Kita jūra

Kai Kunaksos mūšyje žuvo Kiras Jaunesnysis, dešimt tūkstančių graikų samdinių, kovojusių už jį dėl Persijos sosto, suvokė atsidūrę kaip niekad toli nuo tėvynės: vidury milžiniškos nesvetingos Persijos žemės, išraižytos kalnų ir dykynių. Pasimetę tikrąja to žodžio prasme, graikai, tikėdamiesi žūtbūt ištrūkti iš šios priešiškos terra incognita, pajudėjo į vakarus ir po ilgų klajonių galų gale priėjo Juodąją jūrą. Stovėdami ant kalvelės ir žvelgdami į besidriekiančius toli į horizontą vandenis, jie šaukė: „Thálatta, thálatta!“ – „Jūra, jūra!“. Priešingai nei jūreiviams, iš džiaugsmo sušunkantiems „Žemė!“, kai ją pamato po daugelio dienų, praleistų nuolat bangose siūbuojančiame laive, šiems graikams jūra reiškė klajonių pabaigą. Paskutinis Theo Angelopouloso, neabejotinai garsiausio visų laikų graikų kino režisieriaus, filmas turėjo vadintis „Kita jūra“. Tai turėjo būti paskutinė trilogijos apie šiuolaikinę Graikiją dalis, tačiau filmas taip ir nebuvo iki galo sukurtas, – veikiausiai niekada ir nebus, – nes 2012 metais, sausio 24-ąją, režisierių, kertantį judrią pagrindinio Atėnų uosto Pirėjo gatvę, partrenkė ir mirtinai sužalojo motociklininkas. Žvelgiant į kūrybinį kelią, kuriuo ėjo šis kūrėjas, matyt, galima spėti, kad tai buvo neišvengiama. Anksčiau ar vėliau jo kelionė turėjo nutrūkti būtent taip – pakeliui.

„Kitos jūros“ dramaturginis fonas – Graikiją ištikusi finansų krizė, kuri ne tik turėjo itin skaudžių pasekmių patiems graikams (akivaizdus ir liūdnas rodiklis – smarkiai padidėjęs savižudybių skaičius), bet privertė sunerimti ir visos Europos bendrijos gyventojus. „Graikija miršta, – sielvartingai šaukia nujausdamas besiartinančią pūgą taksi vairuotojas iš monumentalaus Angelopouloso filmo „Uliso žvilgsnis“ („To vlemma tou Odyssea“, 1995), – mūsų tauta miršta. [...] Bet jei Graikija miršta, geriau ji tai padarytų kuo greičiau, nes agonija, keldama per daug triukšmo, tęsiasi pernelyg ilgai.“ Šiuolaikinė Graikija vargu ar primena kadaise didingą antikinę civilizaciją, be kurios neįsivaizduojamas Europos žemynas ir jį struktūruojantys kultūriniai pamatai. Išgyvenusi kontroversiškas istorines peripetijas, XX amžiaus Graikija Angelopouloso filmuose vaizduojama taip, tarsi būtų praradusi ryšį su savo kultūrinėmis ištakomis, ją kamuoja nesibaigianti ekonominė, moralinė bei politinė krizė. „Kitos jūros“ Graikija – ne išimtis, ar bent jau turėjo būti ne išimtis. Nors filmas turėjo pasakoti apie dabartį, užuot leidęsis į įprastą šiam režisieriui istorinių įvykių reinterpretaciją, nagrinėjamų temų ir motyvų atžvilgiu jis neabejotinai primena ankstesnius šio režisieriaus darbus. Centre – migracijos ir šeimos santykių problematika: turtingo, bet korumpuoto vietos verslininko ir politiko dukra, bandanti kartu su bendraminčiais streikuojančių darbininkų užimtame fabrike pastatyti Bertolto Brechto „Operą už tris skatikus“, įsimyli iraniečių pabėgėlį, besiruošiantį nelegaliai keliauti iš Graikijos į Italiją; tėvas stengiasi užkirsti tam kelią ir, žinoma, įvyksta konfliktinė situacija, kuri pagimdo dar vieną klajūnę, kitaip tariant, asmenį, pasirinkusį tremtį savo noru. Režisierius ir pats daug kartų buvo prisipažinęs besijaučiantis taip, tarsi būtų ištremtas iš savo tėvynės, nors joje ir gyvena. Todėl Angelopouloso filmai primena Odisėjo klajones, Itakės – namų – paieškas.

Nors graikiškas intertekstas persmelkia visą Angelopouloso kūrybą, savo autentiška kino kalba ir filosofija jis, be abejo, yra vienas įdomiausių šiuolaikinių kino režisierių. Jau pirmuose filmuose susikristalizavo jo autorinis braižas, pasižymintis savotiška kūnų ir objektų choreografija ilguose kadruose, vaizdų meditatyvumu ir veiksmo lėtumu, poetiška vaizdinių kalba, ne į veiksmą orientuotais siužetais, kurie palieka daug erdvės žiūrovui pačiam susikurti „trūkstamas“ ar nutylimas grandis. Kino operatoriaus Giorgoso Arvanitiso, nufilmavusio didžiąją dalį Angelopouloso filmų, kamera lėtai judėdama įamžina kino juostoje žiemiškus peizažus, apsiniaukusį dangų, iš kurio bet kurią akimirką gali prapliupti lietus arba imti kristi sniegas; nykius, tuščius miestelius, bespalvę jūrą. Režisierius netgi nutraukdavo filmavimą, jei netikėtai pasitaisydavo oras, o nespėjus nufilmuoti reikiamos scenos iki pavasario jis galėdavo filmavimą atidėti ir metams... Scenose kartais vaidina stebėtinai daug aktorių, kurie veikia pagal iš anksto skrupulingai suplanuotą schemą. Nors filmo personažus, jų gyvenamąją aplinką kameros akis stebi iš visų įmanomų pusių, ji niekada nepriartėja pernelyg arti, stambių planų Angelopolouso filmuose nėra. Filmų kadrai dažnai prasideda keliomis sekundėmis anksčiau prieš bet kokį veiksmą ir baigiasi kelios sekundės po jo. Montažas vyksta pačiame vaizde. Išskirtinis Angelopouloso bruožas – ilgi kadrai, kuriems būdinga elipsės technika: erdvė, tarkime, miestelio aikštė, išlieka ta pati, tačiau laikas tame pačiame kadre gali kardinaliai pasikeisti. Todėl montažinė Angelopoulosui tėra vieta, kur ne tiek atsiranda filmas, kiek yra patikrinama, ar viskas vyksta pagal planą filmavimo aikštelėje. Garso montažas paradoksaliai tampa svarbesnis nei vaizdo. Muzika (reikia pasakyti, kad būtų sunku įsivaizduoti kai kuriuos Angelopouloso filmus be Eleni Karaindrou kurtos muzikos) įtaigiai prisideda prie visos filmo atmosferos, tačiau, žinoma, svarbiausiu elementu išlieka laikas. Kaip teigia pats režisierius, realaus laiko suskaidymas į intervalus tam tikra prasme prilygsta žiūrovo prievartavimui, nes jis yra priverstas paklusti kažkieno totalitarinei vizijai. Režisierius, priešingai, siekia, kad jo filmų žiūrovas išsilaisvintų nuo vaizdų diktatūros, taptų lygiaverčiu partneriu. Kitaip tariant, kad jis įsitrauktų į kūrybinį procesą, užuot likęs tiesiog stebėtoju ar vaizdinių vartotoju.

Režisieriaus polinkį į demokratišką meno supratimą, matyt, lėmė jį ugdžiusios istorinės aplinkybės. Angelopoulosas gimė Atėnuose 1935 metais. Jo vaikystė pažymėta nesiliaujančiais kariniais konfliktais bei politinėmis šalies suirutėmis: Antrasis pasaulinis karas, pilietinis karas, coup d’état – visi šie įvykiai paliko ryškią žymę jo sąmonėje ir surado išraiškos formą kūryboje. Galbūt vienas iš svarbiausių jo vaikystės įvykių, kuris vis bumerangu grįždavo į jo filmus, yra tėvo dingimas per pilietinį karą, kai Angelopoulosui tebuvo devyneri metai, ir staigus atsiradimas po beveik metų. Tėvo svarba išryškėja daugelyje jo filmų. Pasak režisieriaus, archetipinė tėvo figūra užtikrina ateitį ir emocinę asmens pusiausvyrą, todėl staigus jo dingimas ar apskritai stoka artimiausioje aplinkoje sujaukia natūralią laiko plėtotę. Tuomet protagonistai priversti leistis į tėvo paieškas, kurios dažniausiai būna nevaisingos, neišsipildančios. Bene labiausiai tai išplėtota filme „Peizažas rūke“ („Topio stin omichli“, 1988), kur keturiolikmetė Voula kartu su savo jaunesniuoju broliu Aleksandru pabėga iš namų, nes tikisi surasti savo niekada nematytą (tik sapnuose) tėvą, tariamai gyvenantį Vokietijoje. Filme, trečioje „Tylos trilogijos“ dalyje, persipina realistinis purvinų šalikelių, tuščių kelių, abejingų žmonių vaizdinys su savita siurrealistine nuotaika, metaforų ir simbolių gausa. Iš pažiūros kiek dirbtinokos vizualinės metaforos, kurios apskritai būdingos Angelopoulosui ir kartais netgi yra perteklinės jo filmuose (tarkime, žmonės gatvėse lyg užhipnotizuoti žvelgia į gausiai iš dangaus krintantį sniegą, velkamas sniegu leisgyvis arklys bei toje pačioje scenoje iš savo vestuvių bėganti nuotaka, beprotis, manantis esąs žuvėdra) filme „Peizažas rūke“ atrodo gana organiškai, nes pirmiausia liudija apie vaikų, kurie leidosi į savo gyvenimo kelionę, regimą pasaulį. Pristatydamas filmą, Angelopoulosas teigė, kad jis nėra tik apie vaikus, ieškančius savo tėvo. Tai kelionė, kuri prilygsta iniciacijai į gyvenimą, nes kelyje šie jauni žmonės sužino apie meilę ir mirtį, melą ir tiesą, grožį ir destrukciją. Tai egzistencinė kelionė į brandą, kai mitinė tėvo figūra, nustojusi funkcionuoti psichiniame lygmenyje, yra perkeliama į realų pasaulį, kad ir koks nesvetingas bei atšiaurus jis būtų. Todėl kirtę įsivaizduojamą Graikijos ir Vokietijos sieną, t. y. perplaukę per upę, jie atranda ne patį tėvą, o simbolį, – galbūt tvarkos, – įprasminantį jų gyvenamą pasaulį, o gal tiesiog miršta.

Angelopoulosas, ieškodamas pašaukimo, jaunystėje taip pat leidosi į kelionę – nors būsimas režisierius iš pradžių Graikijoje mokėsi teisės mokykloje, prieš pat ją baigdamas viską metė ir išvyko į Paryžių studijuoti kino meno. Šeštojo dešimtmečio pabaigoje – septintojo pradžioje Prancūzijoje tarp kairiųjų aktyvistų vyravo optimistinės nuotaikos, daugelis tikėjosi netrukus išaušiant naująjį pasaulį, todėl visi neabejingi šiai vizijai skubėjo vienaip ar kitaip prisidėti prie jos įgyvendinimo. Angelopoulosas – ne išimtis. Grįžęs į Graikiją, jis kurį laiką rašė kino recenzijas ir straipsnius į kairiųjų pažiūras propaguojantį žurnalą, kurį režimas vėliau uždraudė, o kurti filmus, nors pirmosios sėklos jau buvo pasėtos Paryžiuje, ėmėsi 8-ojo dešimtmečio pradžioje. Šio režisieriaus kūrybinį kelią galima suskirstyti į kelis etapus. Pirmuoju galima įvardinti istorinių ir politinių filmų ciklą, kurio tikslas, anot režisieriaus, turėjo būti atverti istorines tiesas, kurias bet kuris autoritarinis režimas stengiasi nuslėpti ar modifikuoti jam patogiu būdu. Todėl nenuostabu, kad pirmieji jo filmai yra smarkiai persmelkti kairiųjų ideologijos ir fašizmo kritikos. Po 1970 m. sukurto filmo „Rekonstrukcija“ („Anaparastasi“) per kitus septynerius metus jis nufilmavo jam atnešusią pripažinimą trilogiją apie esminius Graikijai istorinius įvykius: „36-ųjų dienos“ („Meres tou ’36“, 1972), „Keliaujantys artistai“ („O thiasos“, 1975) ir „Medžiotojai“ („Oi kynigoi“, 1977). Ryškiausias šio periodo filmas yra „Keliaujantys artistai“, kuris po premjeros Kanuose užtvirtino Angelopouloso reputaciją – su kitu filmu „Medžiotojai“ jis jau dalyvavo oficialioje programoje, pretenduodamas į „Auksinę palmės šakelę“.

Kaip ir daugelį vėlesnių Angelopouloso filmų, „Keliaujančius artistus“ galima pavadinti kelio filmu. Teatro trupė, dėl vienų ar kitų priežasčių netekusi narių ar pasipildžiusi naujais, keliaudama po šiaurinę Graikiją užsispyrėliškai ieško scenos, ant kurios galėtų suvaidinti vieną spektaklį – „Piemenaitę Golfo“, kurį kaskart yra priversti nutraukti. Jų kelionė simboliškai trunka nuo 1939 iki 1952 metų (filme „Peizažas rūke“ vėl išvystame pasenusius artistus, tačiau šįsyk jų kelionė eina į pabaigą – stovėdami prie jūros, jie pardavinėja savo sceninius drabužius). Aprėpdamas gausybę skaudžių graikų tautai įvykių, beveik keturių valandų filmas nesiekia jų chronologiškai atkartoti, datos tėra rėmai, kuriuose vystomos asmeninės artistų istorijos, neišvengiamai susipinančios su didžiaisiais įvykiais, kuriais atskleidžiama graikų kova prieš fašizmą, demokratijos pralaimėjimas, išorinių jėgų įtaka graikų sprendimams, lėmusiems jei ne nacionalinės tapatybės praradimą, tai devalvaciją. Jau nuo pirmųjų kadrų filme suskamba politinės gaidos, kurias iš pirmo žvilgsnio gali būti sunku suvokti nežinant istorinio konteksto. Pavyzdžiui, netikėtai pasirodantis vieno miestelio aikštėje škotų dūdmaišininkas veikiausiai nurodo į britų pajėgų kovą su naciais dėl Atėnų. Panašių situacijų filme gana daug, tačiau būtent čia ir pasireiškia Angelopouloso talentas: konkrečius įvykius paversti poetiniais vaizdiniais, kuriuos galima suvokti labai įvairiapusiškai. Todėl žiūrovas, turėdamas tik vizualines ar garsines užuominas, nežinodamas, ką konkrečioje situacijoje galvoja filmo veikėjas, negalėdamas racionaliai paaiškinti jo veiksmų ir poelgių, vis viena supranta ir jaučia pakankamai daug, kad galėtų daryti atitinkamas išvadas ir nejausdamas diskomforto žiūrėtų filmą. Norėdamas suvienyti įvairias idėjas, laikotarpius, situacijas Angelopoulosas pasinaudoja graikų mitologija. Vieno iš veikėjų vardas yra Orestas, jis – komunistų partizanas, kuris, kaip ir Aischilo ar Euripido dramoje, kartu su savo sese keršydamas nužudo motiną ir jos meilužį, išdavusius jų tėvą Agamemnoną. Kadangi filmas buvo kuriamas per eilinę politinę suirutę, Oresto mitas Angelopoulosui padėjo išvengti griežtos cenzūros, kuri greičiausiai, žinodama tikrąją filmo temą, būtų jį uždraudusi. Mitų gijų galima aptikti daugelyje Angelopouloso filmų, tačiau režisierius juos naudojo ne tik norėdamas turėti tvirtą dramaturginę struktūrą: jis pirmiausia siekė senovės graikų mitologiją priartinti prie šiuolaikinių žmonių, jų gyvenimiško konteksto, idant graikai nustotų garbinę negyvus artefaktus ir imtų aiškiau pastebėti tai, kas vyksta aplink juos. Kitaip tariant, mitas filme išryškina XX a. Graikijos istorinę ir politinę situaciją, kuri kartais yra įaudžiama į filmo audinį gana tiesiogiai, kartais – implicitiškai. Taigi žiūrint šio režisieriaus filmus nesunkiai galima įsitikinti, kad jie turi epinių kūrinių bruožų. Tai liudija apie režisieriaus pastangas bent iš dalies atgaivinti, jo manymu, prarastą kultūrinį graikų tautos integralumą ir didingumą, kuriuos steigė Homero, Hesiodo ir kitų graikiškai savimonei svarbių kūrėjų darbai.

Pasikeitus Graikijos politinei situacijai, t. y. šaliai grįžus į demokratijos kelią, Angelopoulosas suprato, kad korumpuotos yra ne tik dešiniosios jėgos, bet ir kairiosios, kitaip tariant, valdžia neišvengiamai gimdo drakoną, todėl duodamas interviu skirtingiems leidiniams jis vis kartoja, kad politika tapo cinišku žaidimu, ji atsuko nugarą praeities įsipareigojimams, politikas – tai dar viena profesija, o ne pašaukimas. Todėl jo filmuose istorija ir politika, nors ir tebefigūruoja, pasitraukia į antrą planą, užleisdama vietą žmonėms ir jų individualioms istorijoms. Angelopoulosas pereina nuo visuotinių problemų prie asmeninių. Šiame etape jis sukuria tris filmus, sudarančius „Tylos trilogiją“: „Kelionę į Kiterą“ („Taxidi sta Kythira“, 1984), „Bitininką“ („O melissokomos“, 1986) ir jau minėtas „Peizažą rūke“. Anot režisieriaus, istorija prarado balsą, ji tyli. Kadangi yra be galo sunku gyventi tyloje, žmonės stengiasi atrasti atsakymus savyje. Todėl Angelopouloso dėmesio centre atsiduria mažosios istorijos, kurios reflektuoja didžiuosius istorinius įvykius – tai akivaizdus autorinio kino požymis nepretenduojant reprezentuoti tautos istorijos, įrėmintos į chronologinę seką. Kita vertus, apeidamas žanrinio kino taisykles, jis vis viena tai daro gana įtikinamai, pasitelkdamas vieno žmogaus likimą, kurį sudaro tam tikri istorinės tiesos fragmentai. To siekdamas režisierius kartu su savo protagonistu leidžiasi į kelionę laiku ir erdve po Graikiją. Kelionę, kuri paprastai tėra susiskliaudžiantis žiedas, taigi amžinas sugrįžimas prie to paties taško – savanoriška ar priverstinė tremtis neturi konkrečių atskaitos taškų ir visąlaik užsibaigia ten pat. Be to, pasakodamas konkretaus žmogaus istoriją, susietą su Graikijos istorija, Angelopoulosas siekia atskleisti jam rūpimą problemą: jo tėvynė prarado kultūrinį ir egzistencinį tęstinumą laike. Graikija, kaip kelių tūkstančių metų senumo istoriją turinti šalis, nebesusitvarko su savo istorija, ji purtosi laiko dulkes, todėl šalia Akropolio stovi apleisti, niekam nebereikalingi pastatai, jie prilygsta praeities fantomams ir yra įdomūs tik turistams ar archeologams.

Trečiasis režisieriaus kūrybinis etapas pasižymi platesniu geografiniu kontekstu: į filmus įtraukiami visi Balkanai ir jų istorija, nes jis regi savo veikėjų likimus, neatsietinus nuo viso regiono likimo. Šiuo periodu jis sukuria bene garsiausius ir stipriausius savo filmus, sudarančius „Sienų trilogiją“: „Pakibęs gandro žingsnis“ („To meteoro voma tou pelargou“, 1991), „Uliso žvilgsnis“ (1995) ir galiausiai filmas, atnešęs jam „Auksinę palmės šakelę“, – „Amžinybė ir diena“ („Mia aioniotita kai mia mera“, 1998). Šio etapo raktiniai žodžiai – valstybių sienos ir tremtis (ir vidinė, ir išorinė). Angelopoulosas yra tvirtai įsitikinęs, kad valstybių sienos yra blogis, kuris turi būti sunaikintas. Emigracijos reiškinys, pabėgėliai, pasmerkti palikti savo gimtines ir ieškoti prieglobsčio kitose valstybėse, – tai mūsų laikų esminės problemos, kurios nė akimirkai nesiliauja, kol egzistuoja tos pačios galios sistemos, braižančios žemėlapyje sienas. „Uliso žvilgsnyje“ Harvey Keitelis vaidina kino režisierių, graiką ekspatriantą, sugrįžusį į savo tėvynę ieškoti pirmųjų graikų bandymų užfiksuoti laiką į kino juostą, t. y. pirmojo graikų kino filmo, kurį sukūrė broliai Manakiai. Pastarieji, nekreipdami dėmesio į etninius konfliktus ir nacionalinius nesutarimus, keliavo po Balkanus ir filmavo paprastus šio regiono gyventojus. Filmo protagonistas taip pat leidžiasi į kelionę po Balkanus, kol galiausiai aptinka juostą karo draskomame Sarajeve. „Uliso žvilgsnis“ – tai trejopo pobūdžio kelionė: viena vertus, nufilmuota praėjus lygiai šimtui metų po to, kai broliai Lumière’ai pirmąsyk parodė smalsiems žiūrovams kino aparato galimybes, tai kelionė prie kino ištakų, antra vertus, tai žmogaus, kino režisieriaus, vidinė kelionė ieškant įkvėpimo ir tikėjimo savo veiklos prasmingumu, trečia vertus, tai kelionė po Balkanų pusiasalio istoriją, kurios tragišką kulminaciją išvystame liepsnojančiame Sarajave. Dega kino režisieriaus žvilgsnyje ir pirmasis Balkanuose sukurtas filmas, bet tai jokiu būdu nereiškia kino pabaigos.

Angelopoulosas teigia, kad visi jo filmai tėra vieno didelio kūrinio epizodai, todėl nė vienas iš jų niekuomet neužsibaigia užrašu „Pabaiga“. Rašytojas, leisdamas paskiras knygas, iš tiesų visuomet rašo vieną vienintelį literatūros kūrinį, režisierius taip pat stato vieną vienintelį savo gyvenimo filmą, kuris niekada iki galo nėra užbaigiamas. Štai Aleksandras iš „Amžinybės ir dienos“ sako: „Vienintelis dalykas, Ana, kurio gailiuosi, – kad nieko niekuomet iki galo neužbaigiau.“ Kartais iš tiesų pasakojimai nutrūksta pačioje kulminacijoje, netikėtai, skaudžiai. Taip kaip ir Angelopouloso gyvenimas, kaip jo paskutinis filmas „Kita jūra“. Filme „Peizažas rūke“ sesuo savo jaunesniajam broliui prieš miegą pasakoja pasaulio sukūrimo istoriją, tačiau, išgirdusi mamos žingsnius, ji nutraukia savo pasakojimą, brolis papriekaištauja, kad ji niekada taip ir neužbaigs pasakoti šios istorijos... Bet juk visuomet atsiras kažkas kitas, – žmogus, personažas, – kuris pratęs nutrūkusį pasakojimą, net jei tai bus jo individualus pasaulio sukūrimo mitas, visuomet atsiras kas nors, išdrįsiantis leistis į nežinomybę, į kelionę. Todėl neatsitiktinai šiame straipsnyje buvo atidžiau apžvelgti viso labo trys Angelopouloso filmai, atstovaujantys trims jo kūrybos etapams: „Keliaujantys artistai“, „Peizažas rūke“ ir „Uliso žvilgsnis“. Šiuose filmuose, kad ir skirtinguose, galima regėti vienaip ar kitaip pasireiškiančias tas pačias vyraujančias temas – vienuose filmuose jos suskamba garsiau, kituose – tyliau. Jos kinta, tačiau neišnyksta, tarsi būtų vienos pagrindinės temos variacijos. Temos, kurią veikiausiai galima įvardinti kaip amžiną namų paiešką. Tačiau perskaitę Ksenofonto veikalą „Anabasis“ žinome, kad graikams namai yra ne konkreti vieta, salų archipelagas, išsibarsčiusios po Viduržiemio jūros baseiną kolonijos, – namai jiems yra Jūra. Įdomu, prie kokios jūros dabar stovi Theo Angelopoulosas?