Viena gražiausių filmo scenų
Rūta Birštonaitė
Tai būtų legionieriaus šokis Claire Denis filme „Gražus darbas“ („Beau travail“, 1999). Tiesa, galima sakyti, kad ši scena filmui jau nebepriklauso, vyksta tarsi anapus jo, nes Denis Lavant’ui šokant pradedami rodyti baigiamieji titrai. Paties filmo herojaus turbūt irgi jau nėra – ankstesnė scena netiesiogiai išduoda, kad jis nusižudė. Išmestas iš svetimšalių legiono, jis vis dar pedantiškai klojasi lovą, paskui atsigula, varto rankoje ginklą. Matome samurajišką tatuiruotę „Tarnauk kilniam tikslui ir mirk“ ir iššokusią veną, kurios pulsavimas pereina į nuostabiojo hito „Rhythm of the Night“ ritmą. Ir herojus staiga atsiduria, matyt, dangiškoje diskotekoje. Juodai apsirengęs, jis susimąstęs rūko prie veidrodinės sienos, išbando keletą katiniškų judesių, o tada jį lyg pagauna staigus vėjo gūsis ar jis pats pavirsta tuo gūsiu – ankstesniojo įsitempusio legionieriaus priešingybe. O gal tik geležinė disciplina ir gali padovanoti tokį svaiginantį spontaniškumą?
Beje, Claire Denis sakė, kad šokis nebuvo iš anksto surepetuotas ir kad tebuvo vienas dublis, po kurio aktorius atrodė visai išsekęs.
Elena Jasiūnaitė
Galbūt vyresni kolegos paprieštaraus, tačiau atrodo, kad kartu su didėjančiu matytų filmų skaičiumi, gražiausių (o gal tiesiog ilgam palikusių kažką viduje) skaičius anaiptol nedidėja. Ir giliausiai įsirėžia scenos, pamatytos seniai, tinkamu laiku ir tinkamoje vietoje.
Viena gražiausių turbūt išliks Andrzejaus Wajdos „Pelenų ir deimanto“ („Popiół i diament“, 1958) scena su degančiomis degtinės stiklinėmis. Už prarastus draugus, už praėjusią jaunystę ir už išsisklaidžiusį idealizmą. Scena, apimanti visą kartos istorijos svorį. O kai pagalvoji – juk ten nieko nėra. Tik žodžiai ir žvakutės.
Neringa Kažukauskaitė
Man gražiausios scenos kine (jų net keletas) yra Jeano-Luco Godard’o ankstyvuose filmuose, sukurtuose Naujosios bangos laikotarpiu. Nervingos, švelnios ir žiaurios, jautrios laiko garsams ir atviros visiems tuomet pūtusiems vėjams. Nieko labiau palietusio kine nepatyriau. Kodėl? Gal todėl, kad jos sukurtos gyvenimą jaučiančio režisieriaus. Godard’as sakė: „Aš esu šiuolaikinis kinematografininkas, nes aš gyvas.“
Šiai kalėdinei apklausai iš gražiausiųjų renkuosi filmo „Gyventi savo gyvenimą“ („Vivre sa vie“, 1962) sceną – stambų Annos Karinos planą, jos tiesų neatremiamą žvilgsnį į kamerą, skambant Michelio Legrand’o muzikai. Jame randi viską. Jis begalinis. Skleidžia nemirtingą grožį. Jis gyvas.
Filmas sukurtas tada, kai „tobuloji Naujosios bangos pora“ Godard’as ir Karina jau buvo išsiskyrę, kai jų santykius buvo pažymėjusios skaudžios netektys, neviltis, bandymai žudytis. Kaip po viso to pajėgi nukreipti kamerą į buvusią žmoną, ištveri tą jos žvilgsnį? Kaip kinas susijęs su gyvenimu? Geriau paaiškinti nei pats režisierius, savo mintis sudėjęs į vieno filmo herojaus skaitomą Allano Edgaro Poe „Ovalinio portreto“ ištrauką, aš nesugebėsiu.
„Pažvelgiau į ją ir užmerkiau akis. Tai buvo nevalingas veiksmas, kad laimėčiau laiko ir pagalvočiau. Kad įsitikinčiau, jog akys manęs neapgavo. Kad nusiraminčiau ir apmaldyčiau savo susižavėjimą šaltu protu. Tada vėl į ją pažvelgiau. Tai buvo jauna mergina. Jos portretas: veidas, pečiai, plaukai. Neįmanoma rasti kito tokio stulbinančio paveikslo. Vis dar maniau, kad tai mano vaizduotė, nupiešusi tą portretą, kurį suvokiau kaip gyvą žmogų. Po kurio laiko atsiskleidė to paveikslo paslaptis. Išsitiesiau lovoje. Supratau, kad sąvoka „paveikslo žavesys“ nėra tuščia frazė. Tai tarsi gyvenimo apibendrinimas. (...) Moters siela virpėjo kaip žvakės liepsna paveiksle. Pagaliau – ir paskutiniai gyvybę įkvėpę potėpiai. Dailininkas atsistojo prieš savo paveikslą. Po akimirkos, įsižiūrėjęs, suvirpėjo it šalčio krečiamas ir sušuko: „Tai ir yra tikrasis gyvenimas!“ Ir atsisuko į savo mylimąją. Ji buvo mirusi.“
Izolda Keidošiūtė
Taip jau yra, kad atmintin įsirėžia tragiškiausios, labiausiai sukrečiančios scenos. Ir apskritai sunku čia nesikartoti, nebūti banaliam, nes mano pačios mėgstamiausios scenos paprastai tos, kurias jau seniai visi žino, atsimena, nes jos išpasakotos, išanalizuotos. Todėl pasirinkau filmą iš savo paauglystės ir, be abejo, nebūsiu originali. Tada tą filmą turbūt yra matęs kiekvienas, o muzika iš jo, manau, vėliau daugeliui net įkyrėjo. Tai Claude’o Leloucho „Vyras ir moteris“ („Un homme et une femme“, 1966). Pats režisierius, kuriam filmuojant šią juostą buvo vos 28 metai, pripažino, kad jis papasakojo banaliausią pasaulyje istoriją su banaliausiu pavadinimu. Bet kodėl iki šiol vis prisimenu tas scenas iš filmo: pilką rudenišką pakrantę, neramią jūrą, vyrą ir moterį, su vaikais besilinksminančius pajūryje, šlubčiojantį senį su šunimi, kuris lyg irgi šlubuoja. Besidraikantys vėjyje Anouk Aimée plaukai, švelniai geros Jeano-Louis Trintignant’o akys, šypsenos, nedrąsūs prisilietimai. Lengvai sumišę, simpatizuojantys, nusivylę, įsimylėję. Moteris švelni ir paslaptinga, o vyras drąsus ir ryžtingas... Pokalbis automobilyje: ką gelbėsi, jei degs namas – Rembrandto paveikslą ar katiną? Katiną. Santykiai visai skirtingų žmonių, kuriuos jungia tik vienatvė ir tragiški praradimai praeityje, kai nusitrynusios ribos tarp praeities ir ateities. Jau tada filmas buvo puolamas dėl sentimentalumo, banalumo... Šiandien, manau, toks filmas Kanuose „Auksinės palmės šakelės“ tikrai jau negautų.
Absurdas...
Žiūrėjau filmą taip seniai, kad išlikę tik pabiri įspūdžiai, kiek atsimenu, buvo ir ašarų. Nenoriu žiūrėti iš naujo ir gal jau tik visai panirusi į praeitį vėl peržiūrėsiu. Galbūt ir nusivilsiu. Bet tada tai buvo stebuklas. Atradimas ne vien man, keturiolikmetei. Ir apie ką gi daugiau kalbėti artėjant šventėms, jeigu ne apie praeitį ir meilę. Darausi sentimentali...
Brigita Kulbytė
Galvojant apie mėgstamiausią filmo sceną, prieš akis išnyra auksinis rugių laukas iš Dorotos Kobielos ir Hugh Welchmano filmo „Jūsų Vincentas“ („Loving Vincent“, 2017), kai Armanas Rulenas (Douglas Booth) ir Margerit Gaše (Saoirse Ronan) kalbasi apie Vincento mirtį.
Ekrane viskas teka, kiekvienas potėpis virpa, geltonis užlieja ekrano erdvę ir kontrastingai dera su tamsiai mėlynu, net juodu dangumi. Svarbu sustoti ir įsiklausyti – tekėti. Kiek čia prasmių. Tekėti galima kartą ir daugiau, pasroviui ir prieš srovę. Teka saulė ir teka mėnulis. Galima nutekėti į užmarštį ar mirus įtekėti į amžinybės upę. Šiame filme viskas taip taikliai susijungia. Van Goghas tekėjo gyvenimu, tekėjo į save. O ištekėdavo jis savo paveiksluose. Ir nors visas filmas – atsakymo į mirties klausimą ieškojimas, svarbiausi lieka Margerit ištarti žodžiai: „Tu taip daug nori sužinoti apie jo mirtį, bet ką tu žinai apie jo gyvenimą?“ Tai raktas. Kasdien galvodama apie mirtį, vis stipriau gyvenu. Bet koks įvykis prieš mirties faktą tampa labai menkas. Ginčai, pavydas, principai, konkurencija, karjera – jei mirčiau po kelių valandų, ar tikrai norėčiau, kad tai būtų paskutinis dalykas, ką veikiau šioje Žemėje?
Ir tada tampa taip lengva atleisti, mylėti, pasinerti į nuotykius. Įdomu, kad esu dėkinga mirusiam žmogui už įkvėpimą gyventi visavertiškai. „Nė viena gyvenimo detalė nebuvo jam per menka. Jis iš tikrųjų sugebėjo vertinti kiekvienos lauko gėlės grožį, paprastą šienpjovį laukuose“, – sako Margerit.
Santa Lingevičiūtė
„Kai pirmąkart čia atsidūrėme, nė nenutuokėme, kur keliausime. Tada Po nupirko naktinę lempą, kuri man labai patiko. Norėjome aplankyti ant jos nupieštą krioklį. Išsiaiškinome, kad tai Igvasu krioklys. Ketinome jį aplankyti ir vykti namo, bet pasiklydome “ Taip istoriją pasakoja Lai (Tony Leung Chiu-wai) Wong Kar-wai’aus filme „Laimingi dviese“ („Chun gwong cha sit“, 1997).
Man Wong Kar-wai’us – vienas tų režisierių, kurio visi filmai sudėlioti iš gražiausių kine matytų scenų. Jei galėčiau, įsirėminčiau turbūt kiekvieną paskirą kadrą ir apkabinėčiau namų sienas, nors jų, akivaizdu, nepakaktų.
Tačiau prieš tai atpasakotas pagrindinio veikėjo Lai monologas – tik įžanga į vieną gražiausių šio filmo scenų. Beje, ji pakartojama du kartus. Bet juk pasikartojimai – Wong Kar-wai’aus filmų braižas.
Nutilus užkadriniam Lai balsui, Christopherio Doyle’o kamera fiksuoja neaprėpiamus horizontus, kuriuos žodžiai apleidžia. Toje erdvėje stovi dvi vienišos figūros: Lai ir jo mylimasis Po (Leslie Cheung). Lai pasakoja toliau: Po pasakė, kad jis su Lai ėmė nuobodžiauti, jog reikia pertraukos, kad galėtų viską pradėti „iš naujo“. Anot Lai, jie šią frazę suprato skirtingai. Tuomet Lai, lyg vėl būtų užlipęs ant to paties grėblio, sulėtintai užsidengia akis ir akimirksniu žiūrovas iš paukščio skrydžio stebi lėtai krentantį Igvasu krioklio vandenį. Skamba Caetano Veloso daina „Cucurrucucu Paloma“ ir ta vaizdo bei garso sintezė kaskart priverčia mane sustingti. Vis susimąstau, ką tai reiškia Lai: rodos, viskas ir vėl byra į šipu- lius, tad staigus perėjimas iš nespalvotos juostos į sodrią mėlyną – tarytum neišsipildžiusi svajonė. Juk ir Veloso daina apie begalinę vienatvę ir skausmą.
Filmo veikėjų kelionė – lyg paties Wong Kar-wai’aus darbas prie kiekvieno filmo: jam svarbus ne išvystytas scenarijus, o keli kertiniai elementai: idėja, aplinka, pagrindiniai aktoriai, pavieniai žodžiai ir muzika. Tad, rodos, šiame filme į nežinią leidosi ir pasiklydo ne tik filmo herojai, bet ir visa kūrybinė grupė, bandydama perteikti vieno žmogaus pastangas susigrąžinanti emocinę ir psichinę pusiausvyrą.
Dar kartą Igvasu krioklio scena bus pakartota beveik filmo pabaigoje. Tik šįkart Lai jį pasiekė ne vien mintimis, bet ir kūnu. Jis stovi vienas, vanduo ant jo krenta kaip viso gyvenimo skausmas, tačiau kartu ir nuplauna. Kol galiausiai nutyla Astoro Piazzollos tango ir lieka tik vandens šniokštimas. Filmavimo vieta tampa metafora, sulėtintas tempas – stojančiu laiku. Visos detalės, kameros rakursai tarnauja tai nenusakomai atmosferai, nuotaikai kurti. Tai raktai į žodžiais nebepasiekiamą pasaulį.
Filmo operatorius Doyle’as pasakojo, kad darbas geriausiai pasiseka, kai esi be galo vienišas ir dar sudaužyta širdimi. Taip jis jautėsi tuomet filmuodamas. Nežinia, kas dėjosi Wong Kar-wai’aus galvoje, nes jis net kūrybinei grupei nepaaiškino, kaip bus panaudota krioklio scena. Tačiau, anot operatoriaus, tai vienas šviesiausių ir lyriškiausių režisieriaus filmų. O montuojant ir skubant atiduoti juostą Kanams, visi nuolat įsijungdavo krioklio sceną, kad vaizdas ir garsas atgaivintų išsekusius kūnus ir mintis. Tas pats Doyle’as savo esė „Nesistenk dėl manęs, Argentina“ rašė, kad keliaudami į Pietų Ameriką iš Vakarų pasaulio žmonės išlošia vieną dieną, o palikdami – nieko nepraranda. Taip ir ją palikęs Lai nebegalėjo daugiau nieko prarasti, užtat krioklio scena ir filmo pabaiga žada, kad gali kažką atrasti.
Dominykas Niaura
Nufilmuotas vienu nenutrūkstamu kadru, filmas „Mano vardas Viktorija“ (rež. Sebastian Schipper, 2015) užfiksuoja daugybę nuostabių scenų: ar vizualine, ar pasakojimo, ar emocinio poveikio prasme. O vienas iš filmo epizodų sujungia visus tris šiuos aspektus ir todėl įstringa kaip išties įspūdinga scena bepraeinančio dešimtmečio kino istorijoje. 139-ių minučių filme ji prasideda 91-ąja.
Keturi veikėjai sugrįžta į naktinį klubą, kuriame susitiko filmo pradžioje. Tranki šokių muzika staiga nutrūksta ir pasigirsta lyriškas Nilso Frahmo garso takelis. Filme girdime ne tai, ką girdi veikėjai, o jų vidinį gyvenimą apibūdinančią muziką. Ji panaši į nostalgišką lopšinę, tarsi kažkas prisimintų šią akimirką iš ateities ir jos ilgėtųsi. Veikėjai švenčia savo sėkmę – jie paspruko gyvi iš pavojingos situacijos, todėl dabar išgyvena euforiją. Ketveriukė įsimaišo tarp kitų klubo lankytojų ir kvailioja, juokauja, šoka, galynėjasi, apsipila gėrimais, išsirengia nuogai. Jie jaučiasi taip, lyg jų jaunystė ir draugystė truks amžinai. Viktorija ir Sonis, žaismingai erzindami vienas kitą, pirmą kartą pasibučiuoja – jie susipažino vos prieš pusantros valandos, tačiau spėjo kartu patirti tiek daug, kad iš tikro tapo artimi.
Apie penkias minutes trunkanti scena išreiškia palaimą, kurią patiria keturi pagrindiniai veikėjai. Nors joje nėra dialogų, rodomi vaizdai kupini iškalbos: judančios pastelinės šviesos, plonas dūmų rūkas ir tamsūs žmonių siluetai šiame kontekste reiškia ne šiaip paprastą vakarėlį, o ypatingą šventę. Scena paveiki tuo, kad atskleidžia jaunuolių bendros nuotaikos zenitą, kai atrodo, kad pasaulis bent minutę yra jų rankose. Tolesnė filmo eiga patvirtina ir taip akivaizdžią tiesą – tai reta, naivi ir trumpa akimirka.
Živilė Pipinytė
Išgirdus šiųmetinį „Kino“ klausimą, galvoje iškart ėmė grumtis prisiminimai. Vaizdai iš Jevgenijaus Bauerio ar Victoro Sjöströmo filmų, ironiškai kičinis kiekvieno Douglaso Sirko kadro grožis, poetiškos Naujosios bangos ir Marleno Chucijevo filmų miestų gatvės, Michelangelo Antonioni vienatvės peizažai, magiška Yasuhiro Ozu kasdienybė, intensyvios Zhang Yimou ar Wong Kar- wai’aus filmų spalvos... Trumpai tariant, visi šimtas keliasdešimt kino istorijos metų. Supratau, kad vieno kadro neišsirinksiu, juolab kad dabar, skaitmeninių technologijų amžiuje, atsirado tiek daug sekėjų ir imituotojų. Imitacijos kartais net atrodo gražiau, nors ir nieko nesako.
Tada paklausiau savęs, ką būtų sunku pakartoti ar imituoti, ir atsakymas iškart buvo aiškus. Miklósas Jancsó. Žinoma, jo filmų – choreografijos po atviru dangumi, statiškų kadrų ir nerimu prisodrintų panoramų – atgarsių būta Theo Angelopouloso ir Bélos Tarro filmuose, bet jie ne tokie radikalūs. Regis, Jancsó filmai pernelyg sudėtingi šiuolaikiniams žiūrovams, nes sunku sekti jų numanomą siužetą, režisierius nemoralizuoja ir needukuoja. Greičiau atvirkščiai – kartu su kadre skambančiomis „Marselietės“, „Internacionalo“ ar „Bella Ciao“ melodijomis ragina maištauti. Jancsó atsisako psichologizmo ir siūlo išgyventi filmą lyg panyrant į kolektyvinę pasąmonę. Jis rodo tai, kas slypi po regimu pasauliu. Juk neatsitiktinai žmogus, kuris paskatino jauną teisininką Jancsó rinktis ne teatrą, o kiną, buvo Béla Balázsas.
Jancsó filmų žiūrėjimas primena transą. Jie poetiški ir skaidrūs. Juose susilieja folkloras ir filosofija, muzika ir metafora. Jancsó filmai – tai choreografinės misterijos po milžinišku Vengrijos lygumos dangumi, ilgos panoramos, ypatingą erdvės pojūtį sukuriantys šokiai. 1972 m. Kanuose už geriausią režisūrą apdovanotas filmas „Kol žmonės prašo“, Vakaruose vadinamas „Raudonąja psalme“ („Még kér a nép“, 1972), pasakoja apie XIX a. pabaigos Vengrijoje numalšintą valstiečių maištą.
Bet tikrasis jo siužetas yra laisvė. Gal tai ir ne pats geriausias režisieriaus kūrinys, bet jo pasiilgstu dažnai. Tada žiūriu ilgą kadrą, kuris prasideda maždaug dvidešimtą filmo minutę.
Bandyti aprašyti viską, kas jame vyksta ar yra matoma, sunku, nes prasmes generuoja iškart keli – pirmas, antras, trečias – to kadro planai, kuriuos montuoja dinamiška kamera, tai priartėjanti, tai nutolstanti nuo moterų, karininkų, vyrų, arklių. Žinoma, prisideda ir garsas. Prie nuogų krūtų priglausti balandžiai, po bučinio atgyjantis ką tik nušautas karininkas, merginų šokis, nuvedantis į kaimo gatvę, kur prie pusnuogių šokėjų prisijungia jaunuoliai ir į priekį išsiveržia dvi merginos su raudonais ilgais kaspinais, brėžiančiais savo liniją choreografijos įrėmintoje erdvėje, kur raudona kraujo spalva taip pat turi daug prasmių. Pačioje kadro gelmėje – gatvės gale ties horizonto linija – stovi karvės, o prieš žiūrovo akis didžiulėse statinėse stovinčios nuogos merginos taško vandenį. „Johnny Is My Darling“ melodiją keičia vengrų liaudies daina. Ritualo logika, mitinis laikas ir vaizdas idealiai sutampa viename kadre. Jancsó rodo laisvės poreikį, kurio nesunaikins nei prievarta, nei religija. Jis rodo laisvę, kuri matoma, lyg abstraktus terminas staiga būtų tapęs vaizdu. Tai ypatinga grožio patyrimo akimirka.
Ramūnas Pronckus
Nenustebsiu, jei bent vienas iš kolegų šiame žurnalo numeryje aprašys Andrejaus Tarkovskio filmo „Nostalgija“ sceną, kurioje Andrejus Gorčiakovas (vaidino Olegas Jankovskis) vaikšto po griuvėsius ir saugo žvakę nuo vėjo. Vaikšto pirmyn atgal, ranka ir paltu pridengdamas žvakę. Veiksmas trunka apie devynias minutes.
Ir aš norėčiau, kad mano mėgstamiausia scena būtų tokia. Sudėtinga, reikalaujanti susikaupimo, apmąstymo. Taip sakau ne dėl to, kad trokštu atrodyti intelektualus ar didis sinefilas. Nuoširdžiai norėčiau, kad mane šita scena būtų pribloškusi, kai mačiau ją apsnūdusiomis, abejingomis ir nekantriomis akimis maždaug prieš dešimtmetį „Skalvijos“ kino teatre.
Maždaug tuo pat metu namuose žiūrėjau ,,Kovos klubą“ („Fight Club“, rež. David Fincher, 1999). Žibančiomis ir maištingomis akimis. Ir nuo pat pirmo karto, kai žiūrėjau šį filmą, įstrigo ne pirmos dvi kovos klubo taisyklės, o paprastas pagrindinių personažų pokalbis lėktuve. Pirmasis jų susitikimas.
Visam laikui išliko to pokalbio lengvumas, nerūpestingumas, draugiškumas, toks natūralus ir nenulaižytas pozityvumas. Edwardo Nortono ir Brado Pitto personažai kalbasi. Pastarojo vaidinamas Taileris Dardenas pastebi, kad ano įžvalga apie draugystes lėktuve yra gudri, protinga („clever“). Tuomet paklausia: „Kaip jautiesi būdamas protingas?“ Šis kiek nustemba ir atsako – ,,Puikiai“. Ir tada, o tai svarbiausia, Pitto lūpos ištaria: ,,Tai ir toliau taip.“ Bent taip atsimenu.
Pripažįstu, nieko čia ypatingo. Visiškai. Nei režisūriškai, nei aktorystės prasme ar žiūrint iš scenarijaus perspektyvos. Svarbi ši scena ne dėl anksčiau įvardyto pokalbio, o dėl to, kad būtent šioje scenoje personažai susitinka pirmą kartą. Ir, sakyčiau, atsiskleidžia.
Šis pokalbis parodo Tailerio požiūrį – kalbėti be užuolankų tiek apie pozityvius, tiek apie negatyvius dalykus (tai ypač reta, nes paprastai tokie personažai rodomi tiesiog kaip storžieviai cinikai). Kartu išryškėja ir Edwardo Nortono personažo savotiškas, subtiliai atskleidžiamas neveiksnumas, užstrigimas.
Bet, žiūrint paprastai, – mane ji įkvėpė pasakyti komplimentą. Skamba banaliai, bet artėja Kalėdos.
Laura Šimkutė
Grožis, be abejonės, labai subjektyvus dalykas, tad be proto sunku išsirinkti, kuri scena savo gražumu būtų labiausiai pataikanti į tai, kaip grožis suprantamas bendriausiai. Man gražu, kai vaizdas tiesiog pulsuoja kokia nors emocija, panardina stebintįjį į kuriamą pasaulį, leisdamas pajusti pačią atmosferą, perteikia būseną. Dėl šios priežasties esu įsimylėjusi Wong Kar-wai’aus filmą „Čiongčingo ekspresas“ („Chung Hing sam lam“, 1994), alsuojantį į kiekvieną sielos kertę besismelkiančia melancholija. Taip liūdna, bet kartu ir taip beprotiškai gražu. Galėčiau tiesiog teigti, kad visas filmas – vien pačios gražiausios scenos, bet vis dėlto reikia išskirti kažkurią vieną. Tebūnie tai scena iš pirmosios istorijos, kurioje vienatvės kankinami veikėjai sėdi bare, fone skamba rami, bet kartu ir tam tikrą geidulingą nuotaiką kurianti muzika. Jis pamato ją, paslaptingą moterį su blondinės peruku, nusprendžia prisėsti šalia ir ją užkalbinti. Klausimas „Atsiprašau, panele, ar jūs mėgstate ananasus?“, paklaustas keletu skirtingų kalbų, turėtų būti tobulas pick-up line, kurį supras tik mačiusieji šį filmą.
Ieva Tumanovičiūtė
I.
Per pietų pertrauką autobuso vairuotojas rašo eilėraštį, įkvėptą degtukų dėžutės. („Patersonas“, rež. Jim Jarmusch, 2016)
II.
– Aš taip pat turiu reikalų, – sako mergaitė. („Paskutinė atostogų diena“, rež. Arūnas Žebriūnas, 1964)
III.
Miško tankmėje jie atranda iš senienų senuko pastatytą pasaulį, kuriuo niekas netikėjo. (Scena iš užmiršto lmo)
***
Nes nepriklausomi vidiniai gyvenimai yra gražūs.
Mantė Valiūnaitė
Iki šiol prisimenu vienos pagrindinių Lee Chang-dongo filmo „Degantis“ („Beoning“, 2018) veikėjų Šin šokį. Ji įtraukia dūmo ir tarytum išslysta iš kėdės, lyg stuburas būtų virtęs gyvate, išsineriančia iš odos. Keli žvilgsniai į likusius sėdėti vaikinus. Pasiekusi pievelę, ji atsigręžia į besileidžiančią saulę ir ima šokti, tęsdama išsinėrimo ritualą, pavirsdama paukščiu. Šypseną keičia juokas, juoką – ašaros, o po jų prasideda tikra audra. Kamera išlieka rami, lėtais, švelniais judesiais siūbuoja kartu su jos nuogu kūnu, seka grakščius ženklus ore brėžiančias rankas. Pasibaigus Mileso Daviso dainai, kamera kyla aukštyn ir nužvelgia saulėlydyje skendintį peizažą.
Kino istorijoje daug įsimintinų šokio scenų, bet Lee Chang-dongo scena filme „Degantis“ buvo įvardyta kaip viena geriausių pastaraisiais metais. Į klausimą, kuri filmo scena gražiausia, atsakyti buvo galima kitaip – prisiminus visas įsimintinas kada nors matytas scenas, išsirinkti tą vienintelę, bet norėjosi sekti paskui pirmą iškilusį vaizdą. Režisierius su vienu ryškiausių Pietų Korėjos operatorių Hong Kyung-pyo sukuria ilgesingą ir labai poetišką sceną, išreiškiančią nesumeluotus, neapskaičiuotus jausmus. Visam filmui ji tampa kertine, visi trys veikėjai praleidžia tą vakarą kartu. Po to vakaro mergina dingsta.
Linas Vildžiūnas
Sunku pasirinkti kurią nors vieną tarp daugybės skirtingų, kurią nors vieną tonaciją. Tai galėtų būti ir šokių vakaras Milošo Formano „Blondinės meilėje“ – pašaipus ir supratingas režisieriaus žvilgsnis į mažo miestelio papročius bei kompleksus. Ir kone fiziškai į tuštumos slogutį nugramzdinantis „Andrejaus Rubliovo“ skyrius „Tylėjimas“ – tragiška atomazga po žiauraus totorių antpuolio: žiema, badas, į vienuolyno kiemą atsibastę totoriai, pjudantys šunis vytinta arkliena, erzinantys išalkusią nebylę kvailelę, juoko dėlei išsigabenantys ją kaip nuotaką, – ir tylėjimo įžadą davęs brolis Andrejus, liovęsis tapyti, kaitinantis lauže akmenis, bejėgiškai visa tai matantis.
Prisimenant romėnų posakį, kad pabaiga vainikuoja kūrinį, tai galėtų būti finalai. Federico Fellini „8 1⁄2“ personažų finalinė eisena, vedina dar mažo Gvido Anselmi, akompanuojant nepakartojamai Nino Rotos muzikai. Michelangelo Antonioni vakarėjant tuštėjanti gatvė, prie statybvietės stovinti vandens sklidina metalinė statinė, kurioje plūduriuoja seniai įmestas pagaliukas – susitikimo vieta, į kurią niekas nebeateis.
Pagaliukas arba vinis kaip filmo minties kvintesencija. Otaro Joseliani „Gyveno strazdas giesmininkas“ herojus, simfoninio orkestro perkusininkas Gija vis ruošėsi kurti muziką, bet neturėjo tam laiko. Finale į dirbtuvę tarp tiksinčių laikrodžių ateina laikrodininkas, vienas iš begalės jo draugų ir pažįstamų, ir pasikabina kepurę ant Gijos įkaltos vinies – tai viskas, kas po jo liko šiame pasaulyje.
„Mėnulio favorituose“ Joseliani su karčia ironija kontempliuoja visuotinę entropiją. Jos įvaizdžiu tampa Sevro porceliano lėkštė, galiausiai virstanti pelenine cigarečių nuorūkoms. Tačiau Kalėdų proga linksmesnė metamorfozė: prieš policijai suimant bjaurųjį Pascalio Aubier personažą, šis spėja įmesti į šiukšlių konteinerį ryšulį su pinigais. Rytą jį suranda valytojas afrikietis, meta savo šluotą ir išgąstingai bando pasitraukti, tačiau su kiekvienu žingsniu jo eisena keičiasi, stotas tiesiasi, ir štai gatve jau žengia išdidus savo likimo šeimininkas.
O žmonių gebėjimą išgirsti vienas kitą man gražiausiai nusako didžiosios mizantropės Kiros Muratovos „Trijų istorijų“ epizodas, kai gatvėje stovinti pagyvenusi moteris šaukia: „Mama, tu kodėl man neskambini? Aš jaudinuosi“, o senutė iš antro aukšto šaukia tą patį: „Tu kodėl man neskambini, aš jaudinuosi.“ Dialogas tęsiasi...
Tačiau pats gražiausias turbūt – Tsai Ming-liango poetinis etiudas „Ėjimas vandeniu“ kinų diasporos Pietryčių Azijoje skirtingų režisierių filme „Laiškai iš Pietų“ (2013). Tsai Ming-liangas sukūrė savo novelę gimtajame Kučinge Rytų Malaizijoje (Borneo saloje), kur prabėgo „gražiausi jo gyvenimo metai“. Tai budistų vienuolio purpuriniu drabužiu nepaprastai lėtas meditacinis ėjimas daugiaaukščio gyvenamo namo galerija, kiemu, gatve, apsukant namą ir vėl įeinant į kiemą; matome jį ir iš labai arti, – tarkim, basas kojas iš grindinio perspektyvos, ir iš toli – kaip vos įžiūrimą raudoną tašką betoninio pastato fone. Name vyksta kasdienis gyvenimas: po užuolaidas plaikstančiu ventiliatoriumi laikraštį skaito vyras, pro pusiau pakeltas žaliuzes žvelgiame į virtuvę, kur šeima gaminasi maistą, ant suolelio kieme sėdi senutė, moteris stotelėje laukia autobuso, pasigirsta lyriška populiari kinų melodija ir netikėtai atsiranda unikalus laikinumo ir amžinatvės vienumo jausmas.
Ilona Vitkauskaitė
Šįkart neteko ilgai blaškytis atminties koridoriais, iš karto prisiminiau dvi Paulo Thomo Andersono filmų scenas: pirmiausia „Magnolijos“ („Magnolia“, 1999) varlių lietų, sakyčiau, vieną įdomesnių šiuolaikinių deus ex machina versijų, pasiskolintą iš Biblijos, ir „Bus kraujo“ („There Will Be Blood“, 2007) naftos gręžinio gaisro sceną, simboliškai „atkemšančią“ naftos ir kraujo geizerį, kuris plūsta per XX ir XXI amžius. Tikriausiai dėl savo socialistinių pažiūrų pirmenybę šįkart teiksiu pastarajam filmui.
Andersonas ne kartą įrodė pagarbą 8-ojo dešimtmečio amerikiečių kinui ir ypač Robertui Altmanui, tačiau „Bus kraujo“ režisierius kuria atvirai remdamasis klasikinio Holivudo kino tradicija, nors filmas ir dedikuojamas Altmanui. Filmą ne tik persmelkia kino epo, senojo vesterno dvasia (Roberto Elswito filmuojamos panoramos primena Johno Fordo vesternus); jo pagrindinis personažas Danielis Pleinvju, kurį suvaidino puikiai tarp psichologinio realizmo ir teatrališkumo laviruojantis Danielis
Day-Lewisas, – tikras amerikietiškojo kapitalizmo archetipas, prilygstantis Orsono Welleso piliečiui Keinui. Kaip ir „Pilietis Keinas“ (1941) ar Ericho von Stroheimo „Godumas“ („Greed“, 1924), „Bus kraujo“ dekonstruoja Amerikos sėkmės istorijas, atradimo ir užkariavimo naratyvą. Analizuodamas amerikietiškojo kapitalizmo dvasią, klasikinę galių kovą tarp individo ir visuomenės, kraštutinę tikėjimo ir godumo dialektiką, valdžios siekį, kurį net galima vertinti kaip šiuolaikinio vyriškumo melodramą, Andersonas išties rado savo talentui prilygstančią temą. O minėtoji daugiau nei aštuonias minutes trunkanti scena, kurioje Pleinvju galiausiai prisikasa prie naftos „kraujagyslės“, tokia sodri ir tiršta informacijos, kad gali būti vadinama kapitalizmo dvasios, kuriančios ir kartu griaunančios ateitį, alegorija. Scenos pradžioje Elswito kamera priartina prie veržlios naftos geizerio jėgos, po to atsitraukia parodydama platesnį vaizdą, bet visą laiką neatsilieka nuo Pleinvju ir jo vyrų. Tačiau pabaisa paleista, juodi ir oranžiniai dūmai kyla į nakties dangų, ten ir pasiliks, pranašaudami grėsmę. O Day-Lewiso Pleinvju, permirkęs nafta, įgijęs kone demonišką pavidalą, šoka iš džiaugsmo „naftos vandenyne po savo kojomis“ ir kaip tikras režisierius diriguoja spektakliui. Tačiau scena įsimena net tik dėl įspūdingai Elswito ir Andersono kuriamo reginio. Režisierius, savo istoriniam filmui pasirinkęs eksperimentinę Jonny Greenwoodo muziką, iš naujo apibrėžia kino muzikos reikšmę. Ne veltui Andersonas vadinamas geriausiai girdinčiu režisieriumi. Disonansinė, kartais lyriška Greenwoodo muzika, naudojanti netikėtus, nerimastingus styginių ir perkusinių instrumentų derinius, ne tik akompanuoja vaizdui, bet ir kuria bei sufleruoja papildomas prasmes, padeda suprasti personažų vidinius „variklius“, atskleidžia tai, ko negali Elswito kamera.
Aivaras Žukauskas
Nors dažniausiai mėgstu žiūrėti siaubo filmus ir tokį kiną, kuriame sunku įžvelgti ką nors labai „gražaus“ tradicine prasme, yra keli filmai, kurie pakutena ir švelnesnę mano pusę. Vienas iš jų – Weso Andersono animacinis filmas „Šaunusis ponas Lapinas“ („Fantastic Mr. Fox“, 2009). Jis, kaip įprasta Andersono kūrybai, vizualiai patrauklus, be to, puikiai perteikia Roaldo Dahlo istoriją vaikams apie Lapiną ir jo šeimą bei kitus gyvūnus draugus, kovojančius su trimis turtingais ir laaabai bjauriais ūkininkais, bandančiais „išrūkyti“ maistą vagiančius gyvūnus iš savo teritorijos. Šiame filme ir yra man viena gražiausių (kartu ir juokingiausių) animaciniame kine kada nors matytų scenų. Joje Lapinas, išgelbėjęs savo sūnėną, su draugais bėga nuo persekiotojų. Tačiau draugų šutvė priversta sustoti, tolumoje, šalčiu alsuojančių snieguotų kalnų fone, pamačiusi vilką. Lapinas, kelis kartus iki tol išsigandęs vilkų, susiima ir bando kalbinti juos stebintį grėsmingą plėšrūną. Nepavyksta kreiptis į jį nei angliškai, nei lotyniškai, nei prancūziškai (klausiant, kokia nusimato žiema). Galiausiai Lapinas tiesiog iškelia virš galvos solidarumo kumštį. Truputėlį pagalvojęs ir pasimuistęs, vilkas atsako tuo pačiu, taip sukurdamas ne tik vieną juokingiausių, bet ir gražiausių filmo scenų, alsuojančią brolybe ir gebėjimu palaikyti vienas kitą, nors abi puses skiria ne tik kalbos, bet ir skirtingų poreikių barjeras. To, deja, mums iki šiol labai trūksta, ir apie tai prisiminti verta bent jau per Kalėdas.
