Pavojaus šešėlis: distopija kaip kasdienybė
2004 m. žmonija kaip niekada anksčiau priartėjo prie ilgai jos vaizduotę audrinusios svajonės išsipildymo. NASA kosminis zondas „Spirit“, daugiau nei prieš pusę metų palikęs Žemės paviršių, saugiai nusileido Marse ir netrukus pradėjo siųsti niekada anksčiau nematytos kokybės ir raiškos Raudonosios planetos nuotraukas.
Tų pačių metų pabaigoje JAV prezidentui George’ui Bushui paskelbus planus iki 2030-ųjų išsiųsti į Marsą žmonių ekipažą, „Fox News“ žurnalistė Catherine Donaldson-Davis paėmė interviu iš mokslinės fantastikos klasiko Ray’aus Bradbury. „Kaip manote, ar Marse kadaise egzistavo gyvybė?“, – šis klausimas aiškiai krypo į tai, kad zondo kameros žvilgsniui atsivėrusi dykuma empiriškai prieštaravo Bradbury knygų turiniui. „Tai nesvarbu, – sureagavo rašytojas. – Mes patys tapsime marsiečiais, kai ten nusileisime. Tyrinėdami ir kurdami bendruomenes, tampame marsiečiais.“
Šis atsakymas puikiai tinka apibūdinti literatūros žanrui, tradiciškai siejamam su moksline fantastika – utopijoms ir distopijoms. Užtenka prisiminti tokį klasikinį distopinį romaną kaip Jevgenijaus Zamiatino „Mes“, kad taptų aišku: nors distopiniai kūriniai pasakoja apie žmonijos ateitį arba apskritai vaizduoja niekada neegzistavusius pasaulius ir civilizacijas, jų siužetai visada turi daugiau ar mažiau išreikštą ryšį su šiandiena. Nepriklausomai nuo to, kiek konkrečios projekcijos yra pagrįstos ar įžvalgios, jos įsišaknijusios dabartyje, apeliuoja į aktualijas, jas išryškindamos, logiškai išskleisdamos jose slypintį pavojų.
Tai būdinga ir kinui. Distopiniai filmai įgyja savo prasmę per santykį su kasdienybe, taigi numato, kad jų patirtis mezga dialogą su užkinematografine žiūrovo patirtimi. Ši specifika išryškėja gretinant juos su apokaliptiniais ir postapokaliptiniais filmais, su kuriais jie neretai suplakami į vieną kategoriją.
Nerijus Milerius savo monografijoje „Apokalipsė kine: filosofinės prielaidos“ teigia, kad apokaliptiniai filmai, ypač komercinė jų atmaina, ideologiškai tarnauja kasdienybėje slypinčių kontrafaktinių galimybių neutralizavimui. Kasdienybė yra saugumo jausmo sklidina egzistencija, kurią būtent dėl jos „neįvykiškumo“ („the uneventful“) neretai lydi nuobodulys. Apokaliptiniai filmai, aktualizuojantys kasdienybėje potencialiai slypinčius didžiuosius katastrofinius įvykius, verčia žiūrovą įvertinti nuobodulio privalumus, taigi vėl bent trumpam pripildo rutinišką egzistenciją gyvenimo džiaugsmo.
Distopinių filmų struktūrinis santykis su žiūrovu yra atvirkštinis. Užuot vaizdavę kasdienybei prieštaraujančius įvykius, jie išryškina patį jos audinį sudarančias socialines praktikas, suteikdami šioms negatyvų atspalvį. Kasdienybės aspektai iš rutininių veiksmų transformuojasi į simptomus, kurių ignoravimas ilgainiui gali virsti katastrofa. Puikus tokios negatyvios ekstrapoliacijos pavyzdys yra Margaret Atwood romanas „Tarnaitės pasakojimas“ („The Handmaid’s Tale“) ir jo pagrindu sukurta televizinė adaptacija.
Tradiciškai šių distopinių projekcijų vieta arba laikas kūrinyje bent minimaliai skiriasi nuo suvokėjo realybės. Kūrinio ir jo skaitytojo arba žiūrovo locus nesutapimas yra akivaizdus George’o Orwello romane „1984-ieji“ arba Terry Gilliamo filme „Brazilija“ („Brazil“, 1985). Kaip ir literatūroje, distopiniame kine svarbu, kad žiūrovas pastebėtų ir suprastų skirtumą tarp pažįstamos ir įprastos dalykų padėties (ji yra sinonimiška „normaliems“ žiūrovo lūkesčiams) bei filme vaizduojamos alternatyvios politinės arba socialinės santvarkos.
Tačiau šis atstumas laike ir erdvėje reikalingas tik tam, kad panaikintų kognityvinį atstumą dabartyje. Stebėdamas, kaip formalizuotos hierarchinės sistemos arba kiti totalinės kontrolės mechanizmai varžo veikėjus fikcinėje erdvėje, žiūrovas atpažįsta tuos pačius mechanizmus arba jų užuomazgas savo kasdienybėje. Ne be pagrindo „Tarnaitės pasakojime“ vaizduojamos patriarchalinės Gileado valstybės tvarka dažno žiūrovo yra tapatinama su dabartine JAV politika.
Distopinių kūrinių recepcijos struktūroje yra užprogramuotas palaipsniui vykstantis atstumo tarp vaizduojamų įvykių ir žiūrovui įprastos tikrovės panaikinimas. Todėl nenuostabu, kad atsiranda kūrinių, kuriuose jis tampa beveik nepastebimas. Toks yra visiems puikiai žinomas 1999 m. pasirodęs filmas „Matrica“ („The Matrix“).
Jame distopinis hierarchizuotos rutinos pasaulis, kaip jį pavergusių technologijų pasirinkta žmonių valdymo forma, visiškai sutampa su 1999-ųjų kasdienybe. Filmo epizode, kuriame tardomas Morfėjus, agentas Smitas atskleidžia, kad pirmoje Matricos versijoje žmonėms buvo mėginta sukurti utopiją – simuliuotą pasaulį, kuriame visi būtų laimingi. Tačiau šis bandymas nepavyko. Prie tokios Matricos pajungti žmonės nepriėmė tobulos tikrovės ir mirdavo. Anot agento Smito, žmonės apibrėžia savo tikrovę per kančią, tad vienintelė jiems prieinama egzistencija yra mums įprasta kasdienybės distopija.
1999-ieji apskritai buvo tarsi įelektrinti artėjančios pabaigos nuotaikos. Savo knygoje „Geriausi kino metai: kaip 1999-ieji išsprogdino didžiuosius ekranus“ („Best. Movie. Year. Ever.: How 1999 Blew Up the Big Screen“) Brianas Raftery primena, kad besibaigiant tūkstantmečiui Vakarų pasaulis balansavo tarp dviejų emocinių polių. Viena vertus, mes išgyvenome neregėtos technologinės pažangos ir ekonominio stabilumo laikotarpį, kita vertus, įsitempę laukėme, kad įžengus į naująjį tūkstantmetį kompiuterinė klaida – 2000 metų problema – išves iš rikiuotės visus kompiuterinius įrenginius ir nublokš žmoniją į savotišką akmens amžių.
Gerovės utopija daugeliui kėlė nepasitikėjimą, kuris netruko rasti išraišką kine. Vienas tokių 1999 m. pasirodžiusių filmų, dažnai lyginamas su „Matrica“ pastarosios naudai, yra body horror tėvo Davido Cronenbergo Berlyno kino festivalyje pristatyta „Egzistencija“ („eXistenZ“). Juostos veiksmas vyksta netolimoje ateityje, kurioje biotechnologiniai virtualios realybės žaidimai pakeitė elektroninius. Skirtingai nuo technologiškai pasenusių versijų, šie žaidimai chirurginiu būdu per adapterius jungiami prie žaidėjų stuburo. Pagrindiniai filmo veikėjai testuoja naują tokį žaidimą, – jis vadinasi „Egzistencija“, – tačiau dėl techninio jungties gedimo pasimeta virtualios tikrovės labirintuose ir ilgainiui praranda ryšį su tikrove.
Ar abu šie filmai yra distopiniai? Jų priklausymas kiberpanko žanrui tarsi numatytų teigiamą atsakymą. „Matricą“ ir „Egzistenciją“ sieja ne tik išradingi specialieji efektai ir iš kompiuterinių žaidimų paveldėta veiksmo logika. Svarbiausias bendras jų motyvas – simuliuojamos tikrovės suteikiamos galimybės ir keliami pavojai. Abiejų filmų veikėjai galiausiai susiduria su dar René Descartes’o „Samprotavime apie metodą“ iškeltu teiginiu, kad visų juslėms prieinamų patyrimų šaltinis yra „piktasis demonas“, kuris „spendžia žabangas jų patikimumui“. „Matrica“ išsiskiria vienu svarbiu aspektu. „Egzistencijos“ technofobija tik pratęsė Cronenbergo susidomėjimą medijų, kaip kūno protezų, keliamu pavojumi. Kaip ir jo filmai „Musė“ („The Fly“, 1986) arba „Videodromas“ („Videodrome“, 1983), „Egzistencija“ pirmiausia domisi žmogaus psichosomatika ir yra artimesnė psichoanalizei nei sociokritikai. O brolių (dabar – seserų) Wachowski kūrinys akcentuoja būtent socialinį vaizduojamos tikrovės dėmenį. Tai jame skleidžiasi filmo leitmotyvu tampantys galios santykiai tarp individo ir sistemos, kurie leidžia, kaip minėta, sudistopinti žiūrovo kasdienybę.
Kiek netikėtai savo funkciniais bruožais daug panašesnis į „Matricą“ yra „Byvio ir Tešlagalvio“ bei „Karaliaus Hilo“ kūrėjo Mike’o Judge’o filmas „Velniop tą darbą“ („Office Space“, 1999). Jis pasakoja apie viltį praradusį biuro kabinoje įkalintą programuotoją Piterį Bigonsą, vieną iš anoniminių darbo jėgos sraigtelių programinės įrangos kompanijoje „Initech“. Pradedant pačia pirmąja darbo diena, kiekviena kita yra vis prastesnė. Kartą per priešstresinės hipnozės seansą jis pasiekia transo būseną, kurioje supranta daugiau neteikiantis jokios reikšmės pinigams. Naujas vertybes įgijęs Piteris nusprendžia išsivaduoti iš slegiančios rutinos.
Iš pirmo žvilgsnio atrodo, kad Judge’o kūrinys – paprasčiausia komedija apie vadinamųjų „baltų apykaklių“ maištą. Bet ar ideologiniu lygiu Neo iš „Matricos“ išsilaisvinimo kelionė nėra apie tą patį? Juk ir Keanu Reeveso suvaidinto pono Andersono, ir Piterio Bigsono kasdienybėje patiriamą priespaudą ir išnaudojimą simbolizuoja biurokratizuotos darbovietės avilys. „Matricoje“ svarbiausias Morfėjaus pasiūlytos raudonos piliulės efektas – ne tai, kad Neo supranta esantis viso labo elektrą gaminanti baterija, reikalinga pasaulį pavergusių mašinų funkcionavimui palaikyti. Praregėjęs Neo (o kartu su juo – ir „Matricos“ žiūrovai) turi išmokti atpažinti vergovės elementus antrojo tūkstantmečio pabaigos Vakarų civilizacijos kasdienybėje. „Velniop tą darbą“, nors ir pasitelkdamas komedijos tropus, formuluoja analogišką įžvalgą.
„Matricoje“ iškeltos simuliuojamos tikrovės problemos kontekste norėtųsi prisiminti ir Peterio Weiro filmą „Trumeno šou“ („The Truman Show“, 1998). Visas Trumeno Burbanko gyvenimas vyksta pagal jam nežinant filmuojamo realybės šou scenarijų. Jis niekuo nesiskiria nuo bet kurio iš galimų šio filmo žiūrovų. Tačiau dėl nenumatytų filmavimo grupės techninių klaidų – krentančių šviestuvų, tų pačių aktorių parinkimo skirtingiems realybės šou vaidmenims – jis patiria vis didesnį savo kasdienybės „sukeistinimą“, kol pagaliau supranta visą gyvenimą buvęs pramogų industrijos marionete.
Esminis distopinis „Trumeno šou“ elementas – ne tik milžiniško totalitarinio mechanizmo praktikuojama pagrindinio filmo veikėjo kontrolė, bet ir totalaus stebėjimo būsena, kurioje jis užauga. Tai, kas Orwello romane buvo visur prasiskverbiantis Didžiojo Brolio žvilgsnis, „Trumeno šou“ transformuojasi į stebintįjį, apie kurio egzistavimą stebimasis nežino ir kurio tiesioginę įtaką savo gyvenimui gali įžvelgti nebent per laimingą atsitiktinumą. Tokia nematomos valdžios rankos vizija yra daug radikalesnė nei „1984-ųjų“ distopinis pasaulis, mat čia išorinius priespaudos įrankius pakeičia atsipalaiduoti ir pasilinksminti kviečianti televizijos „minkštoji galia“.
Distopijoms būdingų tropų pripildytas ir Samo Mendeso debiutas „Amerikos grožybės“ („American Beauty“, 1999). Jo veiksmas vyksta iš pažiūros tobulame ir idiliškame amerikietiškame priemiestyje. Tačiau pažvelgus įdėmiau paaiškėja, kad kiekvienas filmo veikėjas viso labo puikiai išmoko kurti laimės įspūdį. O iš tikro kiekvieno jų gyvenimas yra pilnas represijos, frustracijų ir susvetimėjimo. Tai, kas iš pradžių vilioja utopinėmis spalvomis, ilgainiui atsiskleidžia kaip distopinis įkalinimo, prisitaikėliškumo ir visa persmelkiančio materializmo pasaulis.
Priemiesčio įvaizdį kaip distopinę aplinką pasitelkia ir daug tradiciškesni distopiniai filmai. Tarp naujausių pavyzdžių galima paminėti kad ir Lorcano Finnegano „Vivariumą“ („Vivarium“, 2019). Tačiau „Amerikos grožybių“ radikalumas pasireiškia kaip tik tuo, kad jame saugus atstumas tarp žiūrovui pažįstamos terpės ir jo veikėjų distopijos nėra palaikomas jokios fantastinės premisos.
Savotišku „Amerikos grožybių“ leitmotyvu tampa kasdienybės kaip kalėjimo įvaizdis. Jau filmo pradžioje pagrindinis veikėjas Leslis Bernhamas namų interjere filmuojamas taip, tarsi gyventų už grotų. Šį egzistencinę dimensiją įgijusios priespaudos prasminį lauką puikiai papildo ir priemiesčio gyventojų elgsenos pagrindu tapęs sekimas ir stebėjimas.
Kitaip nei „Trumeno šou“, anoniminio stebėtojo funkciją čia atlieka ne medija ir jos atstovai, bet patys kaimynai. Nerašytos elgesio taisyklės yra įtvirtinamos savotiško panoptikumo principu: kiekvienas iš priemiesčio gyventojų žino, kad visada gali būti stebimas, nes pats nuolat stebi ir vertina savo kaimynus. Už atviros ir draugiškos priemiesčio bendruomenės fasado slypi distopinėms bendruomenėms būdingas ribų tarp viešos ir privačios erdvės nusitrynimas.
Gali atrodyti, kad neįprasti žanrai neleidžia priskirti šių filmų prie distopinių. Tačiau žanrinė priklausomybė niekada ir nebuvo svarbi distopinio kino tapatybės dalis. Kaip rašo Radu Toderici savo straipsnyje „Utopija, distopija, kinas: įvadas“, distopinis kinas yra veikiau teorinis konstruktas, o ne empirinė kategorija. Distopiniai filmai neturi tam tikro būtino ir pakankamo savybių rinkinio, kuris leistų vienareikšmiškai juos apibrėžti ir kategorizuoti. Ko gero, tiksliau būtų kalbėti apie savotiškus „šeimyninius panašumus“: kiekvienas jų turi elementų, būdingų bent keliems kitiems, bet surasti vieną jiems visiems bendrą bruožą būtų labai sudėtinga. Distopinio kino vienareikšmiškas apibrėžimas – problemiškas ir neretai miglotas. Nepadeda ir tai, kad ankstyvaisiais savo pavidalais jis buvo linkęs naudotis pasakojimo konvencijomis, pasiskolintomis iš nuotykių arba mokslinės fantastikos žanrų.
Kitaip nei literatūroje, kur detaliai aprašomos vaizduojamos visuomenės socialinės normos, kine distopiniai elementai integruojami į pasakojimą tik iki tam tikro laipsnio. Apsiribojama konkrečiais vaizduojamos visuomenės socialiniais ritualais, kurie atspindi sukūrimo metu žiūrovams aktualias baimes: nevaldomą populiacijos augimą, smurtinį medijų pobūdį, pagaliau – vartotojišką visuomenę.
Panašu, kad distopinių filmų nuolatinė žanrinė mimikrija gali būti aiškinama būtent siekiu būti aktualiems. Antai Veimaro respublikos laikais, kai pasirodė, ko gero, pirmasis distopinis filmas, Fritzo Lango „Metropolis“ (1927), mokslinės fantastikos filmavimui reikėjo didžiausių biudžetų, o tai kūrė atitinkamų studijų prestižą. O populiariausios šiuolaikinės kinematografinės distopijos – jau minėtas „Tarnaitės pasakojimas“ arba „Juodasis veidrodis“ („Black Mirror“, rež. Charlie Brooker, nuo 2011) – iš kino ekranų persikėlė į atsinaujinimą išgyvenančius serialus.
Turint omenyje sąlyginę distopijos žanro nepriklausomybę, distopijų galima rasti ten, kur jų nėra linkstama ieškoti. Pritaikius įtarumo optiką šiuolaikinėms pažangos, efektyvumo, laisvos rinkos, kultūros industrijos, kitoms vėlyvojo kapitalizmo sampratoms, distopinių bruožų lengvai įgyja pati dabartis. Atrodytų, kad kūriniai, pačią žiūrovo kasdienybę vaizduojantys kaip pilną distopinių elementų, turi didesnį kritinį užtaisą nei tradiciniai žanro pavyzdžiai.
Slovėnų filosofas ir kultūros kritikas Slavojus Žižekas tuo smarkiai abejoja. Kalbėdamas apie „Matricą“, jis sako, kad „tai, ką filmas pristato kaip sceną, kurioje prabundama ir atsiduriama tikrojoje mūsų padėtyje, yra iš tiesų visiška priešingybė, fundamentali fantazija, kuri palaiko mūsų būtį. <...> mūsų tikrovė yra ta, kurioje mes esame kaip laisvi veikėjai – mums žinomame socialiniame pasaulyje, bet tam, kad palaikytume šią situaciją, turime papildyti ją neigiančią, kraupią, trikdančią fantaziją, esą mes esame pasyvūs kaliniai Matricos eksploatuojamuose ikigimdyviniuose vaisiaus vandenyse.“
Šią neguodžiančią išvadą, demaskuojančią distopinio kino pasipriešinimo potencialą, patvirtina ir aptartų filmų pagrindinių personažų linijos. Piteris iš filmo „Velniop tą darbą“ savo maištą baigia taip ir neištrūkęs iš klasinių santykių struktūros: pažemintas, bet tuo patenkintas, jis pradeda naują gyvenimo etapą statybų aikštelėje. Lesterio Bernhamo iš „Amerikos grožybių“ maištas prieš konformizmą baigiasi tragiškai. Jimo Carrey personažui iš „Trumeno šou“ leidžiama palikti tikrą gyvenimą simuliuojančias televizines dekoracijas, tačiau jo šlovingą baigiamąjį monologą stebintys žiūrovai taip ir lieka kitapus žydrųjų ekranų. Šią situaciją „Apšvietos dialektikoje“ puikiai apibendrina Theodoras W. Adorno ir Maxas Horkheimeris: „Tik vienas gali ištraukti laimingą burtą, tik vienas yra žymus, ir net jei matematiškai visi turi lygias galimybes, matematiškai jos pasirodo tokios minimalios, kad geriausia jų atsisakyti ir džiaugtis laime kito, kuriuo galėtų būti ir jis pats, bet vis dėlto niekada nebus.“
Distopiniai filmai išties leidžia pamatyti kasdienybėje ne tik potencialiai slypinčius, bet ir realiai funkcionuojančius priespaudos mechanizmus. Vargu ar distopinio filmo peržiūra atneša palengvėjimą, kai išėjęs iš kino salės pamatai savo vaga tekantį gyvenimą, – veikiau atvirkščiai. Vis dėlto panašu, kad šis „praregėjimas“ masinėje kultūroje toleruojamas tiek, kiek yra kasdienio saugumo lydima maišto fantazija.
Gerai žinoma, kad po 2001 m. rugsėjo 11-osios teroro išpuolių iš daugelio nieko bendra su pasaulio pabaigos vaizdavimu neturinčių filmų buvo išimti sunaikintų dangoraižių vaizdai: fikcija pernelyg priartėjo prie tikrovės. Šiemet visą pasaulį sustingdžius koronaviruso pandemijai, kino distopijų kūrėjai sureagavo panašiai. Serialo „Juodasis veidrodis“ autorius Charlie Brookeris interviu „Radio Times“ pareiškė nesantis tikras, ar šiuo metu žiūrovai pajėgūs „suvirškinti“ istorijas apie yrančias bendruomenes. „Aš labiau linkęs kliautis savo kaip komiko įgūdžiais“, – pridūrė jis.
