Išmesti už borto pakeliui į svajonių šalį

JAV juodaodžių kinas

„Vėjo nublokšti“, rež. Victor Fleming, 1939
„Vėjo nublokšti“, rež. Victor Fleming, 1939

Amerikiečių režisierius Spike’as Lee, sukūręs į afroamerikiečių problemas orientuotus filmus „Elkis teisingai“ (1989), „Malkolmas X“ (1992) ir neseniai „Či-Rakas“ (2015), piktindamasis, kad antrus metus iš eilės tik baltaodžiai aktoriai (per dvejus metus nei daug, nei mažai – 40) yra nominuojami „Oskarui“ aktorių kategorijoje, pareiškė atsisakąs dalyvauti 88-ojoje „Oskarų“ įteikimo ceremonijoje. Savo pareiškimą jis baigė paprastai, bet kovingai (deja, dėl vertimo į lietuvių kalbą dingsta keli niuansai): „Mes nesugebame vaidinti? Kas per velniava?“ Na, iš tiesų, – negi mes, t. y. juodaodžiai aktoriai, nemokame vaidinti? Juk reikia pabrėžti, kad juodaodžiai – neužmirškime ir visų kitų nebaltaodžių – nėra nominuojami ne dėl jų odos spalvos, o tiesiog dėl savo prasto pasirodymo tų, ir šiuo atveju beveik visų, metų filmuose. Pirmoji juodaodė moteris, laimėjusi „Oskarą“ už antraplanį vaidmenį, buvo Hattie McDaniel. Jai sėkmė nusišypsojo 1939 m., suvaidinus tarnaitę filme „Vėjo nublokšti“. Beje, „Oskarų“ ceremonijoje ji turėjo sėdėti atskirtoje nuo baltaodžių dalyje. Kad juodaodė aktorė būtų apdovanota „Oskaru“ už pagrindinį vaidmenį, reikėjo dar šiek tiek palūkėti – iki 2001-ųjų. Tais metais „Oskarų“ ceremonijoje triumfavo Halle Berry, ji, atsiimdama apdovanojimą, jausmingai tarė, kad dabar durys atsivėrė visoms nebaltaodėms aktorėms. Štai jau 14 metų, kaip durys atsivėrusios, tačiau už pagrindinius vaidmenis apdovanojamos tik baltaodės. Negelbsti nė tas faktas, kad šiųmetinę „Oskarų“ ceremoniją antrą kartą patikėta vesti juodaodžiui komikui Chrisui Rockui. Čia tinka ir lietuviškas posakis: būtų juokinga, jei nebūtų graudu.

„Oskarų“ ceremonija, be abejo, tėra ledkalnio viršūnė. Kad ir akinančiai balta viršūnė, tačiau didžioji šio ledkalnio dalis po vandeniu. Ir tai ne tik kino industrija. 1983 m. interviu Davidas Bowie klausė MTV atstovo, kodėl jo muzikinis kanalas juodaodžių muzikinius klipus rodo tik po vienuoliktos valandos vakaro. Šis tegalėjo išlementi, kad MTV pamažu keičia savo politiką, tačiau pirmiausia turi rūpintis ta muzika, kuri patiks visai šaliai, t. y. JAV. Į tai Bowie ironiškai atsakė: „Labai įdomu...“ Matyt, panašiu principu vadovaujasi ir Holivudo prodiuseriai, studijų šulai ir televizijų kanalų vadovai, kai priima sprendimus, kokie filmai su kokiais aktoriais turėtų išvysti šviesą, o kokie – ne. Kaip parodė prieš pat „Oskarus“ paskelbtas tyrimas, moterys, LGBT, etninės mažumos Holivude kenčia nuo „nematomumo epidemijos“. Taigi kinas, kurio viena iš esminių funkcijų, kaip gražiai sako Georges’as Didi-Hubermanas, analizuodamas brolių Lumière’ų pirmąjį filmą „Darbininkai, išeinantys iš Lumière’ų fabriko“, yra rodyti nematomus žmones, Holivude tėra kreivas realybės veidrodis.

Tikriausiai tik visiškai aklas ir kurčias (ar kino nežiūrintis) galėtų nepastebėti, kokią milžinišką įtaką šiuolaikinei globalizuotai kultūrai daro būtent Holivudo sistemoje formuojama realybės reprezentacija. Nors mes čia, Lietuvoje, tiesiogiai ir nedalyvaujame amerikiečių realybės šou, jos raibuliai pasiekia ir mus – ir dažnai pačias netikėčiausias išraiškas įgyja vėliau įgyvendinti jau vietos kultūriniame lauke. Todėl būtų didelė klaida manyti, kad mums tai neaktualu, kad visa tai – Amerikos problemos.

Žinoma, situacija nėra tokia bloga, kaip galėjo pasirodyti skaitant šias eilutes. Amerikiečiai su kiekviena diena vis jautriau reaguoja į aptariamą temą, ir tai savo ruožtu jaučiama ir pasauliniu mastu. Tarkime, kai kuriems kino festivalių programų sudarytojams, ypač tiems, kuriems artima kairiosios minties pasaulėžiūra, nebeįmanoma vadovautis tik estetiniais kino kriterijais – formuodami programą, jie turi atsižvelgti į sociologines normas: tiek ir tiek procentų moterų, tiek ir tiek seksualinių ar etninių mažumų režisierių filmų. Šią savo misiją jie suvokia kaip gyvenamojo laikotarpio duotybę. Todėl tokiame fone gali net kilti kitokio pobūdžio klausimas: kur yra riba, kurią peržengus dėl tam tikro korektiškumo bus atsisakyta estetinių kino parametrų. Ir ar tai tikrai sveikintina iniciatyva žinant, kiek filmų yra sukuriama kasmet. Vis dėlto kai naujausiuose „Žvaigždžių karuose“ pagrindinį vaidmenį atlieka mergina, o jos partneriu tampa juodaodis, tam tikra prasme negali nesidžiaugti. Ir jei šis tekstas nenagrinėtų kiek kitokios temos, su džiaugsmu praneščiau apie neišvengiamą feministinę revoliuciją.

Tačiau iki bet kokios revoliucijos – galvoje ar gatvėje – dar gana toli. Net ir po viso furoro, sietino su 88-ąja „Oskarų“ ceremonija, Vakarų pasaulio kino industrija drąsiai žengia išmintu taku ir nesibodi samdyti garsaus britų aktoriaus Josepho Fienneso Michaelo Jacksono vaidmeniui. Ši kontroversija vyksta ne gūdžiais laikais, kai Holivudo vesternuose indėnus ir indėnes dėl „suprantamų priežasčių“ vaidino baltaodžiai, o dabar. Aišku, tai bus satyrinė komedija – taip ją pristato autoriai, todėl galima į viską žiūrėti atlaidžiau. Tačiau kodėl Marlono Brando arba Elizabeth Taylor – Jacksono draugų šiame trumpame kelio filme – nevaidina atitinkamai kinas ir juodaodė? Kita vertus, nereikia ir satyrinio filmo, kad priimtum ne mažiau skandalingą sprendimą, ypač jei ir vėl kalbama apie garsų dainininką (šiuo atveju dainininkę). 2016 m. pasirodysiančiame biografiniame filme „Nina“ Zoe Saldana ne šiaip įkūnijo Niną Simone, o, galima sakyti, ja tapo: juodaodės aktorės, vaidinančios kitą juodaodę moterį, oda filme yra patamsinta, o prie veido pritvirtinta protezinė nosis. Kai baltaodžio aktoriaus veidas ištepliojamas juodais dažais 1956 m. Andrejaus Tarkovskio studentiškame filme „Žudikai“ (pagal Ernesto Hemingway’aus apsakymą), galbūt galima ir atleisti („Kas ten pas jus virtuvėje?“ – klausia vienas iš gangsterių. „Negras“, – pasigirsta atsakymas), bet 2016 metais JAV? Žinoma, po tokių visažistų manipuliacijų Saldana tikrai atrodo tikroviškiau, t. y. „supločiau“. Lieka palinkėti, kad ši kafkiška metamorfozė neliktų nepastebėta ir 2017 metų „Oskarų“ ceremonijoje, jei Saldana ir ne triumfuos, tai bent bus nominuota geriausios aktorės apdovanojimui.

Žinoma, filmo „Nina“ kūrėjai šiam benefisui ryžosi turėdami tik gerų ketinimų – parodyti vienos ryškiausių XX a. antros pusės džiazo dainininkės, kuriai, beje, rasinė tapatybė buvo neatsiejama nuo kūrybos, gyvenimo atkarpą. Tačiau taip jie tik parodė, koks tvarus ir įsišaknijęs Holivude menkinantis požiūris į juodaodžius aktorius. Juk būtent dėl savo odos spalvos Simone nebuvo priimta į Curtiso muzikos institutą Filadelfijoje, kaip tamsesnio gymio aktorė – į „Niną“. Šio Simone biografijos fakto filmo kūrėjai negalėjo nežinoti, tačiau jį ignoravo, taip padarydami filmui (kad ir kokia būtų jo meninė vertė, nors ja galima iš anksto abejoti) neatitaisomą žalą. Pirmiausia todėl, kad paniekino viską, už ką kovojo Simone. Kai 1964 m. pasirodė jos pirmoji daina, skirta rasinės nelygybės problemai („Mississippi Goddam“ – reakcija į 1963 m. juodaodžio aktyvisto Medgaro Everso nužudymą ir kukluksklano susprogdintą baptistų bažnyčią), dainininkė pareiškė, kad dainos pavadinimas ir žodžiai yra „lyg dešimtis kulkų, paleistų į juos“. Ši karinga Simone proklamacija sietina su Malcolmo X juodaodžių nacionalizmo idėjomis ir 6-ajame dešimtmetyje prasidėjusiu pasipriešinimu dominuojančiai baltųjų galios struktūrai, ji ragino kurti savitą, tik juodaodžiams būdingą tapatybės sampratą. Kita, nuosaikesnė stovykla, sekanti Martino Lutherio Kingo propaguojama nesmurtinio pasipriešinimo filosofija, pasisakė už ne tokią radikalią strategiją ir siekė rasinės segregacijos panaikinimo bei integravimosi į sistemą. Šiuos skirtingus požiūrius, be abejo, atspindėjo ir 7-ojo dešimtmečio kinas, kuriame vis daugiau ima atsirasti temų, nagrinėjančių rasinę nelygybę ir JAV afroamerikiečių situaciją.

Vienas garsiausių tokio pobūdžio filmų, sukurtų 1967 m. (dveji metai po Malcolmo X ir metai prieš Lutherio Kingo nužudymą), – socialiai angažuoto režisieriaus Stanley’io Kramerio „Spėk, kas ateis pietų“. Pagrindinį veikėją gydytoją Džoną Prentisą filme vaidina Sidney’is Poitier – pirmoji afroamerikiečių kino žvaigždė, 1963 m. gavusi „Oskarą“ už pagrindinį vaidmenį filme „Lauko lelijos“. Filmo konfliktas yra mišrios santuokos dilema: universiteto paskutinio kurso studentė Džoana Dreiton, priklausanti baltaodžių aukštuomenės klasei, susižadėjo su talentu ir darbu „vietą po saule“ išsikovojusiu juodaodžiu gydytoju ir vyksta pas tėvus pranešti žinios apie planuojamas vedybas. Mat labai teigiamas Poitier herojus (tiesa, jau kartą buvo vedęs, bet žmona su vaiku žuvo traukinio avarijoje), be atitinkamą statusą turinčio jos tėvo palaiminimo nesutinka merginos vesti – ką jau čia vesti, net į lovą negula. Žinant, kad tik 1967 m., kai buvo sukurtas filmas, Aukščiausiasis teismas byloje „Loving prieš Virdžiniją“ paskelbė verdiktą, legalizavusį skirtingų rasių santuokas visose valstijose, o Holivude dar metus oficialiai veikė Hayso kodeksas, be įvairiausių absurdiškų suvaržymų, dar ir draudęs kine rodyti „mišrias“ poras, Kramerio filmas atrodo drąsus iššūkis.

Vis dėlto filmas, nors 7-ajame dešimtmetyje ir sukėlė ažiotažą, jau tada buvo kritikuojamas kai kurių juodaodžių grupių už tai, kad pagrindiniu herojumi pasirinko turtingą, išsilavinusį juodaodį, nes tai neatspindėjo tikrosios afroamerikiečių realybės. Filmas užkliuvo ir todėl, kad pasisakė už integracinę politiką, t. y. juodaodžio vyro priėmimą į baltųjų elitą, užuot kreipęs dėmesį į problemas, kurias patiria kovotojai už juodaodžių teises. Poitier personažo ir jo sužadėtinės santuoka gali įvykti tik sutikus jos baltaodžiui tėvui, todėl visi sprendimo svertai perduoti būtent šiam. Leisdamas dukteriai tekėti už juodaodžio, jis įrodytų esąs ne veidmainis, o liberalių pažiūrų amerikietis, nežvelgiantis į juodaodžius kaip į išimtinai žemesnę klasę. Nepaisant revoliucingos filmo nuotaikos, iš esmės baltasis išsaugo monopolį spręsti rasinę problemą. Kitaip tariant, sprendimai ir toliau nuleidžiami iš viršaus. Maža to – šis viršus yra ne kas kita, o vyro instancija. Viršenybė, aišku, priklauso baltajam vyrui, nes tai jis turi nuspręsti VISKĄ, tačiau vėliau galia jau perleidžiama Poitier personažui. Moteris čia neturi balso: jei tėvas neleis tekėti, sužadėtinis ją paliks. Net gydytojo tėvai priekaištauja sūnui dėl būsimos santuokos, sakydami, kad tokios vedybos gali pakenkti jo socialiniam statusui. Vadinasi, baltoji moteris gali būti balastas aukštai visuomenės laipteliais palypėjusiam juodaodžiui. Ne mažiau svarbus ir seksualinis šios istorijos matmuo. Gydytojui kalbantis su sužadėtinės tėvu, šis klausia, ką jis manąs apie vaikus, ar jie neturės ateityje problemų. Tačiau klausimas galėtų skambėti ir taip: ar aš, baltasis, šeimos galva, patriarchalinės visuomenės atstovas, neturėsiu problemų leisdamas savo dukrai sugulti su tavimi? Poitier personažas atsako, žinoma, kad turės, bet ar šeima be vaikų ką nors reiškia.

Anne Gray Perrin, analizuodama 7-ojo dešimtmečio amerikiečių rasinę, klasinę ir lyčių konstrukcijas, teigia, kad Kramerio filme, užuot rodžius normalius seksualinius santykius, gydytojas Prentisas yra simboliškai kastruojamas. Baltoji moteris, bent jau iki santuokos, išsaugo savo nekaltumą, o juodaodis vyras slopinamas iki iniciacijos į baltųjų elitą. Quentinas Tarantino savo naujausiame filme „Grėsmingasis aštuonetas“, akivaizdžiai tyčiodamasis iš šio rasinio „tyrumo“, sugrūda vienintelio filme juodaodžio veikėjo varpą į jį nužudyti atvykusio pietiečių generolo sūnaus burną.

Tarantino požiūriui į kiną turėjo įtakos 8-ojo dešimtmečio pradžioje atsiradęs ir kurį laiką itin populiarus „Blaxploitation“ kinas, kurį jis nuolat prisimena savo filmuose (pavyzdžiui, pasiskolino vieno savo filmo pavadinimą iš 1978 m. sukurtų „Negarbingų šunsnukių“). „Blaxploitation“ filmai, integravę platų žanrų spektrą (vesternus, miuziklus, trilerius), pirmiausia išsiskiria pagrindinio veikėjo paveikslu: tai stiprus, trykštantis vyrišku seksualumu ir agresyvumu, turintis galios pasipriešinti baltųjų diktatui asmuo. Filmai buvo filmuojami ne studijose, o natūralioje aplinkoje. Lengvai atpažįstamos situacijos, problemos, muzika, dialogai – viskas tarnavo tiesioginiam ryšiui su žiūrovu užtikrinti, tad natūralu, kad pagrindiniai šių filmų žiūrovai buvo jauni juodaodžiai ir maištingai nusiteikęs baltųjų jaunimas. Nors iš pradžių „Blaxploitation“ sulaukė komercinės sėkmės, suformavo kitokį juodaodžio – nebe vergo, tarno – vaizdinį, netrukus šiuos filmus pradėta kritikuoti už besaikį smurto garbinimą ir vienpusišką juodaodžių reprezentaciją, kuriančią naujus stereotipus. Anot Paulos J. Masood, nagrinėjančios afroamerikiečių kiną, „Blaxploitation“ kritikavo ir baltieji, ir juodaodžiai kino kritikai. Vis dėlto, žvelgiant iš šių dienų pozicijos, nesunku pastebėti, kad per dešimtmetį išvėsęs „Blaxploitation“ įkvėpė vėlesnius režisierius, kad ir jau minėtus Tarantino ar Lee, pasinaudoti šio kino elementais rutuliojant savo kino kalbą.

Tarantino filmuose bene ryškiausiai rudimentus parodo įgalinto juodaodžio veikėjo figūra ir fetišistinis smurto pomėgis. Tomas Venclova yra sakęs, kad Vytauto Žalakevičiaus filmą „Niekas nenorėjo mirti“ privačiuose pokalbiuose vadino „Visi norėjo žudyti“. Tarantino „Grėsmingasis aštuonetas“ galėtų vadintis būtent taip. Kai kurie sovietų kino kritikai lietuviškoje istorijoje apie kerštaujančius brolius Lokius anuomet įžvelgė vesterno bruožų. Jei sąlygiškai ir pavadintume Žalakevičiaus filmą vesternu, matyt, nereikėtų ginčytis, kad tai kitoks vesternas. Tą patį galima pasakyti ir apie „Grėsmingąjį aštuonetą“. Tarantino kitoniškumą, be abejo, atskleidžia jo stilius – kaip ir dera iki kaulų čiulpų postmoderniam kūriniui, „Grėsmingasis aštuonetas“ aiškina ir komentuoja pats save, nuolat šaiposi iš rekvizito, dekonstruoja žiūrovo lūkesčius. Akivaizdu, kad Tarantino manipuliuoja dramaturgijos konvencijomis, tačiau jo radikalumas šiuo atveju yra pamatuotas: jis neardo filmo veikėjų sensomotorinės veikimo schemos, todėl veiksmą visada lydi atitinkama reakcija. Įdomu tai, kad filme nėra nė vieno teigiamo personažo, kaip, reikia pabrėžti, nėra ir nė vieno absoliučiai neigiamo. Ir Samuelio L. Jacksono vaidinamas pilietinio karo veteranas, ir nevykėlis naujasis šerifas, ir apsimetėlis korikas, ir visi gaujos nariai kartu yra ir simpatiški, ir antipatiški. Taip griaunama tradicinė Holivudo filmų schema, leidžianti rutulioti vienokiu ar kitokiu personažu, su kuriuo galėtų bent iš dalies tapatintis žiūrovas, besiremiantį siužetą.

Ankstesniame filme „Ištrūkęs Džango“ Tarantino leido protagonistui šėlioti ir keršyti visiems baltiesiems už juodaodžiams padarytą skriaudą, todėl žiūrovui, net ir tam, kuriam kyla à la hanekiški klausimai apie smurtą, buvo aišku, kieno pusėje jis stovi. „Grėsmingajame aštuonete“ Tarantino atsisako šios konstrukcijos. Paskutinis filmo skyrius vadinasi „Juodas žmogus, baltas pragaras“. Niekas, atsidūręs šiame pragare, ypač žudikai, nenusipelnė iš jo ištrūkti. Beje, žudikais režisierius, dalyvaudamas 2015 m. „Juodaodžių gyvybė rūpi“ mitinge, viešai įvardijo policininkus, taip užsitraukdamas jų rūstybę ir susilaukdamas grasinimo, neva visi Amerikos policininkai boikotuos „Grėsmingąjį aštuonetą“. Tačiau didžiausi niekšai filme yra ne policininkai (nors po jų pareiškimų tuo norėjosi tikėti iki beveik paskutinės filmo akimirkos), o vienintelė aštuoneto moteris, kurią vaidina Jennifer Jason Leigh. Visos didžiausios nuodėmės užkraunamos ant šios piktadarės (jos brolio – gaujos vado, galva yra vaizdingai nunešama, kai jis, gelbėdamas sesę, beginklis pasirodo iš rūsio) ir prieš budeliams išleidžiant paskutinį atodūsį įvykdomas teisingumas – ji pakariama. Nors filme nuolat aidi rasizmo kritika (veiksmas plėtojasi iškart po pilietinio karo), neatrodo įtikinama, kad būtent ji simbolizuoja visas pietietiško rasizmo blogybes ir kažkuo išsiskiria iš visų filmo veikėjų. Todėl taip ir neaišku, kodėl ji nusipelnė būti visą filmą sadistiškai daužoma, niekinama ir galiausiai nusviedžiama į paskutinį pragaro ratą.

Daug prasmingesnę liniją galima būtų brėžti pasirėmus stebėtinu sutapimu (nors žinant apie plačias Tarantino kino žinias, gal ir nereikėtų stebėtis) su lietuvišku filmu. Ir Žalakevičiaus rūpintojėlis miško paunksmėje filmo pabaigoje, ir Tarantino nukryžiuotasis beribio sniego fone įžanginiuose kadruose tampa svarbiais šių filmų prasminių laukų ženklais. Abiejuose filmuose Kristus pasirodo kaip kinematografinė figūra par excellence: tai tobulas du tūkstančius metų negęstančių žmogiškųjų gaisrų, perfrazuojant Henriką Radauską, stebėtojas. Todėl, priešingai nei daugelyje ankstesnių Tarantino filmų, įtampa atsiranda ne tiek dėl siužeto vingrybių, o paprasčiausiai leidžiant kamerai fiksuoti tekantį užsnigtu peizažu laiką, skambant Ennio Morricone’s muzikai.

Lee, kitaip nei Tarantino, eksploatuodamas „Blaxploitation“ elementus akcentavo kritišką požiūrį į smurtą. Jam užkliuvo ir „Ištrūkęs Džango“, kurį jis užsipuolė, esą vergijos tragedija virto spagečių vesternu. Niršdamas ant Tarantino (pastarojo filmuose dažnai vartojamas žodis „nigeris“ nepraslydo jam pro ausis), Lee tarsi pasilieka privilegiją papasakoti tikrąją juodaodžių istoriją Amerikoje. Paskutiniame filme – satyriniame miuzikle „Či-Rakas“ – siaubingą kriminogeninę situaciją pietiniuose Čikagos rajonuose Lee prilygina karo padėčiai chaotiškame Irake. Filmas, kuriame veikėja, protestuodama prieš tarp juodaodžių paplitusį smurtą, suburia moteris ir paskelbia sekso streiką, iškart susilaukė Čikagos mero priekaištų dėl negatyvaus miesto vaizdavimo. Režisierius nesileido bauginamas ir atsakė, kad šis savo pastabomis stoja ne į tą istorijos pusę. „Oskarų“ nominacijų skyrėjai, matyt, taip pat stojo ne į tą pusę, nes apdovanojimuose šis filmas nesulaukė jokio atgarsio. Kaip ir gausybė juodaodžių aktorių, kurie jame vaidino, įskaitant ir Samuelį L. Jacksoną, pasirodžiusį ir Tarantino, ir Lee filmuose. Šis aktorius taip pat vaidino ir garsiausiame Lee filme „Elkis teisingai“, kuriame kiek stilizuotai, bet kartu ir realistiškai režisierius rodo savo gimtąjį Brukliną ir per alinantį vasaros karštį užsiliepsnojantį konfliktą tarp juodaodžių rajono gyventojų ir picerijos savininkų italų. Policininkai pasmaugia filmo veikėją, picerija nuniokojama, kvaišelis Smailis priklijuoja degančioje picerijoje ant sienos nuotrauką, kurioje Martinas Lutheris Kingas spaudžia ranką Malkolmui X.

Šių dviejų įtakingiausių 7-ojo dešimtmečio afroamerikiečių lyderių skirtingų požiūrių į smurtą sintezę galima aptikti dešimtmečiu vėliau kurtuose vadinamosios Los Andželo mokyklos kino kūrėjų filmuose. Pasak Paulos J. Masood, jos atstovai deklaravo atvirą politinę programą, kurioje pagrindinę vietą užėmė pasipriešinimas Holivudo siekiui „kolonizuoti žiūrovo psichiką“, todėl jie ieškojo afroamerikiečių – pirmiausia Kalifornijos – padėtį adekvačiai gebančios išreikšti kino kalbos. Ntongelos Masilelos, Larry Clarko, Charleso Burnetto filmų estetikai būdinga dokumentinio ir vaidybinio kino samplaika, nes juos įkvėpė cinéma vérité, britų antropologinė dokumentika, italų neorealizmas ir Trečiojo pasaulio šalių kinas. Filmuose akcentuojamos kasdienės šeimų, gyvenančių juodaodžių getuose, dramos, darbo klasei būdingos problemos, asmeninė patirtis, autentiška aplinka, savitos kalbos (dažniausiai žargono) vartojimas ir, žinoma, juodaodžių muzika. Be to, šiems režisieriams ne mažiau svarbus tapo istorinis ir tautosakinis diskursas. Burnetto „Avių skerdikas“ (1978) bene geriausiai atspindi šios mokyklos ideologiją ir laikotarpį, kada ji aktyviausiai reiškėsi.

Filmas prasideda klausimu, kuriuo tiesiogiai abejojama „Blaxploitation“ propaguotu veikėju: ką reiškia būti juodaodžiu vyru? Ar vyras – tai jėga, kaip bando įtikinti pagrindinį veikėją, skerdykloje dirbantį Staną, du nusikaltėliai, gėdinantys jį, kad jis neturi nė keptuvės, ar – protas, kaip to norėtų Stano žmona, ar tiesiog darbo rankos – pūslėtos ir pavargusios, bandančios uždirbti šeimai kąsnį duonos, naują linoleumą virtuvėje ir bent kokią smulkmeną, kurią galima būtų paaukoti Gelbėjimo armijai, kad patvirtintum savo – ne elgetos – statusą. Atsisakydamas filme linijinio pasakojimo, Burnettas sutelkia žvilgsnį į Staną, jo šeimą ir ją supančius žmones. Pagrindinis veikėjas su šeima gyvena sename Los Andželo rajone Vatse, kurio gyventojai po Antrojo pasaulinio karo buvo tik juodaodžiai, nes didžioji baltųjų dalis išsikraustė į kitus Los Andželo rajonus. Vieta filme yra savaime reikšminga, nes čia 1965 m. rugpjūtį vyko masiniai socialiniai neramumai, kuriuose žuvo 34 žmonės ir buvo sugadinta turto už 40 milijonų dolerių. Kaip ir 2014–2015 m. Fergiusone vykęs protestas, kurį sukėlė baltaodis policininkas, nušovęs aštuoniolikmetį juodaodį Michaelą Browną, išėję į Vatso gatves juodaodžiai sukilo ne tik prieš pareigūnų savivalę, bet ir prieš visuotinį valdžios abejingumą, rasinę nelygybę ir skurdą. Kaip pabrėžia Paula J. Massood, Vatso gyventojų sukeltos riaušės išsiskyrė iš anksčiau vykusių juodaodžių protestų tuo, kad jas pirmąkart gausiai nušvietė žiniasklaida ir televizijos. Visa Amerika turėjo galimybę stebėti „chaoso kėlėjus“ savo televizoriuose. Baltoji gyventojų dalis juose pamatė tamsiausių savo stereotipų patvirtinimą, juodoji – galimybę sukilti prieš socialinę neteisybę. Tačiau ir vieni, ir kiti susidūrė su nauju įtaigiu televizijos suformuotu juodaodžio amerikiečio įvaizdžiu. Jį ėmėsi dekonstruoti Burnettas. Jo filme matome Vatsą po 1965-ųjų – nykstantį, trupantį ir merdintį. Įtaigiausiai beviltišką atmosferą atskleidžia net ne nusivylęs Stanas, šiaip taip sukrapštęs kelis dolerius, kad išpirktų iš vietinio lupikautojo automobilio variklį ir čia pat, ilgai ir sunkiai vilkęs į sunkvežimį, jį nepataisomai sugadintų, o Vatso vaikai. Jų žaidimai peržengia visas „normalumo“ apibrėžtis: jie svaidosi akmenimis, laužo dviračius, mėto smėlį ant švarių paklodžių, gulasi ant bėgių ir deda galvą prie stovinčio vagono ratų, Stano mažametė dukra užsideda šuns kaukę ir laiko įkišusį pirštą į burną (ar nasrus?). Viename epizode, „bežaidžiant“ vaikams, skamba garsaus amerikiečių kompozitoriaus Earlo Robinsono daina „Namai, kuriuose gyvenu“ („The House I Live In“). Ją dainuoja Paulas Robesonas: „Kas man yra Amerika? (...) Vaikai žaidimų aikštelėse, visų rasių, religijų veidai – štai kas man yra Amerika.“ Ne mažiau paveiki Dinah Washington daina „Ši rūsti žemė – nepamirštama“ („This Bitter Earth Unforgetable“), kuri filme suskamba du kartus. Pirmąsyk, kai grojant plokštelei Stanas šoka su žmona (ši bando jį glamonėti ir tarsi atgaivinti, nors jis priešinasi ir dainai pasibaigus paleidžia ją iš rankų), antrąsyk – filmo pabaigoje, Stanui varant avis į mirties nagus. Visi šie vaizdai ir ironiškas muzikos kontrapunktas sustiprina įspūdį ir veikia žiūrovus.

Nors „Avių skerdikas“, dar vadinamas amerikietiškojo neorealizmo filmu, buvo palankiai sutiktas keliuose kino festivaliuose (Berlyne net laimėjo kritikų apdovanojimą), bet dėl mažo, 10 tūkstančių dolerių biudžeto nebuvo įmanoma įgyti filmo garso takelio licencijų, todėl jis, taip ir neišvydęs kino teatrų ekranų, nugulė trims dešimtmečiams į kapitalistinės cenzūros lentynas, kol surinkę reikalingus pinigus jį atgaivino kino entuziastai. Dabar jau niekas neabejoja „Avių skerdiko“ menine verte ir reikšme Amerikai, tačiau kiek laiko dulkių turėjo nugulti ant šios juostos, kol buvo suvokta jos svarba? Kiek juodaodžių režisierių turėjo sukurti filmų, kad Steve'as McQueenas laimėtų „Oskarą“? Kiek juodaodžių aktorių turės dar suvaidinti, kad būtų pagaliau pasakyta: velniai griebtų, bet juk jie gali vaidinti.

„Avies skerdiko“ pradžioje žmona priekaištauja savo vyrui, esą jis niekada nesišypso. Ir iš tiesų Stano veidas visą laiką vienodai bejausmis: ar žaidžia domino su draugu, ar tempia variklį, ar bendrauja su šeima. Ir tik vienąsyk, kai su žmona ir dukra grįžta namo po nepavykusios iškylos, nes sprogo draugo automobilio padanga, matome jį besišypsantį. Šypsosi ne tik jis, bet ir žmona bei duktė. Ir tik todėl, kad į pastarosios klausimą, kodėl lyja, jis išmoningai atsako: „Velnias muša savo žmoną.“ Šis paprastas paaiškinimas nukelia Stano šeimą ir žiūrovus į laikus, kai europiečių kolonizuotojai Afrikoje dar tik pradėjo rašyti tokių pavadinimų knygas kaip „Žemutinio Nigerio primityvių genčių pacifikacija“, į laikus, kai modernusis pasaulis ir vienas gražiausių jo išradimų – kinas dar buvo savo priešaušry.