Maištas, sinefilija, slenkstis, aistra, gimimas, Godard’as, arba „Eikite jūs visi...“

„Išsišokėlių gauja“, rež. Jean-Luc Godard, 1964
„Išsišokėlių gauja“, rež. Jean-Luc Godard, 1964

Sinefilai 1968-ųjų maištų nustebintam Charles’iui de Gaulle’iui replikuoja: jeigu būtų bent užmetęs akį į Naujosios bangos filmus, nesistebėtų studentų būriais gatvėse. 1987–1988 m. išleistame Hervé Hamono ir Patricko Rotmano dvitomyje „Karta“ net keli Godard’o filmai minimi tarp svarbiausių įvykių, brandinusių 1968-uosius: „Iki paskutinio atodūsio“ („À bout de soufflé“, 1960), „Pamišęs Pjero“ („Pierrot le fou“, 1965), „Kinė“ („La Chinoise“, 1967).

Turbūt 1967-aisiais sukurtą „Kinę“ jau buvo per vėlu žiūrėti generolui de Gaulle’iui, bet tikrai ne barikadas ruošiantiems studentams. „Kinė“ ir šiandien išlieka vienu įdomiausių kairuoliškų opusų – agresyvi, plakatiška, įvairiausių revoliucinių tekstų, idėjų, šūkių pilna mozaika lyg realizuoja vieno iš joje rodomų fanatikų būrelio maksimą, kad „kūrinys be meninės vertės, kad ir koks jis būtų politiškai teisingas, yra neefektyvus“. Pagavios ekspresyvios formos „Kinė“ – tarsi Naujosios bangos dešimtmetį tikrintų ir naudotų kino priemonių antologija. Savaime suprantama – nuotraukų, laikraščių, šūkių, komunistų vadų portretų plakatai. Antano Sutkaus Nidos kopose prieš vėją besiiriančio Sartre’o nuotrauka puošia koliažą, skirtą iliustruoti personažo monologui apie humanitarinių mokslų būtinybę vėl tapti kovos su kapitalizmu įrankiu.

Montažiniai šuoliai (jump cut) – dinamiški ir būtinai fragmentiški, paklūstantys tik emocinei (o ne, ginkdie, siužetinei) logikai. Naratyvo, atsiprašant, strategija – jokių strategijų (Truffaut priskiriami žodžiai apie Godard’ą: „Jo filmai neturi nei pradžios, nei pabaigos, net vidurio neturi, jie yra gryna intuicija“). Bendravimas su žiūrovu – aktorių žvilgsniai tiesiai į kamerą (beveik visuose Naujosios bangos filmuose). Filosofiniai pokalbiai – akademinis Veronik (Anne Wiazemsky) disputas apie anarchistinių metodų pažeidžiamumą su filosofu Francisu Jeansonu (tikras disputas, tikras filosofas) „Kinėje“; prostitutės Nanos (nepamiršta kultūrinė duoklė Émile’iui Zola) pokalbis apie žodžius ir gyvenimą su à la Sartre’u „Gyventi savo gyvenimą“ („Vivre sa vie“, 1962). Nuolatinė personažo savirefleksija, įvardijant vieną svarbiausių savo kultūrinių „atramų“ – Bertoltą Brechtą. „Kinėje“ jo, vienintelio iš visų kultūros, filosofijos veikėjų, pavardę palieka nenutrintą ant mokyklinės lentos jaunasis maoistas Gijomas – Jeanas-Pierre’as Léaud.

Brechto „atsiribojimo“ metodą, suteiktą galimybę aktoriui „atsistoti šalia personažo“, jį komentuoti, vertinti, papildyti būtent Naujosios bangos režisieriai dar 6-ąjį dešimtmetį pasiūlė kaip priemonę išreikšti kritiškumą, ironiją, užuojautą. Aštuntąjį dešimtmetį ji taps beveik nuolatiniu gal paties politiškiausio režisieriaus, vokiečių kino „blogo vaikio“ Rainerio Wernerio Fassbinderio įrankiu, ji suteiks Riganui Tomsonui išsilaisvinimo gali- mybę Alejandro Gonzálezo Iñárritu filme „Žmogus-paukštis“ („Birdman“, 2014).

×××

Maišto dvasia, žinoma, būdinga visai Naujajai bangai. Palyginus su daugeliu kitų Godard’o filmų, šiandien „Kinė“, beje, pasiduotų ir savotiškos radikalizmo parodijos traktuotei: „Sartre’as slepiasi už Flaubert’o, Aragonas – už matematikos“, – priekaištauja Veronik intelektualams, kurie pernelyg suartėjo su Maskva ir pernelyg nutolo nuo Mao. Po visiems žinomų istorinių patirčių tai, geriausiu atveju, skamba kaip juodas ir absoliučiai nepolitkorektiškas humoras.

Bet maištas ne tik kaip reakcija, o kaip nuolatinė kritiško vertinimo būsena leidžia vadinti Naująją bangą ne tik estetiniu, bet ir iš esmės politiniu judėjimu. Ir ne tik dėl Godard’o žavėjimosi marksizmu, dėl koliažinių jo maoistinio periodo filmų, nors jie ir yra pagrindinis šio judėjimo atviro politiškumo argumentas. Nors François Truffaut šiuo požiūriu buvo ramesnio gyvenimo ir kūrybos „montažo“ režisierius, tai nesutrukdė jam kartu su Godard’u kelti transparantus savose barikadose – 1968-ųjų Kanuose, reikalaujant solidarizuotis su „puikiąja geguže“ ir nutraukti festivalį.

Jau neužtenka įvardyti situaciją ir užjausti, kaip neorealistiniuose filmuose, reikia pakviesti keisti pasaulį. Autoriaus, nebūtinai personažo pozicija.

×××

Judėjimas (kaip joks kitas) susijęs su visuomenės raida ir jos savivokos būtinybe. Kas yra pokario ir Ketvirtosios respublikos karta, koks jos požiūris į karą Alžyre, kaip ji vertina dabartį ir įsivaizduoja ateitį? Tokio pobūdžio klausimai dokumentiniame kine suskambės tik 1961-aisiais sociologo Jeano Roucho ir antropologo Edgaro Morino filme „Vienos vasaros kronika“ („Chronique d’un été“), kai nervinga epochos dvasia ir jos amžininkų prieštaravimai jau įvaizdinti pirmuosiuose Naujosios bangos režisierių filmuose. Bet dar anksčiau tirti savo jaunąją kartą, kad ir kaip fantastiškai tai skamba 2018-ųjų Lietuvoje, pradėjo žurnalistai. Leidinys „L’express“ šiuo tikslu sumanė jaunų žmonių apklausą, o žurnalistė Françoise Giroud pavadino respondentus „Naująja banga“. Net judėjimo pavadinimas peržengia meno nišos ribas, reiškia daugiau nei kiną.

×××

Bet griežtai prisirišti prie formalios priežasties – 1968-ųjų gegužės 50-mečio – iš esmės reikštų Mišelio ir Patricijos, Kleo, Antuano, Pjero, Žiulio ir Džimo, Seržo ir Fransua išdavystę. Jubiliejai, privalomi tostai, reikšmingi atsidūsėjimai, esą „anksčiau žolė buvo žalesnė“ diskredituotų ne tik autorius, bet ir 6-ojo – 7-ojo dešimtmečių sandūroje pasirodžiusius kitokius, besišiaušiančius prieš visą pasaulį, „neteisingai“ jų traktuojamus herojus (alfonsas, plevėsa, žudikas Mišelis pasirodo besąs padoresnis už gerą, dorą, tvarkingų tikslų siekiančią išdavikę Patriciją – „Iki paskutinio atodūsio“, 1960). Todėl (ir dar dėl šio kuklaus teksto autorės pozicijos aiškumo) perfrazuoju dalį „Iki paskutinio atodūsio“ pradžios monologo, žinutę, tinkamiausią jubiliejaus, sutampančio su Naujosios bangos pabaiga, proga: „Jeigu jums nepatinka Godard’as, jeigu jums nepatinka Truffaut, jeigu jums nepatinka Varda, jeigu jums nepatinka Chabrolis, jeigu jums nuobodūs jų filmai, jeigu jūs jų nežiūrite dar ir dar kartą, jeigu vėl ir iš naujo nejaučiate kino malonumo, nesuprantate jų vaizdų kalbos, eikite jūs visi...“

×××

Pasakyti, ką nors naujo apie Naująją bangą turbūt neįmanoma (galima tik iš pagrindų revizuoti akivaizdžius dalykus; palieku tai ateities tyrėjams): tai įtakingiausias XX a. kino judėjimas, kurio režisieriai savo kūriniais pirmiausia užbaigė pokarinių ieškojimų, eksperimentų etapą ir pasiūlė iš esmės absoliučią autoriaus laisvę ne tik nuo puoselėtų vaizdo naratyvo, bet ir nuo kino gamybos taisyklių.

Įtikinėjimai vieno ar kito reiškinio svarba, jeigu jis nėra amžininkams tikrai aktualus, yra bergždžias dalykas. Kiek šiandien aktualios Naujosios bangos autorių postuluojamos kino autorystės, asmeniškumo, režisieriaus atpažįstamumo idėjos? Kino meno bastionuose – festivaliuose – autorius pakeitė filmai, o stilių ir kino malonumą – politinės aktualijos, mados ir naujosios ideologijos, senojo pasaulio kritika. Poskaitmeninės revoliucijos laikais filmų daugėja ir autorystė, kaip kriterijus, nyksta; festivaliai, tapę kino platinimo alternatyva, vis rečiau palaiko, stebi autorius, lyg kartu kurtų jų biografijas (tai gali sau leisti toli gražu ne visi festivaliai).

Bet kai bodėjimasis kiekybės ir kolektyvizmo doktrinomis, filmų suvienodėjimu pasieks kritinį tašką, viliuosi, prireiks Naujosios bangos autorių patirties kūrėjams atsakant į klausimą, kaip būti judėjimu ir išlikti skirtingiems, absoliučiai vienas į kitą nepanašiems? Kaip naudoti kino kalbos įrankius-žodžius, atrandant nesuskaičiuojamą daugybę tiesos ir tikrovės reprezentacijų.

Naujoji banga išmokė, kad menininkų judėjimas, sambūris yra produktyviausias, ilgaamžiškiausias ir įtakingiausias, kai tai – ne partija, kai visų šukuosenos skirtingos. Kai individualybė nėra spraudžiama į taisyklių rėmus, jie laužomi, naikinami, ignoruojami.

×××

Dėl pakitusios kino gamybos sistemos ir besidauginančios kūrybos šiandien joks festivalis negali aklai puoselėti XX a. autorinio kino doktrinos. Festivaliai tiesiog neišgyvens, o kartu neišgyvens tik jų realiai palaikoma sinefilijos idėja.

Sinefilija, beje, yra Naujosios bangos autorių išpuoselėtas, deklaratyvus ir beveik privalomas elementas. Sinefiliją jie pavertė kino kalbos ir gyvenimo kine / kinu elementu, kurį kaip citriną išsunkė, pavyzdžiui, Quentinas Tarantino „Bulvariniame skaitale“. Jiems savaime suprantama mėgdžioti Humphrey Bogartą, ištempti su vogta spausdinimo mašinėle slenkančio Antuano šešėlį noire maniera, naudoti Hičo kompozicijas ar jo dievobaimingumą, ironiškai pakeisti tikėjimą kino minties galia – vietoj Biblijos užantyje, viename ankstyvųjų Hitchcocko filmų išgelbėjusios herojui gyvybę, ankstyvojo Godard’o personažą gelbsti žurnalas „Cahiers du cinéma“... Jie niekada neišsižadėjo, kad yra kritikų, sinefilų judėjimas, atsakantis už savo žodžius, keikiančius „tėtušių kiną“ būtent vaizdais. Nana (Anna Karina) filme „Gyventi savo gyvenimą“ kino teatre verkia kartu su Falconetti – Žana d’Ark Dreyerio filme „Žanos d’Ark aistra“ (ne vienintelis kartas, kai Godard’o kūryboje akivaizdi Dreyerio kūrinio variacija); tai žvilgsnis į kino istoriją kaip įkvėpimą, refreną, nesibaiminant konkurencijos, nesibaidant įtakų. Filme, kurį sudaro stambūs Annos Karinos planai, cituoti garsiausią kino istorijoje stambių planų filmą, reiškia a priori nekompleksuoti prieš pirmtakus. O kolegos, judėjimo bendraminčio François Truffaut filmo „Žiulis ir Džimas“ plakatas atrodo kaip atvira reklama. Apskritai Godard’o personažai mėgsta Truffaut filmus – „Matei „Šaukite į pianistą“? Aznavoure’as fantastiškas!“, – trumpam atitrūkusi nuo minčių apie geidžiamą kūdikį replikuoja Anžela – Anna Karina, filme – popkultūros parodijoje (ir pasiūlyme, kokia galėtų būti kitokia popkultūros versija) „Moteris yra moteris“ („Une femme est une femme“, 1961).

×××

Naujoji banga tapo radikaliu slenksčiu, kurį peržengus neįmanoma išvengti diskusijų apie kino kalbos priemonių įvairovę, tikrovės atspindžio būtinybės ir autorystės lygiateisiškumą, įtampas, dialogo tarp jų galimybes. Iš esmės visi naujieji judėjimai, visos ryškesnės „naujosios bangos“ vienaip ar kitaip iškelia būtent šių sudedamųjų balanso klausimus – Naujasis Holivudas ir Oberhauzeno manifesto vaikai (naujojo Vokietijos kino autoriai), „Dogmos“ adeptai ir Rumunijos Naujosios kino bangos režisieriai...

×××

Naujosios bangos režisieriai įtikino, kad išsilavinimas ir kultūros pažinimas netrukdo reikšti mintis taip, kad tave suprastų žmonės, nežinantys, kas toks André Malraux, neskiriantys vieno Renoiro nuo kito, Sartre’o nuo Marxo. Kas išmoko pamoką, kad intelektas ne trukdo, o padeda susikalbėti su visu pasauliu, pasiekė stulbinamai daug. Pavyzdžiui, Milošas Formanas (ir apskritai didžioji dauguma čekų Naujosios bangos režisierių).

Truffaut gerbėjai puikiai žino, kad jis dažnai net nepradėdavo kurti filmų, nesukirtęs rankomis su jų platintojais. Autorinius, su niekuo nesupainiojamos intonacijos jo „Pavogtus bučinius“ („Baisers volés“, 1968), „Misisipės sireną“ („La Sirène de Mississipi“, 1969) ir kitus filmus platino didžiosios amerikietiškos kompanijos „United Artist“, MGM.

Kaip čia neprisiminus, kad 1968-ųjų maištai prasidėjo nuo, be kita ko, siekių padaryti aukštąjį išsilavinimą prieinamą visiems, kitaip tariant, nuo intelekto sklaidos visuomenėje reikalavimų.

×××

„Kino“ redakcija visiškai rimtai paprašė parašyti apie Naujosios bangos įtaką pasaulio kino raidai. Rašau irgi visai rimtai: Stevenas Spielbergas filme „Artimi trečiojo laipsnio kontaktai“ („Close Encounters of the Third Kind“, 1977) pakvietė François Truffaut suvaidinti prancūzų režisierių. Tokia padėka už įkvėpimą, sekant Naujosios bangos maniera.

Kaip Godard’as pakvietė Jeaną-Pierre’ą Melville’į suvaidinti rašytoją Parvulesku filme „Iki paskutinio atodūsio“ – aišku, už Melville’io kamerinių, sklidinų įtampos, absoliutaus kino kalbos grynumo detektyvų įtaką (režisieriaus retrospektyva šiųmetiniame „Žiemos ekranų“ festivalyje dar kartą priminė, kad Naujoji banga nenukrito iš dangaus, o, savaime suprantama, yra kino raidos rezultatas).

Ačiū, sako Spielbergas, kuris formaliai čia neturėtų būti minimas kaip tikras sekėjas, nes, kad ir kaip žiūrėtum, jis „naujojo nuotykio“ kino režisierius labiau nei naujojo Holivudo – formaliai su Naująja banga sietini pirmiausia ankstyvieji Martino Scorsese’s, Woody Alleno filmai. O jei neformaliai – tai koks turėjo būti Truffaut populiarumas tarp JAV režisierių, jo bendraamžių, sunku prisiversti įsivaizduoti. Holivudo, kaip sapnų fabriko, stereotipas gožia nervingą sapnišką Scorsese’s taksisto tikrovę, nervingus Johno Cassaveteso „Šešėlius“.

× × ×

Naujosios bangos režisieriai – jei jau prakalbom apie įtakas – neblogai „perkando“ įkvėptuosius. „Dogma“ yra labai garsus judėjimas, – sako Agnès Varda. – Bet kiek filmų jūs prisimenate? Du, tris, kurie pasiekė žiūrovus. Visi kiti – nuobodūs kaip žiemos lietus. Reikia ne teorijų, reikia minčių.“

×××

Net nesu įsitikinusi, ar tinka žodis „įtaka“. Be to, du svarbiausi Naujosios bangos režisieriai dar net netapo istorija. Toliau vaizdais filosofuoja Godard’as, o režisierė Agnès Varda filme „Veidai Kaimai“ tyrinėja, kaip meninė akcija skverbiasi į tikrovę, keičia ją ir žmonių kasdienybę. Vos prieš kelerius metus mirė Claude’as Chabrolis – ko gero, nuosekliausias Naujosios bangos mizantropas. Kiekvienas vis atradinėjo kiną visą gyvenimą ir iki paskutinio atodūsio. Naujoji banga yra aistra. Visa kita – detalės.

×××

Būtent Naujosios bangos autoriai įtvirtino provinciją kaip aktyvų filmų veikėją, lemiantį personažų tapatybę, filmų siužetus. O sinefilija ir išsilavinimas pagelbėjo ieškant estetinių atramų – Jeano Vigo „Atalantoje“, Renoiro, Hitchcocko filmuose, klasikinėje ir kriminalinėje literatūroje („Nekuriu šedevrų, tiesiog esu produktyvus autorius, kaip Balzacas“, – sakė Chabrolis).

Viena iš svarbiausių Naujosios bangos įžangų tradiciškai yra įvardijamas Agnès Varda filmas „La Pointe Courte“, sukurtas 1954-aisiais. Juosta ne mažiau įdomi ir svarbi kino raidai nei Godard’o ar Truffaut filmai-ikonos „Iki paskutinio atodūsio“ ar „400 smūgių“ („Les quatre cents coups“, 1959).

Varda filmuoja nedidelį žvejų kaimelį ir jo gyventojus – moteris, vyrus, vaikus, vaidinančius save ir fragmentiškas istorijas. Plika akimi matyti, kokia svarbi režisierei autentiška aplinka, tikrovės poezija ir istorijų gyvenimiškumas, paprastumas pramaišiui su kasdienybės dramatizmu ir tragedija, kaip natūralia tikrovės dalimi. Vaiko mirtis ar šeiminis konfliktas dėl nesavalaikių pagal priimtas normas jaunos merginos santykių su mylimuoju yra režisierės pasaulėjautai brangios tikro gyvenimo mozaikos dalys. Svarbu, kad ši mozaika yra lygiavertė filmo vaidybinei daliai – dviejų žmonių vaikštynėms po miestelį kalbantis, diskutuojant, išpažįstant judviejų santykių komplikuotumą, kaitą. Tai pabrėžtinai rafinuoti pokalbiai, suvaidinti Silvios Monfort ir Philippe’o Noiret pabrėžtinai teatrališkai, egzaltuotai. O kadras, kai Noiret profilis uždengia Monfort pusę veido, iškart asocijuojasi su garsiuoju Ingmaro Bergmano „Personos“ (1966) kadru – veidu, sukomponuotu iš dviejų veikėjų veidų. Tiesiog Varda, kaip ir pridera avangardistei, yra pirma. Ir, kaip pridera tikrai avangardistei, nepakankamai įvertinta.

Taip šios dvi pasaulio įvaizdinimo galimybės – paradokumentinė kasdienybė ir estetizuotas žmogaus dvasios nerimastingumas, polinkis į savirefleksiją – menininkės kūrinyje tampa lygiavertės. Šiandien tokiems filmams sugalvotas apibūdinimas „hibridas“.

„Kairiojo kranto“ intelektualų sambūriui 6-ajame dešimtmetyje priskirta Varda visą gyvenimą ištikima žmonių, kurių nepastebi „didysis“ kinas, realybei, išmintingam feministiniam diskursui ir nuolatinėms vaizdo kalbos paieškoms. Varda ir menininko JR kelionė per provincijos miestelius ir kūrybą dėl žmogaus savigarbos filme „Veidai Kaimai“ – viena vertingiausių praėjusio kino sezono patirčių.

Su provincijos tema į kiną atėjo ir garsusis buržua fasadų kritikas Claude’as Chabrolis (ir kam šovė mintis pavadinti jį „tėtušių kino“ adeptu? Visiškai priešingai. Tik jis montuoja savo „pasisakymus“ ramiau, kaip kvėpuoja). Jo pirmasis ilgametražis Vigo premija apdovanotas „Gražuolis Seržas“ („Le Beau Serge“, 1958) šiek tiek nuosaikiau pratęsė Varda sumanytą dokumentinio fono ir vaidybinio pagrindo koegzistavimą, bet užtat provincija kaip beviltiškas liūnas tapo tikruoju Fransua (Jean-Claude Brialy) priešu beviltiškai kovojant už bičiulio Seržo (Gérard Blain) sielą. Ir vienu pagrindinių, kartu su miesčioniškumu, taikinių sarkastiškuose, piktuose Chabrolio filmuose.

×××

Naujoji banga – tai pabėgimai nuo taisyklių, nuomonių, institucijų, lyg statikos, sustabarėjimo antonimai. Pabėgimas – dažnas režisierių sprendimas ir personažo būsenos reprezentacija. Lyg vaikystės prisiminimų pastūmėtas staiga pradeda lėkti per Sardentą Fransua – jam tai lyg įkvėpimas prieš priimant sprendimą gelbėti provincijos rutinoje skęstantį draugą („Gražuolis Seržas“). Bėga nuo policijos ir Patricijos išdavystės Mišelis Puakaras. Sprunka nuo Žiulio ir Džimio Katrina – Jeanne Moreau, priversdama juodu varžytis, nerimti iki paskutinio Katriną išlaisvinančio žudančio pabėgimo („Žiulis ir Džimas“, „Jules et Jim“, 1962). Per Luvrą strimgalviais, pasišokinėdami lekia „Išsišokėlių gaujos“ („Bande à part“, 1964) bičiuliai – drumsdami klasikinės kultūros ramybę ir šiam, vienam iš pačių įspūdingiausių 7-ojo dešimtmečio maratonų kine pasirinkdami būtent tą vietą, kuri ir simbolizuoja kultūrą; ji lydi, provokuoja dialogui, maištui ar pritarimui veik visus Naujajai bangai priskiriamus autorius. Ir kas, jei ne Antuano Duanelio („400 smūgių“) pabėgimo nuo slogių taisyklių ir inercijos variacija yra įspūdingiausias šiųmetinis kino pabėgimas – Seano Bakerio „Floridos projekto“ vaikų Muni ir jos bičiulių išsigelbėjimas kirtus „sieną“, skiriančią suaugusiųjų „disneilendą“ su jo taisyklėmis, vaikų teisių specialistėmis, nuo normalaus Walto Disney’aus pasaulio, kuriame neleidžiama filmuoti kino kameromis.

Tokia postnaujųjų bangų tikrovė – pasakų pasaulyje filmuoti draudžiama, o realybėje – prašom, kiek širdis geidžia; ir už realybės pavertimą nebloga preke (ja spekuliuoja, kas netingi) irgi esame visiems jiems dėkingi – Alexandre’ui Astrucui ir jo „caméra-stylo“, André Bazinui ir jo „ontologiniam realizmui“, Godard’ui ir jo „tiesai 24 kartus per sekundę“...

„Floridos projekto“ finalas – juk beveik citata iš pusšimčio metų senumo filmo. Arba tiesiog savaime suprantamas sprendimas, jeigu pabėgimą suvokiame kaip viltį.

Jeigu Naujoji banga vis dar gali tapti atsinaujinimo vilties sinonimu.

×××

Ir jeigu tai nepakeitė pasaulio, tai bent jau pakeitė kiną.