Eurazijos aborigenas (Eastern Drift / Indigène d'Eurasie)

Nelengva vertinti visuotinai pripažintus autoritetus. Ir ką gi tu, paprastas mirtingasis, gali pasakyti, kai prirašyta tiek intelektualių, išskirtinį talentą garbinančių liaupsių ir skirta gausybė prestižinių apdovanojimų? Gali nebent prisiglausti prie vyraujančios daugumos, pinančios laurų vainikus, užsiimti patogią poziciją, apdairiai pasilaikęs savo nuomonę sau? Kita vertus, vienašališkas požiūris savaime jau yra netikslus, o dažnai ir apgaulingas. Taip pat kaip ir meno kūrinio, tiksliau, konkrečios kino formos suabsoliutinimas, kuris galiausiai tampa formalizmu. Užsidaryti hermetiškoje to, kas jau yra atrasta, erdvėje, kiekvienu nauju darbu patvirtinant įgytą statusą, galbūt paranku, bet ar prasminga? Anksčiau ar vėliau vis dėlto ateina metas, kai tenka paneigti egzistuojančius mitus, nes žmogus taip jau sutvertas, kad nori judėti į priekį, net ir žinodamas, jog žengs du žingsnius atgal...

Ar filmu „Eurazijos aborigenas“ Šarūnas Bartas sugriauna savo, kaip išskirtinai nekalbaus, aukšta kinematografine praba pasižyminčio režisieriaus, mitą? Juk įprasta ar bent jau žinoma, kad Šarūno Barto kinas yra audžiamas iš savitos veidų, kūnų, gamtovaizdžių tekstūros, labiau intuityviai suvokiamų, nei išsakomų vaizdų, istorijų, neturinčių siužeto, bet atskleidžiančių reikšmingas filosofines temas. „Eurazijos aborigenas“ yra kitoks. Pirmoji filmo scena įveda į kriminalistų pasaulį, kur sukasi dideli pinigai, gaunami iš narkotikų verslo, o žmonių tarpusavio santykiai grindžiami prievarta, jėga, tik ne pasitikėjimu. Greitas montažas, intensyvus dialogas, jokių meditatyvių planų. Pagrindinis herojus Gena – žmogus be tėvynės, be ypatingų moralinių skrupulų, užtat su praeitimi, kuria pageidautų nusikratyti. Jo dabartis pilna painiavos, o ateitis neaiški. Bastūnas gyvena tarp Paryžiaus, Vilniaus ir Maskvos, kur jaučiasi toks pat savas kaip ir svetimas. Ir Vakarų, ir Rytų Europoje Genos laukia nebaigti tvarkyti reikalai, įspūdingos meilužės ir „kieti“ vyrukai, puikiai žinantys, ko jie nori, o ko ne.

Iš melancholiškų geografinių paribių bei neaprėpiamų akimi, o tik virpančiu kameros žvilgsniu fiksuojamų platybių, matytų Barto filmuose „Trys dienos“, „Mūsų nedaug“, „Laisvė“, „Septyni nematomi žmonės“, persikeliama į kitas dykvietes – šiuolaikinius miestus. Tviskantys per šimtus metų išglaistyta elegancija ar pasitinkantys po „euroremonto“ sterilizuotomis gatvėmis, neono šviesomis ar rusiško turgaus klampynėmis, jie tik paryškina absoliutų ir nekintantį abejingumą žmogiškiesiems lūkesčiams, troškimams. Kaskart supažindindamas vis su kitu miestu, Bartas kiek atsitraukia, leidžia pasigrožėti įspūdingai nufilmuotomis Paryžiaus, Vilniaus panoramomis, bet tik tam, kad netrukus panardintų į pilkuosius miestų vidurius, kur kunkuliuoja gyvybė, susikerta skirtingi likimai ir vyksta kova už būvį. Tik ji turbūt aršesnė ir žiauresnė nei Charleso Darwino aprašytoji. XXI amžiaus žmogus, nuosekliai atnašaudamas cinizmo ir absurdo kultui, labai patobulėjo šioje srityje. Nevengdamas apokaliptinių metaforų, Bartas (de) mitologizuoja realybę, išrengdamas ją prieš žiūrovų akis it pirmapradžiais instinktais tebesivadovaujantį čiabuvį. „Čiabuvis“ yra puikiai įvaldęs civilizacijos atributus ir, negana to, apsiginklavęs išoriniu žavesiu, kuris leidžia nevaržomai manipuliuoti kitu. Jis ieško lengviausių išeičių, taip dar giliau įklimpdamas į purvą. Vienas telefono skambutis, ir Gena, kurį vaidina pats Šarūnas Bartas, jau prancūzės glėbyje. Mergina atseka paskui mylimąjį į tokį žiemiškai šaltą ir niūrų Vilnių. Ji puoselėja viltis, kad meilė nugalės, o meilei, pasirodo, stinga pinigų. Kitas telefono skambutis, ir Gabrielė lieka viena svetimame mieste, svetimame bute. Klaustrofobiška kambario erdvė kaip kempinė sugeria jausmų proveržius ir pasirodo, jog išskyrus keturias nykias sienas, daugiau nieko nėra. Baimė veja lauk, verčia ieškoti prieglobsčio barų girtume, vienos nakties nuotykiuose.

Ištrūkti iš savo šampanu užlietos vergovės stengiasi ir rusė prostitutė Saša. Būtent pas ją atsiduria Gena, nusprendęs suvesti sąskaitas su vietos banditais. Santykių paralelės nusidriekia ir Lietuvoje, ir Rusijoje – kūniško geismo, taip pat kaip ir nusikaltimų, sujungti žmonės užkrauna savo nevykusius likimus vieni kitiems, tikėdamiesi, kad tas netvarus atsitiktinis ryšys juos kaip nors išgelbės. Negebantys pasiekti emocinės pusiausvyros, jie trokšta ramios egzistencijos, apgaudinėdami save ir partnerius žodžiais „rytoj“, „vėliau“, „nežinau“. Gyvenimas tarsi perkeliamas į būsimąjį laiką, kuris kas akimirką vis labiau tolsta nuo dabarties. Aplinkos priešiškumą dar bandoma įveikti pačiu primityviausiu būdu – jėga. Negrabiai nuskamba šūviai, už drapiruočių ir portjerų kikenant prostitutėms, negrabiai nuo kėdės nukrenta su pinigais nenorėjęs skirtis jų bosas. Susišaudymas pabrėžtinai neefektingas. Mirtimi nesimėgaujama (čia jums ne Holivudas), žudymas nėra ir negali būti romantiškas, tik vėl tie patys žvėriški instinktai, kuriems prasiveržus ateitis galutinai pasitraukia, nes lieka vienintelė išeitis – slėptis ir bėgti.

Kad ir kokį žanrą sumanytų išbandyti Šarūnas Bartas, tegul ir „nusileisdamas“ iš savo pasiektų meninių aukštumų iki profesionaliai atlikto darbo bei palengvindamas keliamas užduotis tradicine dramaturgija, jis pirmiausia yra kinematografininkas, apdovanotas ypatingu matymu. Rafinuoti kone kiekvieno kadro giluminiai planai, kaligrafiškos kompozicijos, vizualinė estetika konfrontuoja su pakrikusio pasaulio absurdiškumu, beprasmybe. „Sizifo mite“ Albert'as Camus rašė: „Bet kokio grožio gelmėje glūdi kažkas nežmoniška: šitos kalvos, šitas dangaus švelnumas, šitie medžių kontūrai akimoju gali prarasti iliuzinę prasmę, kurią mes jiems suteikiame, ir tapti tolimesni už prarastą rojų.“ Barto filmuojami tyrai, jau ištrūkus iš molochiškų aukų pareikalavusios Maskvos, – pasiutusiai svetimi, nors ir tapybiškai gražūs. Sniego apdengtose Rusijos platybėse su automobiliu besiblaškanti porelė – Gena ir Saša – kilometras po kilometro praranda svajones, realybė nepaklūsta jų norams, o už geismą gyventi tenka mokėti netikėtai daug. Mirties akistata pernelyg kraupi, paralyžiuojanti sąmonę bei valią, tad Saša verčiau renkasi grįžti ten, iš kur taip norėjo ištrūkti. Jai reikia pramogų, naujų batų, saugumo, o ne bėgimo į nežinią. Vulgaroka, baugšti mergužėlė daug nemąstydama išduoda Geną, savo trapaus kailio „gelbėtoju“ pasirinkdama buvusį sutenerį.

Barto filmuose žmonės nesugeba būti kartu, jų atskirtis neišmatuojama atstumais, neįveikiama šykščiai tariamomis frazėmis. Silpni, dvasiškai paliegę ar kažkokių nematomų jėgų gerokai aplamdyti personažai pasmerkti vienatvei ir išnykimui. Kino kamera atsainiai stebi į krantą išmestą Sašos kūną – galbūt jį kas nors ras po kelių savaičių, mėnesių, metų, bet kam tai rūpės? Politinės, moralinės griūties nulemta tragiška baigtis neišvengiama: neišsisuksi nuo jos, neišbrisi per liūnus. Tarsi po „stalkerišką“ zoną klaidžioja geografines Rytų ir Vakarų ilgumas kertantis ir eilinį kartą iš policijos nagų ištrūkęs Gena. Tik, kitaip nei Andrejaus Tarkovskio filme, net ir prasibrovus iki šios metaforiškos vietos lūkesčiai neišsipildo. Blogis yra įsiskverbęs pernelyg giliai. Ateina metas, kai visos perspektyvos pasirodo esančios nulinės – herojus grįžta į tą pačią vietą, iš kurios išvyko, ratas užsidaro, toliau eiti nebėra kur. Tai net nebesvarbu, nes norisi tik pavalgyti, sušilti, užmigti. Patenkinti elementarius fizinius poreikius. Išlikti. Bet praeitis pasiveja ties kasdienišku gatvės kampu. Dar vienas skambutis, bet jau pavėluotas, liudija galutinį pralaimėjimą. Niekas ragelio nepakels. Niekas daugiau nepagelbės. Niekas neatsakys.