi akmeninė tvora, kurios fone lauko tenisą (aukštas lygis, aristokratų užsiėmimas!) žaidžia aktorius Henrikas Kurauskas ir režisierius Gytis Padegimas. Laukinis miško pakraštys su vingiuojančiu keliuku link užžėlusio upelio prie televizijos ekranų susispietusius SSRS piliečius turėjo įtikinti, kad tai – senasis gerasis ūkuose (žolėje, jeigu tiksliau) skendintis Albionas. Bet kai tos Anglijos nematei, tai ir kemsynas gali pasirodyti angliška veja... Užsienietiškumo įspūdį „Anglų valse“ stiprina ir titrai anglų kalba, retsykiais pakartojantys kokią įmantrią personažų pasakytą metaforą ir keliantys asociacijų su nebyliuoju kinu. Senovinis automobilis, šviestuvai ir vienas interjeras, teisingiau, viena siena su draperijomis, atstoja daiktišką pasaulį ir rodo Lietuvos kino studijos dailininkų išradingumą.
Aktorių ironija ir net parodijos užuominos gelbsti šį buržuazijos žavesį, šeimines apgaules, nuolatinį žaidimą jausmais iliustruojantį filmą nuo didaktinio nuobodulio. Bet svarbiausia jame – skrybėlės. Kino dailininkės Gražinos Remeikaitės neapsakomo grožio skrybėlės, nešiojamos aktorių Vaivos Mainelytės, Kristinos Andrejauskaitės, „Anglų valse“ pridengia bet kokias lietuviškai apžėlusias angliškas vejas... Kino dailė panašų vaidmenį atlieka ir M. Giedrio keturių serijų „Amerikoniškosios tragedijos“ ekranizacijoje pagal kapitalizmo kritiko (kaip tik taip jo kūryba suvokta Sovietų Sąjungoje) Theodore’o Dreiserio romaną. Tik M. Giedrio užmojai ir ambicijos kietai sukalti dramatišką jausmų (lydimų socialinės nelygybės) istoriją rimtesni.
Kostiuminės užsienio klasikos ekranizacijos su bendrine kapitalizmą smerkiančia socialine potekste dauginosi nuo 8-ojo dešimtmečio vidurio. Pirmas buvo Raimondo Vabalo trijų serijų filmas „Smokas ir Mažylis“ (1975) pagal Jacką Londoną. Restorano interjerą vaidina dekoratyvinės palmės, o kad čia tikrai „supuvę Vakarai“, įrodo džentelmenai su laikraščiais rankose. Dar kameros rakursas pro langą – Lietuvos filharmonijos kampas, kitaip tariant – San Francisko gatvė. Tarp džentelmenų – žinoma, režisierius A. Kundelis, be jo išdidaus „džentelmeniško“ stoto antras planas sunkiai įsivaizduojamas.
Už nieką neatsakyti, niekam neįsipareigoti (net mylimai gražuolei Džojai!), sprukti kuo toliau nuo didmiesčių, kur būtinai įtrauks pragmatiškų santykių rutina – motyvai, kurie ir stumia „Smoką“ Belju (Venjamin Smechov) ir netrukus Šiaurėje sutiktą Mažylį (Gediminas Girdvainis) keliauti visur ir niekur. Atvirai eskapistinis, pramoginis filmas, kurio pradžioje gan vangiai, lyg tarp kitko atiduodama privaloma duoklė kapitalizmo negerovių įvaizdinimui (spaustuvės darbininkas reikalauja atlygio), o vėliau filmo ištarmės, juo labiau stilistikos jokie socialiniai ar realistiniai inkliuzai nevaržo. Nepašykštėta muzikinių epizodų – nuo filmo nuotaiką komentuojančių autorinės estrados numerių iki sovietinio restorano kabareto ir operetės stilius miksuojančių dainuškų; tarp jų – „japonė“ dainininkė Ona Valiukevičiūtė, saliūno pažiba, laisvoko ir teatrališkai utriruoto elgesio Regina Arbačiauskaitė. Filmas profesionaliai (pagal to meto Lietuvos kino studijos produkcijos standartus) atliko tuometinių televizijos žiūrovų linksminimo funkciją, idealiai atitiko tarybinio kinematografo komercinimo uždavinius, o režisieriui paliko nuoskaudų dėl tuščiai iššvaistyto laiko.
Teatrališkumas (o tai reiškia sąlygiškumas, netikroviškumas), net estradiškumas būdingas ne vienam užsakominiam filmui. Lietuvių režisieriai mokėjo sukurti alternatyvią, išradingai sufantazuotą tikrovę – patys joje ne be malonumo apsigyvendavo ir apgyvendindavo televizijos žiūrovus.
Centrinės televizijos užsakymu pirmą visiškai savarankišką filmą „Nebūsiu gangsteris, brangioji“ (1978) pagal O’Henry apsakymus sukūrė A. Puipa. Ir tai ypatingas atvejis, kai televizijos užsakymas tapo ne vienetu, o pilnaverte profesine paraiška tolesnei kūrybai. Nes ekranizacijos autorius ne imituoja vakarietišką gyvenimą, o labiau demonstruoja kultūrinį išprusimą ir malonumą (kartais net perdėtą), žongliruodamas literatūrinėmis, nebyliojo kino asociacijomis. Dailininkai ir butaforai šiame filme nesistengia paslėpti menkų Lietuvos kino studijos galimybių, o tiesiog siautėja užgrūsdami kadrą senoviniais rakandais, detalėmis – dekoruodami saliūną ar Delos (Nijolė Oželytė) ir „Mažylio“ Bredžio (Kostas Smoriginas) skurdų kambarį. Anuometinė tariama autorių nebranda, naivumas dabar, iš laiko perspektyvos, atrodo kaip akibrokštas rimtoms temoms, psichologiniam realizmui, visa ko dramatizavimui, pagaliau kaip įvadas į A. Puipos tikruosius troškimus – svajoti, sapnuoti, fantazuoti ir, žinoma, taip pabėgti nuo tikrovės, nuo kino pilkumos. Filmas prasideda benamio senio (Vytautas Paukštė) sapnu, kuriame viskas yra atvirkščiai nei tikrovėje. Ir pagrindinių herojų – Bredžio ir Delos – gyvenime viskas vyksta atvirkščiai, nei jų ketinta. Kiekvienas geras noras parodyti meilę virsta savo priešingybe, o siužetą stumia didžiausias nesusipratimas – Bredis parduoda laikrodį ir perka Delai šukas jos nuostabiems plaukams, Dela nusikerpa plaukus, kad nupirktų Bredžiui laikrodžio grandinėlę. Ateina žiema, ir senis vagia skėtį, tik taip jis pateks ten, kur šilta – į kalėjimą. A. Puipos siautėjimai su visokiais teatrališkais triukais (raiteliais kambaryje, kirviais nugarose) ir konfeti kadre yra tiesiog kūrybingas chuliganizmas.
Konfeti byra ir A. Grikevičiaus dviejų serijų filme „Veidas taikinyje“ (1979), vienintelėje sovietijoje Gilberto Keitho Chestertono ekranizacijoje. Šią ekranizacijos mįslę grakščia retorika „Kino“ žurnale pabandė apibūdinti (išspręsti?) detektyvų žinovas menotyrininkas Ernestas Parulskis, pabrėždamas ir G. K. Chestertono pažiūrų sudėtingumą, ir literatūros komplikuotumą, ir korektiškai užsimindamas apie „nelengvai suprantamą filmą“. Šventa tiesa, kad filmas sunkiai suprantamas, ta prasme, kad sunkiai suprantamas būtent detektyvinis siužetas – kas, ką, kodėl. Ir jeigu tokiam detektyvų asui kaip E. Parulskis filmas atsiskleidė tik žiūrint antrą kartą
© 2024 VšĮ Žurnalas „Kinas“. Visos teisės saugomos. Publikuoti be raštiško redakcijos sutikimo draudžiama.