Nuo Vaižganto iki Kafkos
Lietuvių kino santykis su literatūra
Lietuvių kino santykis su literatūra
Nepriklausomybės metais kino ryšys su literatūra beveik nutrūksta. Ir dėl pasikeitusių gamybinių sąlygų, savotiškos kūrybinės izoliacijos, ir dėl pasaulyje įsigalėjusios siauros autorinio kino sampratos, teigiančios, kad tikrasis ir vienintelis filmo autorius yra tik režisierius. Kad tai dogmatiškas požiūris, beje, padedantis plisti kino grafomanijai, dabar beveik nekyla abejonių. Tačiau pradėkime nuo pradžios.
Autorystė ir literatūrinės inspiracijos
Kai praėjusio amžiaus 6–7-ojo dešimtmečių sandūroje lietuvių kinas dar tiktai kūrėsi, autorinio kino sąvokos beveik nebuvo, – apie ją vos prakalbo prancūzų Naujoji banga. Tačiau aukštų autorinių ambicijų turėjo jau pirmoji lietuvių kino karta – Maskvos VGIK’o absolventai, sugrįžę į Lietuvos kino studiją ir padėję tikro nacionalinio kino pamatus. Režisierių Vytauto Žalakevičiaus, Arūno Žebriūno, Raimondo Vabalo, Algirdo Aramino, kino operatorių Jono Griciaus, Algimanto Mockaus, Jano Tomaševičiaus, kino dailininkų Algirdo Ničiaus, Jeronimo Čiuplio, Juzefos Čeičytės ir daugelio kitų karta ieškojo būdų kino kalba perteikti savitą lietuvišką pasaulėjautą, atvėrė tragišką pokario temą ir sukūrė originalią lietuvių kino stilistiką, ženklinamą neskubaus, mąslaus naratyvo, poetinių metaforų ir įtaigios nespalvoto vaizdo plastikos. Žinoma, lietuvių kino pakilimas sutapo su „atšilimu“ vadintu politinės sistemos sušvelnėjimu, skatinusiu visuomenės iliuzijas ir kultūrinio gyvenimo atsigavimą. Kinas tapo integralia šio gyvenimo dalimi ir sėmėsi įkvėpimo iš to meto literatūros bei dailės.
Filmams reikėjo tvirto literatūrinio pagrindo, – originalių arba literatūra paremtų scenarijų. Režisieriai kartais rašė juos patys, tačiau jiems trūko literatūrinių bendraautorių. Vadinamasis scenarijų „portfelis“ (ir dėl cenzūros suvaržymų) visada buvo opi Lietuvos kino studijos problema. Todėl studijos scenarinis skyrius mezgė ryšius su daugeliu Lietuvos rašytojų. Taip lietuvių kino filmografijoje atsirado Romualdo Lankausko, Vytauto Rimkevičiaus, Antano Jonyno, Vlado Mozūriūno, vėliau – Sauliaus Šaltenio, Romualdo Granausko, Rimanto Šavelio ir kitų rašytojų pavardės. Nemažai scenarijų parašė Grigorijus Kanovičius, tarp jų išsiskiria su Žalakevičiumi kurti „Gott mit uns“ (1962, nepastatytas) ir „Ave, vita!“ (1969, rež. A. Grikevičius). Labai sėkmingai su Araminu („Kai aš mažas buvau“, estų rašytojo Mati Unto apysakos „Lik sveikas rudas katine“ motyvais, 1968) ir Vabalu („Birželis, vasaros pradžia“, 1969) bendradarbiavo Icchokas Meras. Dabartiniame lietuvių kine to beveik nebeliko.
Tarp lietuvių režisierių tik Vytautas Žalakevičius tuomet tapo tikru kino dramaturgu, kuriam nereikėjo bendraautorio pagalbos. Jis rašė scenarijus ne vien sau, bet ir kitiems režisieriams, neretai – literatūros motyvais. Toks yra filmo „Jausmai“ (1968, rež. A. Grikevičius ir A. Dausa) scenarijus – laisva latvių rašytojo Egono Līvo romano „Velniakaulio dvyniai“ interpretacija, perkelta į Lietuvos pamarį. Net neįtartum, kad filmas turi literatūrinį pirmtaką, toks originalus, alsuojantis tikro autorinio kino dvasia jis atrodo. Nepaisant to, o gal kaip tik todėl, kad jame į darnią visumą susilieja ir kitų jo kūrėjų indėlis – režisierių, pirmiausia Almanto Grikevičiaus, kūrybinis braižas, puiki aktorių vaidyba, lyriška ir sykiu ekspresyvi Jano Tomaševičiaus kamera, dailininkų Jeronimo Čiuplio ir Vytauto Žiliaus eksterjerų grafika, nerimą skleidžianti Vytauto Barkausko muzika. Neatsitiktinai kino šimtmečiui skirtoje 1995 m. kino kritikų apklausoje „Jausmai“ buvo pripažinti geriausiu lietuvišku filmu.
Autorinis Vytauto Žalakevičiaus dramaturgijos ir režisūros pobūdis ryškus jo filmuose „Vienos dienos kronika“ (1963), „Niekas nenorėjo mirti“ (1965), televizijos filme „Visa teisybė apie Kolumbą“ (1970), vis dėlto ir jis savo kūrybinį kelią pradėjo ekranizacijomis: 1956 m. trumpametražiam diplominiam darbui pasirinko Petro Cvirkos novelę „Skenduolis“, o „Adomas nori būti žmogumi“ (1959) pagal Vytauto Sirijos Giros romaną „Buenos Airės“, perkeliantis į prieškarinį Kauną, į masinės emigracijos laikus, tapo lietuvių kino meninio persilaužimo momentu. Šiame filme jau akivaizdūs esminiai naujojo kino bruožai: išraiškinga plastinė kalba (operatorius A. Mockus), artima ekspresionizmo stilistikai, kadro emociją pabrėžiantys eksterjerai ir interjerai (dailininkas A. Ničius), kompozitoriaus Eduardo Balsio muzika su garsiąja „Habanera“, psichologiškai motyvuoti personažų charakteriai. Žalakevičius atvedė į ekraną visą būrį Juozo Miltinio (jis ir pats suvaidino Kapitoną) išugdytų Panevėžio dramos teatro aktorių – Donatą Banionį, Bronių Babkauską, Vaclovą Blėdį, Algimantą Masiulį, Stasį Petronaitį, – kurių vėlesni vaidmenys keliems dešimtmečiams tapo lietuvių kino vizitine kortele.
Po metų pasirodęs novelių filmas „Gyvieji didvyriai“ (1960) tarsi nustatė lietuvių kino originalių scenarijų ir literatūros adaptacijų proporciją visam ateinančiam dešimtmečiui: dvi iš keturių novelių buvo ekranizacijos, beje, atspindinčios skirtingas režisūrines traktuotes. Režisierius Balys Bratkauskas paprasčiausiai iliustravo ekrane Petro Cvirkos apsakymą „Lakštingala“, o Marijonas Giedrys, ekranizavęs Juozo Baltušio „Parduotų vasarų“ novelę „Mums nebereikia“, filmuodamas nykų peizažą (operatoriai Donatas Pečiūra ir Robertas Verba) bei pasirinkęs lėtą tempą, kūrė intensyvią filmo nuotaiką. Tarp visų novelių, be abejo, išsiskiria Arūno Žebriūno „Paskutinis šūvis“ pagal Henriko Šablevičiaus scenarijų, kurios filmavimo momentas šiandien puošia kiekvieno „Kino“ žurnalo numerio ketvirtąjį viršelį. Sukūręs poetišką mergaitės taškuota suknele įvaizdį, išreiškusį tyros vaikystės susidūrimą su šiurkščiu aplinkiniu pasauliu, režisierius, beje, pasitelkęs literatūros motyvus, panaudojo jį ir vėlesniuose filmuose „Paskutinė atostogų diena“ (1964), „Mirtis ir vyšnios medis“ (1968, Lietuvos televizija), jau be taškuotos suknelės pratęsė šią temą ir juostoje „Gražuolė“ (1969).
Žebriūno kūryboje gausu literatūrinių inspiracijų, nevengiant drąsių eksperimentų. Rizikingiausias ir mažiausiai vykęs buvo susidūrimas su Antoine’o de Saint-Exupéry „Mažuoju princu“ (1966). Sąlygiškas filosofinės pasakos lygmuo susikirto su kino daiktiškumu bei teatrine butaforija ir subliuško. O štai rizika miuziklu „Velnio nuotaka“ (1974) paversti Kazio Borutos folklorinį romaną „Baltaragio malūnas“ pasiteisino su kaupu – iki šiol tai vienas populiariausių lietuviškų filmų. Pirmiausia tai vaisingo bendradarbiavimo su poetu Sigitu Geda ir kompozitoriumi Viačeslavu Ganelinu nuopelnas, bet įsimena ir filmo plastika (daiktiškumo ir sąlygiškumo darna), ir aktorių vaidyba (ypač Gedimino Girdvainio Pinčiukas), ir ryškios vokalinės partijos. „Velnio nuotakos“ patirtį Žebriūnas sėkmingai pritaikė ir Maskvos televizijos užsakymu kurtame miniseriale „Seklio Kalio nuotykiai“ (1976) pagal Astrid Lindgren „Kalio Bliumkvisto nuotykius“. Literatūros interpretacija čia primena laisvą džiazavimą, – gal ir dėl Ganelino, su kuriuo režisierius dirbo dar nuo „Gražuolės“, muzikos. Tokia pat laisva atrodo ir „Riešutų duona“ (1977) Sauliaus Šaltenio apysakos motyvais, pridurčiau, panaudojant Dalios Tamulevičiūtės garsaus spektaklio Jaunimo teatre „Škac, mirtie, visados škac“ medžiagą, nes daugelis filmo situacijų ir vaidmenų atlikėjų atėjo į filmą tiesiai iš scenos. O štai „Kelionei į rojų“ (1980), sunkiasvorei Hermanno Sudermanno „Kelionės į Tilžę“ stilizacijai, to laisvumo labiausiai ir trūksta. Įdomu, ar režisierius žinojo, kad vieną paskutinių savo šedevrų „Saulėtekis“ („Sunrise“, 1927) pagal šią novelę Holivude sukūrė Friedrichas Wilhelmas Murnau?
Reikšmingiausia 7-ojo dešimtmečio lietuvių kino ekranizacija – Raimondo Vabalo „Laiptai į dangų“ (1966) pagal 1963 m. pasirodžiusį Mykolo Sluckio romaną, kuris vienas pirmųjų lietuvių literatūroje aktualizavo pokario temą. Kartu su rašytoju parašęs scenarijų, Vabalas susitelkė į Lietuvos valstiečių, atsidūrusių tarp dviejų ugnių – valsčiaus ir miško – dramą. Dieną juos plėšia ir terorizuoja stribai, naktį jie su baime laukia svečių iš miško. Nuožmiomis sovietizacijos ir partizaninio karo sąlygomis jų pastangos išsaugoti tradicinę gyvenimo sanklodą yra pasmerktos. Šią dramą meistriškai perteikė Panevėžio teatro aktorius Vaclovas Blėdis, suvaidinęs pagrindinį Petro Indriūno vaidmenį. Nei vienai, nei kitai pusei jis neketina atiduoti savo sūnaus, ir tai neišvengiamai baigiasi tragiškai. Savo personažo charakteriui Blėdis suteikė daugybę psichologinių niuansų: jis ir kietas, atkaklus, rūstaujantis, ir palūžtantis, gudraujantis, įkūnijantis ištisą paletę patriarchalinio kaimo žmogaus ypatybių. Dabar, kai pokaris lietuvių kine įgauna vis daugiau ideologinės heroizacijos bruožų (išskyrus Šarūno Barto „Sutemose“), šis filmas, ieškojęs būdų apeiti sovietinę cenzūrą, atrodo ir tikresnis, ir meniškesnis, kaip, beje, ir „Niekas nenorėjo mirti“, pasirodęs metais anksčiau. Tas metų pavėlavimas paliko „Laiptus į dangų“ tarsi šešėlyje, nors jie nenusileidžia savo įtaiga, o psichologijos gelme net lenkia pirmąjį, nekėlusį sau panašių tikslų.
„Laiptai į dangų“ parodė, kad ekranizacijos sėkmę lemia ir filmo meninis lygis, ir temos aktualumas. Senojo Lietuvos kaimo žlugimas – ne vien pokaris, bet ir vėlesnis nuvarymas nuo žemės, o po to ir iš savo sodybų – buvo skaudanti, kraujuojanti tema sovietinio laikotarpio lietuvių literatūrai. Ji jautriai atspindėta ir dokumentiniame kine (Roberto Verbos, Henriko Šablevičiaus filmuose). Tačiau vaidybiniame kine turime vos keletą tikrai sėkmingų pavyzdžių. Tiesa, Gyčio Lukšo „Vasara baigiasi rudenį“ (1981) nėra ekranizacija, filmas sukurtas pagal Romualdo Granausko scenarijų, bet jame tvinksi dramatiškas rašytojo pasaulėjautos pulsas, suspaustas į kamerinį siužetą – vienišos moters kieme apsistojusių tėvo ir sūnaus melioratorių jausmų trikampį, kuriam, kaip ir buldozerio nušluojamai sodybai, nėra jokios ateities. Po trisdešimties metų režisierius grįžo prie Granausko kūrybos ir ekranizavo romaną „Duburys“ (2009). Nespalvotas, Viktoro Radzevičiaus meistriškai nufilmuotas, į sovietmetį grąžinantis filmas su užuojauta stebi herojaus gyvenimo kelionę iš gimtojo kaimo į miestą, prarandant savo šaknis, o gal ir tapatybę. Naująją tapatybę kuriančioje Lietuvoje filmas buvo beveik nepastebėtas arba suvoktas kaip anachronizmas, o štai pasaulyje – deramai įvertintas, ir tai yra šaknis prarandančios mūsų visuomenės paradoksas.
Nespalvotas buvo ir Algimanto Puipos filmas „Amžinoji šviesa“ (1987) pagal to paties pavadinimo Rimanto Šavelio apysaką, – tai taip pat personažų jausmų drama, įausta į kolūkinio kaimo gyvenimo beprasmybę. Jame režisierius bene labiausiai sutramdė savo veržlią kūrybinę fantaziją. Nesakau, kad varžyti temperamentą savaime yra gerai, tačiau šįkart tai padėjo Puipai pasiekti jaudinančio tikrumo. Grafiškame filmo audinyje (operatorius Rimantas Juodvalkis) pinasi nuščiuvusi gamta, skurdi buitis ir gili egzistencinė tuštuma, sąlygota istorinės lemties. Filmas tiksliai atspindėjo ir tuometinės visuomeninės stagnacijos nuotaikas, o įsibėgėjus „perestroikai“ po trejų metų (1990) pateko į San Remo tarptautinį autorinių filmų festivalį ir pelnė didįjį prizą. Tarsi pratęsdamas „Amžinąją šviesą“, prie sovietmečio likimų apmąstymo Puipa grįžo filmais „Bilietas iki Tadž Mahalo“ (1990) taip pat pagal Šavelio apsakymą „Fabijonas“, „Ir ten krantai smėlėti“ (1991) pagal Juozą Aputį, „Vilko dantų karoliai“ (1997) pagal Leonardo Gutausko romaną, vienintelis iš Kino studijos režisierių nemažindamas kūrybos tempo kino sistemos suirimo metais. Finalinis „Vilko dantų karolių“ epizodas, kai filmo herojai valso sūkuryje skrieja pro sproginėjančias karo papliūpas, stribų būrius, pro visą savo gyvenimą yra talpi mūsų istorijos metafora.
Tačiau grįžkime prie 7-ojo dešimtmečio kino ryšių su lietuvių literatūra. Su jos klasika. Žinia, ji išaugo iš patriarchalinio kaimo, iš jo konfliktų ir jo adoracijos. Buvo graži, vaizdinga, bet jau tuomet praradusi kinui taip svarbų aktualumą. Tai ir patvirtino Algirdo Dausos filmas „Tas prakeiktas nuolankumas“ (1970) – bandymas ekranizuoti Juozo Tumo-Vaižganto „Dėdes ir dėdienes“. Režisierius mėgino įveikti lyrinės prozos pasipriešinimą ją stilizuodamas, atsisakydamas sodraus buitinio fono, bet supaprastino žmogiškus santykius, nelaiminga Severiutės ir Mykoliuko istorija tapo ir iliustratyvi, ir pretenzinga, netenkinanti nei skaitytojų, nei kino mėgėjų. Turbūt joks kitas lietuviškas filmas nesulaukė tokio vieningo atmetimo. Ir galbūt nulėmė labai santūrų požiūrį į klasikos ekranizacijas. Jų vos kelios – G. Lukšo „Virto ąžuolai“ (1976) pagal J. Baltušio „Parduotų vasarų“ novelę, A. Puipos „Arkliavagio duktė“ (1981) pagal Antano Vienuolio apsakymų knygą „Iš mano atsiminimų“, R. Vabalo „Miškais ateina ruduo“ (1989) pagal Mariaus Katiliškio romaną. Ir nelabai sėkmingos, nei bandant perteikti, nei stilizuoti literatūros kūrinį.
Išskyrus vieną ryškią išimtį – Algimanto Puipos „Velnio sėklą“ (1979) pagal Vytauto Žalakevičiaus scenarijų, – improvizaciją Petro Cvirkos apsakymų motyvais. Pradėjęs nuo Cvirkos, Žalakevičius vėl prie jo sugrįžo jau kaip brandus dramaturgas. Tai akivaizdžiai autorinis filmas, laisvai operuojantis siužetiniais elementais, laiko cenzūromis, kupinas vitališkumo ir ekspresijos. Tradicinei lietuviško kaimo istorijai apie neišsipildžiusią meilę ir sugriautą gyvenimą suteikiama tokia vidinės įtampos jėga ir pagreitis, kad tas gyvenimas iš tikrųjų pralekia kaip viena diena. Ir nebesvarbu, kad aktorius sendina teatrinis grimas, – tai vis tiek tikras gyvenimas, iškentėtas puikios Vytauto Paukštės, Eugenijos Pleškytės ir Kosto Smorigino vaidybos.
Ekranizacijų laikas
1972 m. pasirodęs istorinis epas „Herkus Mantas“ tarsi išsėmė pirmąjį lietuvių kino etapą. Vėlesniuose 8-ojo dešimtmečio filmuose ryškėja originalių sumanymų stygius, režisūros ambicijų silpnėjimas, perėjus prie spalvotos juostos paprastėja ir vaizdo estetika. Natūralu, kad ieškodamas medžiagos scenarijams kinas vis dažniau kreipiasi į literatūrą. Beje, „Herkus Mantas“ taip pat turėjo literatūrinį pirmtaką, – scenarijaus autorius Saulius Šaltenis rėmėsi Juozo Grušo romantine drama apie Didžiojo prūsų sukilimo vadą. Galbūt šie teatro dramaturgijos rudimentai iš dalies ir supančiojo filmą pradėjusio Almanto Grikevičiaus autorinį užmojį. Nufilmuoti kadrai žadėjo kitokią, rūsčiai tikrovišką viduramžių viziją. Tačiau režisūrą perėmęs Marijonas Giedrys (vėliau tapęs ir kitų įstrigusių projektų gelbėtoju) pasuko teatrališko nudailinimo keliu, ir nekantravusi publika gavo ne originalų meno kūrinį, bet konvencionalų istorinį filmą. Nors ir liko patenkinta. 1976 m. Grikevičiaus ekranizuotą tuomet labai populiarų Jono Avyžiaus romaną „Sodybų tuštėjimo metas“ taip pat sunku pavadinti visiška sėkme. Pustrečios valandos trunkantis filmas siekė aprėpti romane išskleistą plačią karo metų įvykių panoramą (apeidamas, gal dėl cenzūros, romane stiprią žydų žudynių temą), išryškinti priešingas jo herojų pozicijas, tačiau darė tai be kūrybinės aistros. Realistinis pasakojimas nebuvo Grikevičiaus lyrinio talento stiprybė.
Lietuviškų romanų ekranizavimo lyderiu tapo realistas Marijonas Giedrys, o mėgstamu jo autoriumi – rašytojas Vytautas Bubnys. Režisierius perkėlė į ekraną net tris jo romanus: „Perskeltas vasaros dangus“ („Perskeltas dangus“, 1974), „Nesėtų rugių žydėjimas“ (1978), „Kvietimas“ („Parodų rūmai“, 1988, kartu su Andriumi Šiuša). Pridėkime dar „Sūnų palaidūną“ (1984) pagal Raimondo Kašausko apysaką „Žaliuojančios kalvos“. Visi šie filmai atrodo beveik kaip vienas, tai socialistinio gyvenimo šeimyninės dramos su idiliškais kaimo ataudais, gvildenančios tėvų ir vaikų santykius, dabar beveik užmirštos. Ekranizuotų kūrinių skaičiumi Bubnys tarp Lietuvos rašytojų pirmauja. Labiausiai pasisekė jo apysakai „Arberonas“, pagal kurią, bendradarbiaudamas su Icchoku Meru, jautrų, iki šiol populiarų filmą jaunimui „Maža išpažintis“ (1971) sukūrė Algirdas Araminas. O socialistinio gyvenimo problemas konfliktiškiausiai atskleidė Raimondas Vabalas filme „Mainai“ (1977) pagal maskviškio rašytojo Jurijaus Trifonovo apysaką, perkeldamas jos realijas į Lietuvą.
Ekranizacijų spektrą 8-ajame dešimtmetyje išplėtė naujos gamybinės Kino studijos galimybės – filmai ir miniserialai Maskvos televizijos užsakymu, dažniausiai pagal užsienio literatūrą. Ko tik tuomet neatsirado: ir Jackas Londonas (R. Vabalo „Smokas ir Mažylis“ pagal romaną „Smokas Belju“, 1975), ir Gilberto Keitho Chestertono detektyvinė tėvo Brauno istorija (A. Grikevičiaus „Veidas taikinyje“, 1979), ir H. K. Anderseno pasakų motyvai ar Johno Galsworthy pjesė „Džoja“ (G. Lukšo „Žaltvykslės“, 1980, „Anglų valsas“, 1982), ir Theodore’o Dreiserio „Amerikoniškoji tragedija“ (M. Giedrys, 1981), ir Irwino Shaw „Turtuolis, vargšas“ (A. Žebriūnas, 1983), net Jeano-Paulio Sartre’o pjesė „Tikra tiesa“ (A. Žebriūno „Chameleono žaidimai“, 1986). Meninis jų lygis gana įvairus, savo kokybe ir intensyvia kino kalba išsiskiria Vabalo „Smokas ir Mažylis“ bei Žebriūno „Seklio Kalio nuotykiai“, bet būdavo ir taip, kad scenarijumi tapdavo tiesiog sukarpyti knygos puslapiai. Beveik neatskleidę režisierių individualybių, tik juos įdarbinę, visi šie filmai, įgarsinti rusų kalba ir apytikriai vaizdavę užsienio realijas, vargiai priskirtini lietuvių kino aktyvui. Nacionalinės literatūros puoselėtojos ir populiarintojos vaidmuo atiteko Lietuvos televizijai. Režisieriai Vidmantas Bačiulis, Bronius Talačka, Algirdas Lapėnas, Saulius Vosylius, Bronius Morkevičius ir kiti čia filmavo serialus pagal Ievos Simonaitytės („Vilius Karalius“), Juozo Paukštelio („Kaimynai“, „Čia mūsų namai“), Jono Marcinkevičiaus („Benjaminas Kordušas“), Vytauto Sirijos Giros („Raudonmedžio rojus“), Jono Avyžiaus („Chameleono spalvos“), Prano Treinio („Jievaro tiltas“) romanus, Vaižganto apysaką „Nebylys“, Vinco Mykolaičio-Putino pjesę „Valdovas“. Pasirinkimas gana atsitiktinis, nulemtas režisierių asmeninių preferencijų. Didžiausią nuostabą filmų sąraše man sukėlė Sauliaus Vosyliaus „Priešaušrio broliai“ (1987) pagal Aleksandro Gudaičio-Guzevičiaus socrealistinį romaną „Kalvio Ignoto teisybė“. Taip po 1956 m. filmo ši knyga tapo vienintele, dukart sulaukusia kino kūrėjų dėmesio. Dauguma šių filmų yra akademiškos literatūros iliustracijos. Autorystės bruožų turi Balio Bratkausko nuotykių serialas „Tadas Blinda“ (1972) pagal knyga vėliau tapusį Rimanto Šavelio scenarijų ir miuziklo žanrui artima „Dičiaus karjera“ (1980) pagal Teofilio Tilvyčio satyrinę poemą „Dičius“ (kompozitorius Rimvydas Racevičius). O reikšmingiausias ir aktualiausias televizijoje sukurtas filmas buvo Kazimiero Musnicko „Gyvenimas po klevu“ (1988) pagal Romualdo Granausko apysaką, įtaigia plastika ir subtilia aktorių Liubomiro Laucevičiaus bei Eugenijos Šulgaitės (tapusios lietuvių kino Motinos įvaizdžiu) vaidyba jautriai perteikęs jau minėtą rašytojo kūrybos esmę.
Du požiūriai
Sąlytį su literatūra daugiau ar mažiau patyrė visi vyresnės kartos lietuvių kino režisieriai. Tačiau Gyčio Lukšo ir Algimanto Puipos filmografijoje jis ryškiausias. Ir išreiškia skirtingus požiūrius į literatūros šaltinį.
Gyčio Lukšo kūryboje šis sąlytis gerokai glaudesnis, artimesnis ekranizacijai ir rašytojo pasaulėjautai. Kartais ir kiek akademiškas, kaip ankstyvajame filme „Virto ąžuolai“ (1976) pagal Juozą Baltušį. O štai po metų sukurtoje juostoje „Mano vaikystės ruduo“ (1977) pagal Juozo Apučio novelių triptiką „Ak, Teofili!“ režisierius jau prabyla laisvai, savitai perteikdamas jautrų rašytojo prozos audinį, jos intonacijas, pagarbiai puoselėdamas literatūros dvasią, su ja susitapatindamas. Sykiu su „Vasara baigiasi rudenį“ (1981) pagal Granauską, tai vieni geriausių Lukšo filmų, kuriuose ryškiausius tarp daugelio savo kino vaidmenų sukūrė aktorius Algimantas Masiulis. Laisva improvizacija dvelkia „Vakar ir visados“ (1984), paremtas liaudies folkloru ir jį lyriškai komentuojančia filmo naratoriaus Marcelijaus Martinaičio poezija, kupinas tylaus patoso apie mūsų etnoso ryšį su žeme ir tradicija, jo gyvybingumo paslaptį. Ši tautos nerašytos istorijos tema net filmo pavadinimu persikelia į „Žolės šaknis“ (1988) pagal Vidmantės Jasukaitytės scenarijų. O su gilia minorine gaida – į šių laikų „Žemės keleivius“ (1992) pagal Rimantą Šavelį. Svetimesnė Lukšui buvo įmantri Sauliaus Tomo Kondroto proza („Žalčio žvilgsnis“, 1990) ar Sauliaus Šaltenio „Duokiškio“ ironija ir sarkazmas („Mėnulio Lietuva“, 1997), kuriame pokario metų tragizmas virto grotesku. Tačiau sugrįžimas prie Granausko kūrybos „Duburyje“ (2009) buvo ryškus paskutinis, tikrai per ankstyvas, režisieriaus kūrybos akordas.
Algimantui Puipai literatūra yra pretekstas saviems kinematografiniams pasauliams. Režisieriaus inspiracijų laukas labai platus. Tai gali būti ir O’Henry („Nebūsiu gangsteris, brangioji“, 1978), ir Ray’us Bradbury („Elektroninė senelė“, 1985), ir Jolita Skablauskaitė („Žuvies diena“, 1989, „Žaibo nutvieksti“, 1995) ar Jurga Ivanauskaitė („Nuodėmės užkalbėjimas“, 2007, „Miegančių drugelių tvirtovė“, 2011). Arba kiti jau minėti lietuvių rašytojai, kurių kūrinius pasitelkęs Puipa sukūrė svarbiausius savo filmus. Man regis, labai svarbus jo kūrybinei raidai buvo bendradarbiavimas su Žalakevičiumi „Velnio sėkloje“. Literatūros medžiaga kaip starto pozicija, energingi dramaturginiai ir montažiniai štrichai, laiko ir vietos sąlygiškumas, susitelkiant į personažų charakterius ir autorinę raišką, vaizdo ekspresija, – šios pamokos neliko be pėdsako. Pridėkime Puipos potraukį žaisti kiną, ironiją, tam tikrą atsiribojimą, inkliuzus, kuriems prigijo „puipizmų“ vardas, ir galėsime apibūdinti jo režisūrinį stilių, retai patiriantį pralaimėjimą.
Ne veltui Puipa taip pamėgo Kuršių neriją ir Nemuno deltą. Tai sąlygiška jo filmų erdvė, savotiškas „neverlandas“, kuriame rutuliojasi veikėjų jausmų dramos, teikiančios daug laisvos interpretacijos galimybių. Juk apie pasibaigusią Rytprūsių ir Klaipėdos krašto istoriją mes žinome nepakankamai, tad autentiškumo sąlyga čia negalioja. Toks buvo filmas „Moteris ir keturi jos vyrai“ (1983) trumputės danų rašytojo Holgerio Drachmanno novelės „Romanas kopose“ motyvais. Tokia ir epiškesnė „Elzė iš Gilijos“ (1999) pagal Ernsto Wiecherto apsakymą „Šaktarpis“ (scenarijus V. Žalakevičiaus). Kad neapibrėžtas laikas ir erdvė yra pastovus Puipos kūrybos metodas, rodo ir paskutinis jo darbas „Kita tylos pusė“ (2019) pagal švedų rašytojo Torgny Lindgreno romaną „Kamanių medus“, beje, Skandinavijos kino festivalyje Helsinkyje pripažintas skandinaviškiausiu filmu. Šis metodas leidžia drąsiai imtis bet ko, juo labiau – fantasmagoriškos Franzo Kafkos prozos. Vis tiek tai bus Kafka pagal Puipą („Procesas“, 1994, Lietuvos televizija).
Tačiau yra temų, kur šios žaidimo taisyklės negalioja. Nors Balio Sruogos „Dievų miške“ ir esama karčios ironijos elementų, Puipos drąsa pasirungti su šiuo literatūros kūriniu (2005) nepasiteisino. Traktuotės paviršutiniškumas nesuderinamas su žvėriška nacistinio režimo realybe, tad be rimtos motyvacijos šios temos kine verčiau neliesti. Tas pats ištiko ir apytikrį, konjunktūros pastūmėtą Audriaus Juzėno filmą „Vilniaus getas“ (2006), perkeliant į ekraną garsią Joshua Sobolio pjesę „Getas“.
Puipa vienintelis lengvai prisitaikė prie prodiuserinio kino sąlygų ir sėkmingai tęsia su literatūra susijusią savo kūrybos liniją. Yra tarsi „paskutinis mohikanas“, nes apskritai paėmus lietuvių kino ir literatūros sąlyčio laikai kol kas yra pasibaigę. Jaunesnių kartų režisieriai kuria grynąjį autorinį kiną, kaip Šarūnas Bartas, o dar jaunesni daugina jį iš savo neturtingos patirties. Be to, tikrajai kūrybai reikia ir Dievo skreplelio.
Nepasiklysti šiame tankumyne man padėjo mus jau palikusios kino kritikės Živilės Pilipavičienės Lietuvos teatro, muzikos ir kino muziejuje 2003 m. parengta XX a. lietuviškų vaidybinių filmų filmografija. Vėlesnio laiko medžiagos radau Rasos Paukštytės sudarytame leidinyje „Lietuvos kinematografininkai“ (2017). Tačiau nedėkingą filmografijos rengimo darbą jau būtina pratęsti. Kas to galėtų imtis, gal vėl Teatro, muzikos ir kino muziejus?
