Danka

Paradoksalu, tačiau filme beveik nėra to, ką lietuviškame socialiniame kine įprasta laikyti „problemos įrodymu“. Gasiūnaitė nerodo nei atviro smurto, nei aiškių alkoholizmo požymių, nei dramatiškų konfliktų scenų. Dankos tėvai (Lina Rastokaitė ir Salvijus Trepulis) nepanašūs į monstrus, juo labiau nėra destruktyvūs ir fizine prasme, veikiau emociškai išsekę, sutrikę, negebantys prisiimti atsakomybės už save ir kitus. Būtent šis neapibrėžtumas filme kuria didžiausią nerimą. Žiūrovas ilgai negali tiksliai įvardyti, kas šioje šeimoje „ne taip“, tačiau labai aiškiai jaučia, kad visa atsakomybės našta tyliai perkelta ant Danutės pečių.

Šį nuolatinio budrumo jausmą Gasiūnaitė kuria labai santūriomis priemonėmis. „Dankoje“ beveik nėra scenų, kurios būtų konstruojamos kaip dramaturginės kulminacijos ar emociniai proveržiai. Kamera ilgai lieka šalia Danutės veido, stebi ją ankštose erdvėse, automobilyje, virtuvėje, koridoriuose – vietose, kuriose žmogus retai lieka vienas su savimi. Operatorius Zbignievas Bartoševičius vengia estetizuoto skurdo ar agresyvaus realizmo, todėl filmo atmosfera tampa keistai atpažįstama: tai ne ekstremalios socialinės krizės pasaulis, o lėtas, beveik nepastebimas emocinis irimas, kai pamažu nyksta gebėjimas ir noras rūpintis kitu. Neatsitiktinai ir Liagaitės vaidyba paremta ne emocijų demonstravimu, o jų slopinimu. Danutė nuolat atrodo tarsi kažko lauktų: dar vieno konflikto, dar vieno neatsakingo gesto ar dar vienos situacijos, kurią teks sutvarkyti jai pačiai.

Gasiūnaitė nesiekia nei teisinti, nei smerkti savo personažų. Dankos tėvai filme neatrodo blogi žmonės – jie, regis, pavargę nuo gyvenimo ir palaipsniui prarandantys gebėjimą būti atrama kitam. Todėl ir Danutė neprimena tipiškos kino herojės, „kovojančios“ su aplinka ar ieškančios išsigelbėjimo. Ji tiesiog funkcionuoja. Eina į mokyklą, rūpinasi buitimi, stebi tėvų nuotaikas, mėgina numatyti artėjančią krizę. Būtent ši nuolatinė savikontrolė ir yra tikroji filmo drama. Šis filmas – ne apie vieną išskirtinį trauminį įvykį, o apie lėtą procesą, kai vaikas šeimoje nepastebimai praranda teisę į spontaniškumą, lengvabūdiškumą, pyktį ar naivų ir idealizuotą požiūrį į pasaulį.

Santūriame, kone dokumentiniame filme bene svarbiausia tampa tai, kas lieka nepasakyta. Režisierė sąmoningai vengia psichologinių paaiškinimų ar aiškiai įvardytų traumų, todėl „Dankoje“ atsiranda nejauki tuštuma, kurią žiūrovas mėgina užpildyti pats. Kas iš tiesų nutiko šiai šeimai? Kada tėvai prarado ryšį vienas su kitu ir savo vaiku? Filme į šiuos klausimus neatsakoma, tačiau būtent toks atsisakymas dramatizuoti leidžia jam išvengti daugelio lietuviško socialinio kino klišių. „Danka“ nesiekia šokiruoti ar moralizuoti – ji veikiau įdėmiai stebi, kaip žmogus pamažu pripranta gyventi nuolatinėje emocinio nesaugumo būsenoje.

Vis dėlto, siekdama išvengti dramatizavimo, Gasiūnaitė kartais pernelyg pasitiki stebėjimu kaip savaimine vertybe. Dėl to antroje filmo pusėje „Danka“ vietomis priartėja prie šiandien gana atpažįstamo festivalinio socialinio realizmo modelio, kuriame santūrumas pats savaime turi reikšti „tikrumą“, o lėtas tempas – emocinį gilumą. Tačiau net ir šiais momentais filmą gelbsti Liagaitės vaidyba. Danutė taip ir netampa „socialinės tragedijos“ figūra – aktorė išsaugo veikėjos trapumą, paauglišką nejaukumą ir keistą vidinį užsispyrimą, kuris neleidžia filmui nugrimzti vien į melancholišką stebėjimą.

Finalinis filmo kadras gali atrodyti pernelyg akivaizdus savo simbolika. Tačiau Gasiūnaitei pavyksta išvengti metaforos banalumo, nes ledas „Dankoje“ atsiranda ne kaip mirties ar tragedijos ženklas, o veikiau kaip natūrali šio pasaulio būsena. Ir tik Danutė, net grimzdama į ledinį vandenį, išsaugo kažką gyvo savo žvilgsnyje. Gal net ne viltį ar tikėjimą, o užsispyrusį nenorą išnykti.