Geismo anatomija

„Nepažįstamasis prie ežero“, rež. Alain Guiraudie, 2013
„Nepažįstamasis prie ežero“, rež. Alain Guiraudie, 2013

Pavasarį patekau į prie Lietuvos kino centro veikiančios filmų indeksavimo komisijos posėdį, kai sprendėsi Larso von Triero „Nimfomanės“ likimas. Komisija norėjo uždrausti filmą rodyti Lietuvoje. Išklausiusi kai kurių narių (tai įvairių organizacijų atstovai, kurie sprendžia, kokiai auditorijai galima rodyti vieną ar kitą filmą) argumentų, pasijutau lyg sugrįžusi atgal maždaug pusę amžiaus. Von Trieras buvo pavadintas pornografu tik todėl, kad „Nimfomanėje“ atvirai rodomas lytinis aktas. Tarsi pornografija komisijos nariams būtų tik tai. Tarsi lietuviški televizijos kanalai jau iškart po pietų netransliuotų vulgarių pokalbių šou, kuriuose net Seimo nariai atvirauja apie antrą galą, lyg pas mus nebūtų interneto, sekso reikmenų parduotuvių ir kitokios sekso pramonės. Kažkodėl amoralus ir draustinas pasirodė būtent skausmingas Larso von Triero filmas – apmąstymas apie seksą, kuris tapo mechaniškas ir depresyvus.

Pirmasis bučinys ir kitokie malonumai

Erotika kine atsirado kartu su pirmaisiais filmais. 1896-aisiais daug diskusijų sukėlė keliasdešimt sekundžių trukęs filmas „May Irwin ir Johno C. Rice’o bučinys“, kitaip dar vadinamas „Bučiniu“ („Kiss“). Kadre matome vyrą ir moterį. Ūsuotas užsimerkęs aktorius – vidutinio amžiaus Johnas C. Rice’as – bučiuoja šiek tiek galvą atlošusią, taip pat užsimerkusią May Irwin, kuri net nepanaši į gražuolę. Šie kadrai kartojo pirmą „gyvą“ bučinį, įvykusį Johno J. McNally pjesės „Našlė Džouns“ pastatyme 1895-aisiais Niujorke. JAV kino išradėjas Thomas Alva Edisonas, kurio studijoje šis bučinys buvo užfiksuotas kino juostoje, tiesiog sumaniai išnaudojo pjesės sukeltą skandalą. Dabar didžiuliai šio bučinio kadrai reprodukuojami kino istorijos knygose, bet retas prisimena, kad žiūrovai juos galėjo matyti tik prispaudę akį prie Edisono kinetoskopo dėžės, kurioje sukosi kino juosta, langelio. Bet tai nesutrukdė vienam pasipiktinusiam žurnalistui tada parašyti: „Užsitęsęs kybojimo ant lūpų reginys būtų nepakeliamas natūraliomis sąlygomis. Padidintas iki gigantiškų išmatavimų (...) jis visiškai šlykštus. Taip ir norisi, kad įsikištų policija.“

Įdomu, kaip jis būtų reagavęs, jei būtų pamatęs pirmuosius pornografinius filmus, XX a. pradžioje slapta gamintus viešnamiuose. Dabar jie sukelia keistą įspūdį. Štai parko dekoracijoje prie moters prieina vyras. Po trumpo pokalbio jis užverčia jos gausius plačius sijonus ir stovėdamas santykiauja su taip pat stovinčia, tik pasilenkusia moterimi. Viskas filmuojama bendru planu, veidų ar detalių nematyti, pora stovi dekoracijos gilumoje. Mechaniškas seksas, ko gero, ir tuometiniams žiūrovams nebuvo toks patrauklus kaip trumpi erotiški filmai, kuriuose rodomos besimaudančios pusnuogės neva haremo odaliskos ar rytinis egzotiškos kokotės tualetas. Troškų belle époque jausmingumą tuose minutės ar kelių trukmės filmuose pabrėžia kičinė dekoracijų „egzotika“, o ne apnuoginti apkūnių gražuolių kūnai. Nors, kita vertus, dėmesys žmogaus kūnui būdingas visiems ankstyviesiems filmams – kurtiems ir Europoje, ir JAV. Juose – ne tik apsinuoginę vyrai ar moterys, bet ir įvairūs gimnastai, „žmonės-gyvatės“, šokėjos su kaspinais, pilvo šokis, boksininkai. Kadre nuolat judantis žmogaus kūnas iškart tapo įvykiu, erotika atsirado kartu su juo.

Tačiau akivaizdu, kad iš pat pradžių atsirado ir takoskyra tarp kino erotikos ir pornografijos, Pastaroji iš kino teatrų buvo visaip gujama – Maskvos policmeisteris XX a. pradžioje net rengdavo naktinius reidus po kino teatrus, kur vykdavo specialūs seansai, o prabangūs kino teatrai kasose kabindavo lenteles su užrašu, kad čia rodomi tik padorūs filmai.

Į didžiuosius ekranus pornografija prasiveržė tik 8-ajame dešimtmetyje, paskatinta seksualinės revoliucijos. 1972 m. JAV padalijo Gerrardo Damiano „Gili gerklė“ („Deep Throat“), apie filmą diskutavo net intelektualai, o žiniasklaidai atsirado pretekstas paanalizuoti socialinius ir moralinius šio naujo kino reiškinio aspektus.

Prancūzijoje 1974 m. panašias diskusijas sukėlė Justo Jaeckino „Emanuelė“ („Emmanuelle“), su kuria į kiną atėjo soft porno terminas. Šis filmas ne tik atskleidė milžinišką komercinį erotinio kino potencialą, bet ir suformavo tam tikrą sekso rodymo kanoną, kuriuo vėliau mielai sekė įvairių žanrų ir šalių kino kūrėjai. Sylvios Kristel suvaidinta Emanuelė tapo tikru masinės kultūros ir seksualinės laisvės simboliu. Neatsitiktinai po 1985-ųjų, kai prasidėjo „perestroika“, tuomet jau morališkai gerokai pasenusi „Emanuelė“ buvo nupirkta ir rodoma SSSR.

Seksualinė 7-ojo dešimtmečio revoliucija paskatino ir atvirą homoseksualizmo rodymą kine. Iki tol ši tema didžiajame ekrane buvo tabu, nors pirmieji filmai Vokietijoje pasirodė iškart pasibaigus Pirmajam pasauliniam karui. Septintajame dešimtmetyje seksualinių mažumų problemos traktuojamos kaip dalis politinės kovos už visų mažumų (pavyzdžiui, JAV juodaodžių) laisves. Tai atsispindėjo ir filmuose, netrukus pamažu iš pogrindžio ima išeiti gėjų kinas. Tačiau Holivudas gėjų temą iš tikrųjų „įteisino“ tik 1993 m. pasirodžiusiame Jonathano Demme filme „Filadelfija“ („Philadelphia“), kuriame buvo prabilta apie sergančiųjų AIDS diskriminaciją.

Seksualinės revoliucijos poveikis kinui buvo didžiulis: neilgai trukus lytinio akto rodymas tapo integralia meninio kino dalimi, nors net didieji tabu griovėjai Bernardo Bertolucci, Nagisha Oshima anksčiau, o Catherine Breillat, Bruno Dumont’as ar Larsas von Trieras, regis, iki šiol tokiose scenose yra linkę pasinaudoti pornografinių filmų aktorių kūnais. Vis dėlto akivaizdu, kad riba tarp erotikos ir pornografijos šių dienų kine kartais jau nebepastebima ir viskas priklauso nuo filmo įtaigumo, jo kūrėjų talento ir siekių.Dabar vaidybiniuose filmuose dažnai matome scenas, kurios pagal ankstesnes klasifikacijas atsidurtų X (pornografinių) filmų sąraše. Tačiau masturbacijos‚ lytinio akto vaizdai šiuose filmuose rodo daug daugiau nei tik tai, kas matoma. Jie atskleidžia sudėtingą žmogaus prigimtį, jo aistrų ir geismų motyvus ar net žmogiškumo esmę, kaip kad Larso von Triero „Idiotuose“ („Idioterne“, 1998) ar Bruno Dumont’o „Žmogiškume“ („L’humanite“, 1999).

Garsios knygos „Erotika kine“ („Erotic cinema“, 2005) autoriai Douglasas Keesey ir Paulas Duncanas tvirtina, kad „svajonėse galime įžengti į pasaulį begalinių juslinių malonumų, kurie uždrausti mūsų įprastame pasaulyje, kupiname visuomenės primestų apribojimų ir religijos nustatytų draudimų“. Pasak jų, erotiniai filmai yra „svajonių pasaulis, kuriame išgyvename nenuodėmingas, begėdiškas ir be galo malonias seksualines fantazijas, neleistinas tikrame gyvenime“. Ko gero, naujosios technologijos pakoregavo šį teiginį, nes vis dažniau erotiniai reginiai tampa įvairių realybės šou sudėtine dalimi, kabelinių televizijų rodomi pornografiniai serialai ne vienam provincijos jaunuoliui atrodo vienintelė galimybė išgarsėti, populiarūs tampa videotinklaraščiai, kuriuose gali pamatyti pačių įvairiausių jų autorių intymaus gyvenimo scenų.

Psichoanalitikė Karen Horney teigia, kad šiuolaikinėje visuomenėje neurozė pasireiškia ir tuo, kad itin sureikšminamas seksas. Pernelyg išdidintas erotizmo vaidmuo, pasak jos, atsiranda ne iš autentiško poreikio, bet iš neurozės. Ko gero, tai paaiškina ir Larso von Triero „Nimfomanės“ ištarmę. Šiame dviejų dalių filme režisierius sugrįžo prie paskutiniais metais jį ypač jaudinančių temų – mirties, lyties, meilės, kaltės, depresijos. Tarp filmo herojės Džo (Charlotte Gainsbourg) ir jos išpažinties besiklausančio pagyvenusio vyro (Stellan Skarsgård) vyksta iš esmės filosofinė diskusija, kurią von Trieras pradėjo prieš tai sukurtuose „Antikriste“ ir „Melancholijoje“. „Nimfomanėje“ jis bando įrodyti, kad seksas, o gal ir meilė yra tik dar vienas (deja, ne visada sėkmingas) būdas susidoroti su vienatve, depresija, artėjančios katastrofos nuojauta. Būtent ja grįsta filmo atmosfera, nors filmo stiliui būdingas kontrastas – lyrikos ir grotesko, tragizmo ir dažnai burleskiškai rodomo sekso. Taip von Trieras bando mums įrodyti, kad gyvenimas be meilės yra siaubingas, bet seksas dėl sekso neteikia jokio malonumo.

Kam kinui erotika

Žymaus lenkų seksologo Zbigniewo Lew-Starowicziaus „Erotikos enciklopedijoje“ („Encyklopedia erotyki“, 2004) aptikau tokį erotizmo apibrėžimą: „Itin supaprastinus, tai reiškia susidomėjimą ir jutimą malonumų, susijusių su fiziniu ir psichiniu patrauklumu asmenų, tarp kurių yra heteroseksualiniai arba homoseksualiniai santykiai. Tai viršesnė ir platesnė už seksą, žmogaus seksualumą sąvoka.Erotizmas- specifiškas žmogiškas bruožas, jis suteikia seksualumui vertę, aukštesnę nei tik biologinė ir prokreacinė, išreiškia naują seksualumo raidos evoliucijos fazę. Erotizmas apima biologinį, psichinį, visuomeninį ir kultūrinį lygmenis.“ Pasak seksologo, erotizmas – sudėtinga, daugiasluoksnė struktūra. Jis išskiria kelis erotizmo sluoksnius: lytinį potraukį, seksualumą, lytinę tapatybę, pagrindinę seksualinę orientaciją (heteroseksualią, biseksualią ir homoseksualią), seksualines preferencijas, lytinį vaidmenį, erotinę ekspresiją ir pabrėžia, kad tik pirmieji du sieja mus su gamta, visi kiti būdingi vien žmogaus pasauliui. Man regis, kino kūrėjams labiausiai rūpi suprasti ir rodyti tai, ką Lew-Starowiczius vadina erotine ekspresija: jausmais grįstus tarpusavio santykius, kūrybą, mistiką ir erotinę ekstazę. Kitas klausimas, kaip tai pavyksta. Larsas von Trieras neatsirado tuščioje vietoje. Dar XX a. pradžioje danai „išrado“ erotinės melodramos žanrą. Būtent danų filmuose pirmąkart pasirodė jausmingos, geismų kankinamos ir jiems pasiduodančios erotiškos moterys. Kai teatro režisierius Urbanas Gadas 1910 m. pakvietė Astą Nielsen filmuotis „Bedugnėje“ („Afgrunden“), jis vargu ar pats suprato atradęs pirmąją erotinę kino žvaigždę. Jau pradiniame filmo epizode kamera, regis, negali atitraukti akių nuo tramvajuje sėdinčios jaunos moters. Kadras visai įprastas, ypač ankstyvajam kinui, kur kamera dažnai atsiduria kur nors judančiame automobilyje, traukinyje, laive. Tačiau tą kasdienišką kadrą gaubia poezija, ji susijusi su Nielsen ir jos heroje. Muzikos mokytoja Magda važiuoja į parką, pakeliui ji susipažįsta su jaunu vyriškiu, kuris netrukus pakviečia ją atostogauti kartu su savo tėvais. Merginą akivaizdžiai vargina plepus jaunuolio tėvas pastorius, bet iš pirmo žvilgsnio patraukia kaimą aplankiusio klajojančio cirko artistas, su kuriuo ji netrukus pabėgs. Toliau bus tik blogiau, kol Magda gindama jaunuolį užmuš savo žiaurų meilužį. Finalinėje „Bedugnės“ scenoje ji leisis žemyn laiptais, lydima policininkų. Maištas nubaustas. Savarankiška, laužanti visuomenės nustatytas taisykles, jausmų neslepianti moteris bus pasmerkta ir nuteista.

Neišvengiamas atpildas – patetiškas daugumos XX a. filmų apie savarankiškas moteris pabaigos akordas. Amžiaus pradžioje jos buvo vadinamos erotiniais vampyrais, arba vamp, nes griovė padorių vyrų gyvenimą ir neslėpė savo erotinės patirties. Todėl ir turėjo būti pasmerktos. Louis Feuillade’o seriale „Vampyrai“ („Les vampires“, 1915–1916) nusikaltėlė Irma Vep ekrane pasirodo dažniausiai vilkinti juodą triko iš spindinčio šilko, pabrėžiančio gražuolės Musidoros kūno formas. Taip reginys įgyja sapno, seksualinės fantazijos formą. Tačiau garsiausia XX a. pradžios vamp tapo Theda Bara, kurios išgalvota biografija patikėjo milijonai. Franko Powello filme „Buvo kartą kvailys“ („A Fool There Was“,1915) jos herojė sužlugdo padoraus vyro, šeimos tėvo, gyvenimą ir priverčia jį nusižudyti.

Vėliau, ypač Holivudo filmuose, atsirado dirbančios, savarankiškos, gašlios moterys, kurios taip pat turėjo mokėti už savo nepriklausomybę. Tačiau amerikiečių filmuose nepriklausomos moterys nuolat keitėsi, o tuos pasikeitimus fiksavo vis nauji žanrai. Screwball komedijos akcentavo lyčių kovą, kuri smarkiai atvėsusi išliko iki mūsų dienų romantinėse komedijose. Film noir rodė lemtingas moteris, kurios tikslui pasiekti naudojo visas įmanomas ir neįmanomas priemones, bet pirmiausia – naivius vyrus, pasiklydusius jausmų labirintuose. Erotiškosios Alfredo Hitchcocko trilerių blondinės taip pat buvo gana dviprasmiškos.

Tačiau visuomenės atvirėjimo ir seksualinės revoliucijos laikais požiūris į savarankiškas moteris ėmė keistis. Tiksliau, jos ne visada turėjo atgailauti ar mokėti už savo pasirinkimą. Vis dėlto, iškilus AIDS grėsmei, kaip tik geismų išsipildymo reikalaujanti moteris tapo naujos grėsmės metafora: Adriano Lyne’o „Fatališko susižavėjimo“ („Fatal Attraction“, 1987) herojė, kurią suvaidino Glenn Close, metodiškai griauna ją atstūmusio vyro gyvenimą, kelia grėsmę jo šeimai, žmonos ir vaikų gyvybei. Postmodernizmo dešimtmečiais įsigalėjusį dviprasmiškumą pradėjo intelektuali Sharon Stone rašytoja žudikė iš Paulo Verhoeveno „Esminio instinkto“ („Basic Instinct“, 1992).

Po serialo „Seksas ir miestas“ triumfo šis tas vėl pasikeitė, bet ne Lietuvoje. Naujausiuose jaunų lietuvių kūriniuose seksualios ir plėšrios būtybės ir toliau klampina vyrus į negandas, pavyzdžiui, kad ir Emilio Vėlyvio filmuose „Zero“, „Zero 2“ ar „Redirected / Už Lietuvą!“, tik bausmė, laimei, neatrodo tokia neišvengiama. Kita vertus, visokie filmai apie Valentinus pabrėžia mūsų masinėje kultūroje vis labiau ryškėjantį požiūrį į seksą ir erotiką kaip į pramogą, specifišką tautinį entertainment. Man regis, kartu
tai ir lietuviškos kino erotikos infantilumo, ir tariamo lietuvių kino „komerciškumo“ ženklas. Seksas lietuvių kine vis dar yra atrakcija, intarpas į prėską pasakojimą. Net Kristinos Buožytės „Aurora“, veiksmą perkėlusi į žmogaus smegenis, atranda ten kičinius tarp smėlynų besivoliojančius nuogų pagrindinių personažų, kuriuos suvaidino Jurga Jutaitė ir Marius Jampolskis, vaizdus.

Tačiau „Bedugnė“ istorijoje išliko ne kaip vėliau kino nuolat perpasakojama savarankiškos moters moralinio žlugimo istorija, o kaip Nielsen šokis. (Skirtingose šalyse, pavyzdžiui, Švedijoje, ši scena buvo draudžiama, todėl šokis, kitaip nei gerokai pabraižytos net restauruotos kopijos, išliko geriausiai.) Kartu su meilužiu ant scenos pasirodanti Magda vilki aptemptą juodą suknelę. Jos klubai juda ritmingai, ji užmeta lasą ant mylimojo, apriša juo vyro liemenį, parklupdo jį savo bučiniu. Visa tai vyksta tiesiai priešais kamerą beveik tris minutes. Paprastai ankstyvieji erotiniai kino reginiai labiau prajuokina nei sujaudina. „Bedugnės“ šokio scena, nepaisant įtartinai judančių scenos dekoracijų, emanuoja tikru jausmingumu ir drąsa. Nielsen žvilgsnis neslepia jos seksualumo.

 

Žvilgsnis tiesiai į kamerą

Jei reikėtų išrinkti erotiškiausius kino epizodus, juose nuolat kartotųsi moterų žvilgsniai tiesiai į kamerą. Tiesa, profesionaliame kine aktoriams žiūrėti tiesiai į kamerą ilgai buvo draudžiama – net Marlene Dietrich Josepho von Sternbergo filmuose žiūri ne tiesiai į žiūrovus, o šiek tiek į šalį, kad žvilgsniai nesusidurtų, bet žiūrovas negalėtų atitraukti akių. Statiškas stambus veido planas, kuriame Dietrich akis aptraukia ne tik cigaretės dūmas, bet ir geismo rūkas, dabar jau erotinio kino mitologijos dalis. Po 1934-ųjų, kai Holivude galutinai įsigalėjo vadinamasis Hayso kodeksas (Production Code) ir buvo tiksliai nustatyta, kiek kadre gali užtrukti bučinys, aptartos kitokios personažų seksualinio elgesio detalės (pavyzdžiui, vienoje lovoje negalėjo gulėti net vedę personažai), cenzūra paskatino erotinių metaforų suklestėjimą. Meilės aktą galėjo reikšti ir fejerverkas, ir praūžęs traukinys, ir didžiulis bokštas, kurį praverdamas langą po santykių aiškinimosi su Ingrid Bergman heroje pamato Humphrey Bogarto Rikas filme „Kasablanka“. Ironijos tose metaforose taip pat buvo su kaupu.

Tačiau niekas neprilygs intensyviam žvilgsniui tiesiai į kamerą. Tai puikiai suprato pornografinių filmų kūrėjai. Čia toks draudimas negaliojo. Spėju, kad Ingmarui Bergmanui tai taip pat darė įspūdį, juk neatsitiktinai būtent jo 1952 m. filmas „Vasara su Monika“ („Sommaren med Monika“) tapo tikru lūžiu ir, beje, prisidėjo prie seksualiai išsilaisvinusios Švedijos įvaizdžio atsiradimo visame pasaulyje. Kontroversijas kėlė pasakojimas apie du jaunuolius, kurie meta darbą ir leidžia vasarą Švedijos salose, o rudenį grįžę į miestą yra priversti kurti šeimą, nes Monika laukiasi. Tačiau akibrokštu tapo ne nuogos Harriet Andersson scenos pajūryje ar morališkai įtartina paauglių sekso tema, bet neįprastas epizodas, kai kasdienio gyvenimo monotonijos išvarginta Monika atsiduria kavinėje ir pradeda megzti romaną su atsitiktinai ten sutiktu vyruku. Personažai žiūri vienas į kitą, tačiau kulminacija įvyksta, kai Monika – Andersson pamažu nuo partnerio pasuka akis į kamerą ir pradeda žiūrėti tiesiai į ją. Tame žvilgsnyje yra viskas: iššūkis pasauliui, nesitaikstymas su gyvenimo normomis, noras būti mylima, geidžiama ir begėdiškumas. Tai žvilgsnis tiesiai žiūrovui į akis. Kiekvienąkart prisiekiu, kad užfiksuosiu, kiek jis trunka, bet kiekvienąkart iškart apie tai pamirštu. Monikos žvilgsnis traukia lyg magnetas. Panašiai „Antikriste“ ar „Nimfomanėje“ Charlotte Gainsbourg žvilgsnius išnaudoja Larsas von Trieras. Jie išlieka atmintyje ilgiau už bet kokius drastiškus tų filmų kadrus.

Žvilgsnių magija remiasi ir vienas skandalingiausių paskutinių metų filmų – Abdellatifo Kechiche’o „Adelės gyvenimas. I ir II skyriai“ („La Vie d’Adèle, chapitre 1&2“, 2013). Kamera visąlaik arti pagrindinių herojų veidų, regis, galėtum paliesti odą, nušluostyti pagrindinės herojės ašaras. Iš arti filmuojami veidai atspindi viską – mintis, skausmą, meilės patyrimą, regis, kamera pagauna ir įvaizdina nematomus sielos virpesius. Penkiolikmetė Adelė (Adèle Exarchopoulos) gyvena priemiestyje, svajoja tapti mokytoja. Per pasimatymą su vaikinu Adelė negali atitraukti akių nuo mėlynplaukės gatvės praeivės. Tai – Dailiųjų menų mokyklos studentė Ema (Léa Seydoux), ją Adelė vėliau suranda lesbiečių bare. Pažintis su Ema pakeičia Adelės gyvenimą. Ji panyra į aistrą, kuri moko pažinti kūną, geismus, kitą žmogų ir save. Kechiche’as rodo ilgas, natūralistiškas meilės scenas, gal kiek ir piktnaudžiaudamas žiūrovų smalsumu, bet filmui tai svarbu, nes režisieriui reikia tikrumo. Tačiau sakyti, kad „Adelės gyvenimas. I ir II skyriai“ – tai filmas apie lesbiečių meilę, reikštų susiaurinti jo ištarmę. Tai universali meilės istorija, kur susipina susižavėjimas, aistra, išdavystė. Bet, kaip ir kiekviena tragiška meilės istorija, ir ši formuoja Adelę.

Erotika kine neišvengiamai susijusi su žmogaus tapatybe. Paskutiniais metais vaidybiniuose ir dokumentiniuose filmuose gausu pasakojimų apie tapatybės paieškas – socialinės, politinės, tautinės, bet pirmiausia seksualinės. Dažnai tokių filmų esmė suvedama į faktą, kad herojus pagaliau atsikratė prietarų (kompleksų, kaltės jausmo...), kai pagaliau suvokė esąs gėjus (lesbietė, transseksualas, biseksualas...). Suvokęs savo seksualinę tapatybę jis pagaliau tampa savimi. Šiuo požiūriu „Adelės gyvenimas. I ir II skyriai“ sudėtingesnis, daugiaprasmiškesnis. Adelę formuoja ne tik jos seksualinė tapatybė ar meilės kančia, bet ir siekis gyventi prasmingai. Tačiau per 20 minučių trunkanti atvira Adelės ir Emos meilės scena ne vienam žiūrovui atrodo pagrindinis filmo tikslas.

Tai nestebina, nes erotinės scenos šiuolaikiniame kine – gana įprastas dekoratyvinis elementas. Siaubo pasaka apie posovietinę transformaciją – latvės Inaros Kolmane filmas „Mona“ (2012) – pas mus pristatomas būtent kaip erotinė melodrama. Filmo personažai – iš Rygos atvykęs turtingas verslininkas Tomas (Saulius Balandis, matyt, atrodo geidžiamas, nes visais požiūriais suvokiamas kaip svetimas) ir skurdžiame užkampyje gyvenanti Mona traukia vienas kitą, bet suartės jie tik filmo pabaigoje, ir ne bet kur, o ant verslininko paveldėtų apleistų rūmų spiralinių laiptų, nes antraip „Mona“ turėtų pasibaigti iškart, juk autoriai iš pat pradžių nelinkę gilintis į realius konfliktus ar problemas. Todėl erotika jiems – puikus pasiteisinimas. Kita vertus, įvairiais rakursais nufilmuotas lytinis aktas ant laiptų – juk iš tikrųjų gryna egzotika.

Erotika padeda paaiškinti personažų elgesį, jų psichologiją, suprasti kaltės jausmą. Viena svarbiausių Bergmano filmo „Persona“ (1966) scenų yra naktinis vienos iš dviejų filmo herojų – slaugės Almos (Bibi Andersson) monologas. Psichologinės traumos ištiktai ir nekalbančiai aktorei Elizabet (Liv Ullmann) ji pasakoja apie didžiausią savo paslaptį: kaip mylėjosi paplūdimyje su nepažįstamaisiais, kaip patyrė patį didžiausią geismą, kuris, matyt, iki šiol sukelia kaltės jausmą. Pasakodama ji tarsi atkuria kiekvieną šio nuotykio minutę, prisimena kiekvieną detalę, net atsitiktinai sutikto jaunuolio sėklos išsiveržimą, kiekvieną pojūtį. Monologas vyksta pajūrio vasarnamyje, kuriame jos abi gyvena. Elizabet tyli ir žiūri į  Almą, o ši jau nebegali sustoti. Bergmanas šioje scenoje pradeda trinti realybės ribas, jis įtraukia žiūrovą į erotinę fantaziją, rodydamas tik dvi moteris gana klaustrofobiškoje vasarnamio erdvėje. Ši scena padeda Almai pagaliau suprasti save ir veda į finalinį abiejų herojų susiliejimą – iš dviejų aktorių veidų pusių atsirandantį naują veidą.

Žinoma, „Persona“ – filmas apie menininko baimes ir vietą šiuolaikiniame pasaulyje. Tačiau Almos monologas patvirtina ir taisyklę, kad kine erotiškos įtampos kupinas gali būti ne tik daugiau ar mažiau realistiškas vaizdas, bet ir pasakojimas, žodžiai, gestai. Tai įtampa, kuri susidaro tarp aktoriaus ir žiūrovo. Juk įtaigesnio striptizo už tą, kurį Charleso Vidoro „Gildoje“ (1946) atlieka Rita Hayworth, būti negali, nors ji šokdama nusimauna tik juodą ilgą pirštinę. Scenos, kai įjungiama žiūrovo vaizduotė, jaudina labiausiai.

 

Ribų peržengimas

Didiesiems 8-ojo dešimtmečio kino kūrėjams drastiška erotika dažnai buvo priemonė išryškinti pagrindinę filmo mintį, kai kalbama apie visuomeninės krizę, prievartos įsigalėjimą, totalią žmogaus vienatvę šiuolaikiniame pasaulyje. Piero Paolo Pasolini „Salo, arba 120 Sodomos dienų“ („Salò o le 120 giornate di Sodoma“, 1975) kalbėjo apie vėl iškilusią fašizmo grėsmę, nors markizo de Sade’o knygą režisierius perkėlė į vadinamosios Salo respublikos (1943–1945) realijas. Filme atvirai rodomos sadizmo ir kitokių iškrypimų scenos turėjo ne tik šokiruoti žiūrovus, bet ir priversti juos susimąstyti apie šalies situaciją. Tačiau Pasolini „Gyvenimo trilogijos“ filmuose „Kenterberio apsakymai“ („I racconti di Canterbury“, 1972), Dekameronas“ („Il Decameron“, 1971) ir „Tūkstančio ir vienos nakties gėlė“ („Fiore delle mille e una notte“, 1974) seksas traktuojamas visai kitaip, šie filmai – seksualumo, vitališkumo, kūniškumo, liaudiškosios kultūros pagarbinimas. Jų stilių Pasolini vadino „fiziologiniu realizmu“.

Bernardo Bertolucci „Paskutinis tango Paryžiuje“ („Ultimo tango a Parigi“, 1972) taip pat sukėlė skandalą. Dabar sunku įsivaizduoti, bet Italijoje buvo nuspręsta visas filmo kopijas sunaikinti, o režisieriui penkeriems metams atimti pilietybę ir keturis mėnesius įkalinti. Filmo herojai – pusamžis amerikietis, kurio žmona neseniai nusižudė (Marlon Brando), ir netrukus ištekėsianti jauna prancūzė (Maria Schneider) – susitinka atsitiktinai ir kartu praleidžia kelias dienas tuščiame bute. Jie beveik nesikalba, tik mylisi. Seksas turi užpildyti dvasinę tuštumą, bet amerikietis pajunta merginai šį tą daugiau. Kai bando ją susigrąžinti, mergina jį nušauna.

„Paskutinis tango Paryžiuje“ bene ryškiausiai atskleidė iš senovės graikų mitologijos žinomą Eroto ir Tanato giminystės temą, kurią kine rutuliojo ir Michelangelo Antonioni, ir Nagisha Oshima. Pastarojo dilogija „Geismų imperija“ („Ai no koriida“, 1976) ir „Aistrų imperija“ („Ai no borei“, 1978), susiejusi mirties, geismo, politikos temas, taip pat savo laiku sukėlė daugybę kontroversijų. Kita vertus, Bertolucci, Oshimos, Pasolini, Antonioni filmai ir įrodo, kad naujos kino kalbos paieškos dažniausiai vyksta ne tradicinių žanrų, bet autorinio kino paraštėse, kai kūrėjai plečia ne tik kino laisvės, bet ir jo suvokimo ribas. Todėl neatsitiktinai ribų peržengimas kine susijęs ne tik su erotika ar sekso rodymu, bet ir su kino
sąvokos, jo kalbos atnaujinimu, išplėtimu.

Vienas įspūdingiausių tokių avangardinių paieškų pavyzdžių – pernykštis Alaino Guiraudie „Nepažįstamasis prie ežero“ („L’Inconnu du lac“). Tai erotinis trileris, balansuojantis tarp grynos poezijos ir obsceniškumo, juodojo humoro ir tragedijos. Be to, filmas dar kartą patvirtina, kad mene visais laikais nebuvo svarbu, kūrinys padorus ar ne. Meno kriterijai kiti.

Nevienprasmiškas filmo metaforas režisierius kuria palaipsniui, bet nuo pat pradžių jis nuosekliai augina įtampą. Veiksmo vieta – gėjų paplūdimys prie ežero. Vanduo, saulė, miškelis – uždara erdvė, kurioje susitinkama pasimėgauti atostogų ramybe ir seksu, susipažinti, pabendrauti, pasirinkti partnerį. Tai leidžia ir žiūrovui apsiprasti su gana neįprastais vaizdais ir personažų nuogumu. Daug nuogų vyrų kūnų, daug realistiškai nufilmuoto sekso – čia pat, miškelyje, į kurį filmo herojai nuolat vaikšto. Filmo
herojaus Franko (Pierre Deladonchamps) tikslai nesiskiria nuo kitų paplūdimio mėgėjų. Frankas jaunas ir gražus, todėl renkasi jis. Franko dėmesį patraukia atokiau nuo kitų sėdintis storulis. Šis – pirmoji mįslė, kurią užmena režisierius. Ko jis laukia?

Paskui paplūdimyje pasirodo Mišelis, kurio tobulai raumeningas kūnas ir juodi ūsiukai traukia visus, bet Mišelis turi pavydų partnerį. Vieną vakarą Frankas stebi, kaip Mišelis nuskandina pavyduolį. Įtampa dar labiau stiprėja, nes akivaizdu, kad suartėjęs su Mišeliu Frankas pradeda žaisti su mirtimi. Guiraudie nuosekliai rutulioja Eroto ir Tanato temą, susiedamas fizinį geismą su mirties troškimu. Kitą šio troškimo atspindį įkūnija paslaptingas storulis.

Tačiau Guiraudie nori ir suprasti, kur slypi tų vyrų solidarumas ir pasitikėjimas, o gal net diskretiškumas, parodyti jų vienatvės tragizmą, ironiškai pasvarstyti apie LGBT bendruomenės generuojamas laisvės utopijas. „Nepažįstamojo prie ežero“ personažai yra visiškai laisvi, režisierius taip pat laisvai peržengia visus tabu, bet kartu ir atskleidžia tos laisvės kainą.

Netrukus pasirodo ir tardytojas, kuris nori susekti serijinį žudiką. Tardytojas suformuluoja dar vieną, akivaizdžiai režisieriui svarbią mintį apie šiuolaikinio pasaulio hedonizmą ir kainą, kurią už jį reikia sumokėti. Juk gėjų paplūdimys – ideali vieta ne tik troškimų išsipildymui, bet ir vienatvei, kuri neišvengiama, kai gyvenimo tikslas – mėgautis malonumais.

Guiraudie nuolat keičia pasakojimo toną – komiškus epizodus keičia siaubas arba atvira parodija (Mišelis pliuškenasi ežere, o paskui išnyra iš jo tarsi meilės deivė Afroditė), bet siaubo atmosfera vis stiprėja. Režisierius leidžia prisiminti ir Hitchcocką, ir Georges’ą Bataille’į, ir Freudą, ir pornografinius gėjų filmus, ir kiekvienąkart sėkmingai apgauna, nes čia niekas nėra tas, kuo atrodo, o istorija nėra ta, kurią sau susikuriame. Gal taip galima apibūdinti ir erotizmo kine istoriją?