Tarp tradicijos ir revoliucijos
Gotika ir siaubo kinas
Gotika ir siaubo kinas
Sykiu filme plika akimi matosi ir aibė gotikinės literatūros motyvų. Tarp „Švyturio“ dialogo partnerių lengva atpažinti ir Edgaro Allano Poe „Varną“, ir H. P. Lovecrafto kosminio siaubo kupinus kūrinius. Gotikiniuose romanuose savotiška kliše virtęs pilies motyvas čia įgyja milžiniško švyturio pavidalą, o pagrindinio veikėjo veiksmus motyvuoja siekis rasti racionalų raktą į paslaptį, kuri galiausiai taip ir ištirpsta beprotybės klegesyje.
Šis derinys nėra unikalus nei atsitiktinis. Nors siaubo filmo kaip žanro atsiradimo pradžią fiksuoti gana sudėtinga, nekyla abejonių, kad modernaus siaubo kanoną formuoti pradėję filmai buvo būtent žymių gotikinių romanų ekranizacijos. Pavyzdžiui, vokiečių ekspresionizmo šedevras „Nosferatu“ (1922), laikomas vienu pirmųjų kinematografinio siaubo atstovų, beveik neslepia nuorodų į Bramo Stokerio „Drakulą“. Vienas žymiausių Alfredo Hitchcocko filmų „Rebeka“ (1940) yra to paties pavadinimo Daphne du Maurier gotikinio romano adaptacija. Net popkino karalius Rogeris Cormanas, didžiąją savo karjeros dalį paskyręs B kategorijos kinui, sukūrė „Poe ciklą“, kuriuo įrodė, jog turi kompetencijų ne tik seksploatacijos lauke. Ką jau šnekėti apie Holivudo „Universal Monsters“ seriją arba britų „Hammer“ studijų filmus, kurie ekraniniam gyvenimui prikėlė daugybę iš šios literatūros tradicijos kilusių arba jos inspiruotų pabaisų.
Tokios kaimynystės priežastys įvairios. Pavyzdžiui, Natalija Arlauskaitė knygoje „Savi ir svetimi olimpai: ekranizacijos tarp pasakojimo teorijos ir kultūros kritikos“ (2014) teigia, kad ankstyvuoju kino laikotarpiu literatūra, kaip pripažintas ir gilias tradicijas turintis menas, dažnai buvo laikoma kino meniškumo mokytoja. Šiuo požiūriu įvairios ekranizacijos būdavo ne tik rafinuotumo pratybos, bet ir savotiškas naujojo meno legitimacijos – t.y. statuso kėlimo – būdas. Tačiau tai nereiškia, kad siaubo kino ir gotikos santykiai grįsti tik pragmatiniais sumetimais. Ko gero, kaip tik atvirkščiai: iš gotikinės literatūros ateinančios siaubo kino inspiracijos buvo nulemtos pasaulėžiūros, tikslų ir uždavinių bendrumo.
Kalbėdama apie pirmąją Mary Shelley romano „Frankenšteinas, arba Šiuolaikinis Prometėjas“ ekranizaciją, Natalija Arlauskaitė sako, kad „paprastai „frankenšteiniškųjų“ filmų turinys sukasi aplink modernybės pavojų fantazavimą ir status quo atkūrimą, t. y. tų pavojų įveikimą renkantis konservatyvią – grįžimo į ankstesnę būseną išsižadant mokslo ir pažinimo vaisių – strategiją“ (p. 65). Norint atpažinti tą pačią logiką siaubo kine nereikia kapstyti labai giliai. Paimkime kad ir legendinį Williamo Friedkino filmą „Egzorcistas“ („The Exorcist“, 1974), taip pat, beje, ekranizaciją. Formaliai jame pasakojama istorija apie dvylikametę Regan, kurią vieną dieną apsėda velnias (arba, kaip rašoma knygoje, senovės demonas Pazuzu). Jos vieniša motina Kris iš pradžių ieško racionalaus, t. y. mokslinio, pasikeitusio Regan elgesio paaiškinimo. Mergaitei tenka lankytis pas daugybę gydytojų, mėginančių ieškoti iš pradžių somatinių, o paskui ir psichologinių jos pablogėjusios savijautos priežasčių. Tik kai visi paskirti gydymo būdai nepasiteisina, medikų kolegija pasiūlo Kris kreiptis pagalbos į Bažnyčią. Neva pasitaiko itin sunkių atvejų, kai pacientai, įtikėję, kad juos apsėdo nelabasis, pagydavo tik po egzorcizmo seanso. Žinoma, dėl placebo efekto, o ne dieviškojo įsikišimo.
Būtent šioje filmo vietoje susijungia dvi iki tol autonomiškai vystytos siužetinės linijos. Kris kreipiasi į kurį laiką iš tolo stebėtą ir gerą reputaciją turintį kunigą Damianą Karasą. Anot kino tyrėjos Carol J. Clover, būtent jis, o ne Kris arba Regan, yra pagrindinis šio filmo veikėjas. Pagrindiniu filmo konfliktu tampa ne paauglės apsėdimo istorija, bet tėvo Damiano išgyvenama tikėjimo krizė. Gavęs psichiatrijos mokslinį laipsnį, jis dirba bažnyčios psichologiniu konsultantu ir vis dažniau aptinka, kad mokslu grįsti transcendentinių klausimų paaiškinimai jam labiau priimtini nei tikėjimo tiesos. Tai jis yra gundomas modernybe. Būtent jis, paprašytas atlikti egzorcizmą, turi iš pradžių vėl įsitikinti, kad egzistuoja transcendentinis Blogis, o paskui – pasitelkęs naujai atgautą tikėjimą – atrasti ir transcendentinį Gėrį.
„Išgąsdinti žmonės taip, kad šie grįžtų į Bažnyčią“, – būtent tokį tikslą savo romanui, o kartu ir filmui kėlė „Egzorcisto“ autorius Williamas Peteris Blatty. Ir šiuo požiūriu jo ambicijos yra ne mažiau „frankenšteiniškos“ nei Mary Shelley romano. Literatūrinė gotika vėl pastatė žmogų priešais svaiginančią ir gąsdinančią nežinomybę, kuri chronologiškai siejama su Apšvietos kritikuojamais viduramžiais. Natūralu, kad ir įrankiai, reikalingi tai nežinomybei suvaldyti, turėjo būti priešingi moderniesiems.
Šiuo požiūriu gotika, žinoma, yra reakcingas fenomenas. Nuo pat savo gimimo ji metė iššūkį racionalaus proto pretenzijoms į pasaulio nuskaidrinimą. Ji siekė išryškinti Proto amžiaus vienpusiškumą, išjudinti prielaidas apie civilizacijos ir proto viršenybę bei neribotas progreso galimybes. Ši proto kritikos strategija lėmė, kad gotikinis romanas įgijo ir detektyvo elementų. Antai kino kritikas Dmitrijus Kommas knygoje „Baimės formulės: įvadas į siaubo kino istoriją ir teoriją“ išskiria dvi pagrindines gotikinio detektyvo formules: paslaptis + įkalčiai = pagijimas ir paslaptis + įkalčiai = beprotybė (Komm, 2018, p. 17–19). Siaubo kine visą tarp jų atsiveriantį galimybių spektrą puikiai atspindi itališkų giallo trilerių tradicija.
Giallo reiškia „geltona“ ir nurodo į Italijoje populiarią detektyvų seriją geltonais viršeliais, kurioje iki Antrojo pasaulinio karo buvo leidžiami klasikiniai gotikiniai Edgaro Allano Poe ir Arthuro Conano Doyle’o kūriniai, o antroje XX a. pusėje – postmodernūs antidetektyvai. Giallo siužetas tradiciškai pasakoja apie detektyvo pastangas išaiškinti seriją žiaurių, dažniausiai seksualiai motyvuotų žmogžudysčių, vykdomų nematomo pirštinėto žudiko. Būtent toks yra pirmuoju tikruoju giallo laikomas Mario Bava fulmas „Kraujas ir juodi nėriniai“ („6 donne per l’assassino“, 1964).
Filmas prasideda šokiruojančia scena, kai pirmai žudiko aukai Izabelei brutaliai perrėžiamas veidas, paskui ji trenkiama į medį, pasmaugiama ir paslepiama krūmuose. Ilgainiui paaiškėja, kad nužudymas susijęs su jos turėta informacija apie kolegių modelių asmeninį gyvenimą. Kai jos kompromituojantis dienoraštis patenka į kitų merginų rankas, žudikas atsikrato ir jomis, o su lavonų krūva auga ir jo sėjama baimė.
Nors „Kraujas ir juodi nėriniai“ prasideda kaip detektyvas, greitai jis pasuka visai netikėta linkme. Užuot leidęs žiūrovui susitapatinus su detektyvo pozicija rinkti įkalčius ir galiausiai atskleisti nusikaltėlį, jis palaiko nuolatinį mūsų disbalansą, vieną po kito įvesdamas naujus netikėtus siužeto vingius ir apvertimus. Lyg mostelėjus burtininko lazdele herojai ir piktadariai keičiasi vietomis, o žudikai tampa aukomis. Galiausiai nelieka nė vieno personažo, kuriuo būtų įmanoma pasitikėti.
Aukščiausią laipsnį ši strategija pasiekia Dario Argento „Suspirijoje“ („Suspiria“, 1977). Kaip ir Bava filmas, „Suspirija“ prasideda išradingai kruvina nužudymo scena šokių akademijoje, kuri įsuka paslapties aiškinimosi variklį. Netrukus pasirodo ir detektyvas, mėginantis suprasti galimus nusikaltimo motyvus ir atskleisti žudiko tapatybę. Tačiau filmui įpusėjus detektyvą režisierius paprasčiausiai pamiršta. Dingęs iš filmo, jis išsineša ir bet kokios racionalumu grįstos logikos trupinius, palikdamas žiūrovą sapnų ir fantazmų karalystėje.
Giallo žaidimas detektyvo konvencijomis dažnai suvokiamas kaip vienas šio žanro postmodernumo elementų. Tačiau suteikti tekstui tokią formą, kad jis apgautų skaitytoją, buvo įprasta XVIII a. praktika. Lennardas J. Davisas parodo, kaip ankstyvieji gotikiniai romanai, kuriuose persipina skirtingų personažų perspektyvos, o pati įvykių seka rekonstruojama remiantis nebūtinai patikimais rašytiniais šaltiniais, suproblemina tiesos kategoriją, nutrindami ribas tarp tikrovės ir fikcijos. Tokio sprendimo siekis – įkelti skaitytoją į epistemologinio neapibrėžtumo būseną, kuri destabilizuotų pačios tikrovės suvokimą.
„Egzorciste“ priešpriešą tarp racionalaus proto ir misticizmo persunktos anapusybės išreiškia priešprieša tarp psichoanalizės ir tikėjimo. Tačiau analizuojant siaubo kiną ir gotikinę literatūrą ilgą laiką buvo linkstama naudotis išimtinai psichoanalitine optika. Tai neturėtų stebinti: psichoanalizė, operuodama pasąmonės sąvoka, aiškina tam tikrų vaizdinių keliamą siaubą ir nerimą santykiu su užslopintais prisiminimais, troškimais ar baimėmis.
Žvelgiant iš šios perspektyvos, XIX a. įvykęs gotikinio romano sužydėjimas turėtų būti aiškinamas Sigmundo Freudo „slopinimo hipoteze“ (Michelio Foucault terminas), kuri leidžia suvokti kultūrą kaip sublimuotą seksualinę energiją. Tai Bramo Stokerio santuokos oidipiniai ir mazochistiniai aspektai bei homoerotiniai jausmai nuvijo jį į viešnamius, o galiausiai įgijo grafo Drakulos pavidalą. Štai kodėl vampyrai, vilkolakiai ir zombiai visada lieka kultūriškai aktualūs: juos įgalina slopinimas ir kultūrinis pasikartojimas. Atitinkamai, žvelgiant psichoanalitiškai, ir gotikiniai naratyvai, ir siaubo kinas suteikia kontroliuojamą ir socialiai priimtiną būdą stoti akistaton su savo tamsiąja puse.
Vadovėlinė, nors ir neakivaizdi, tokio mechanizmo iliustracija yra vadinamųjų slasherių – itin atviru smurto vaizdavimu, o ne įtampos kupinos atmosferos kūrimu pasižyminčių siaubo filmų – naratyvinė logika. Kildinamas iš giallo ir amerikietiškų eksploatacinių filmų, slasheris yra bene schematiškiausia siaubo atmaina. Kaip ir giallo, slasheryje būtinai siautėja (dažnai antgamtinių galių turintis) žudikas, kurio pagrindinė funkcija – nužudyti kuo daugiau filmo veikėjų, geriausiai – moterų. Žudymo motyvas taip pat pakankamai tiesmukas: slasheriuose baudžiama už seksą. Kuo veikėjas yra seksualiai aktyvesnis, tuo didesnė tikimybė jam netekti gyvybės dar pirmoje filmo pusėje. Todėl labai svarbu, kad pagrindinė tokių filmų veikėja dažniausiai yra arba skaisti, arba bent jau neturinti lytinių santykių per visą filmą. Maža to: dažnai ji turi kažkiek „vyriškų“ bruožų, nepritampa prie savo draugių ir turi lytiškai neutralų vardą. Būtent ji galiausiai randa savyje jėgų pasipriešinti žudikui ir jį nugalėti.
Linda Williams 1990 m. palygino slasherius su pornografija, mat jie taip pat linkę begėdiškai atverti slepiamas kūniškąsias paslaptis. Knygoje „Kraupūs malonumai: modernaus siaubo filmo anatomija“ („Dreadful Pleasures: An Anatomy of Modern Horror“, 1985) jai antrina Jamesas Twitchellis. Anot jo, slasherių funkcija – būti savotiškomis pamokančiomis pasakėčiomis paaugliams. Juose atvirai demonstruojami socialiai nepriimtino seksualinio elgesio pavojai, įtvirtinant ir lokalizuojant kultūriškai svarbius tabu (dažniausiai įkūnijamus monstro-žudiko), o kartu suteikiant saugius seksualinės iškrovos būdus. Taip slasherių žudikas tampa sykiu ir nekontroliuojamos libido galios įsikūnijimu, ir seksualinio palaidumo negatyvaus vaizdavimo įrankiu.
Tačiau ar psichoanalizė išties geriausias būdas kalbėti apie siaubo recepciją? Williamas Patrickas Day knygoje „Baimės ir geismo ratuose: gotikinės fantazijos studija“ („In the Circles of Fear and Desire: A Study of Gothic Fantasy“, 1985) teigia, kad santykis tarp gotikos ir psichoanalizės apskritai turėtų būti apverstas. Tai gotikinė literatūra pirmoji sekuliariai tematizavo vidinį žmogaus gyvenimą, o Sigmundo Freudo mokslinė teorija buvo sukurta jau šios struktūros pagrindu. Su tuo, beje, būtų sutikęs ir pats Freudas, ne sykį priskyręs pasąmonės atradimą (bet ne jos tyrimo metodų sukūrimą) menininkams ir poetams. Gotikinė literatūra suteikė formą tiek pasąmonei, tiek sapnų ir košmarų naratyvui, gotikinė literatūra išmokė žmones kreipti dėmesį ir mėginti interpretuoti sapnus. Freudas, savo ruožtu, uždėjo ant šių vaizduotės ir sąmonės žaismo struktūrų normatyvinį simptomatikos tinklelį.
Susilaikius nuo pagundos ieškoti siaubo tekstuose vien tik sadistinio pasimėgavimo ir kastracijos baimės, nesunku pastebėti, kad ir gotikinėje literatūroje, ir siaubo kine visada slypėjo maišto ir normų apvertimo galimybė. Pavyzdžiui, tyrėjas Bradfordas Mudge’as nurodo, kad esama ryšio tarp diskurso, gaubiančio populiariąją literatūrą, ir XIX a. diskusijų apie prostituciją. Anot jo, ignoruoti lytiškumo aspektą, kalbant apie gotikinio romano istoriją, reikštų nesuprasti, kad tuo metu atsiradusi trintis tarp aukštosios ir žemosios kultūros buvo neatskiriama nuo didėjančio moterų dalyvavimo kuriant ir vartojant literatūrą. Pats moterų dalyvavimas kuriant literatūrą destabilizuojančiai veikė nusistovėjusį literatūros lauką, mat jos sugebėjo ne tik įžengti į vyrų dominuojamą rinką, bet ir atitikti rinkos ekonomikos sėkmės kriterijus.
Tokiame kontekste J. Twitchello pateikiamas slasherio skaitymas tampa jei ne klaidingas, tai bent jau nepilnas. Nors siaubo filmai išties atlieka ryškų vaidmenį paauglių socializacijoje, jau 9-ajame dešimtmetyje kompanijos „Gallup“ daryta apklausa parodė, kad populiariąją siaubo literatūrą labiausiai skaito trisdešimtmetės ir keturiasdešimtmetės moterys. O neseniai „Variety“ paskelbtas tyrimas parodė, kad nors siaubo kinas išties pritraukia daugiau vyriškos auditorijos, tam tikri požanriai yra beveik vienodai populiarūs tarp abiejų lyčių atstovų.
Tas pats liečia ir moterų vaizdavimą. Siaubo kine ir gotikinėje literatūroje lyčių vaidmenys iš tiesų yra skirstomi tendencingai. Vis dėlto negalima ignoruoti fakto, kad tokie filmai kaip Johno Carpenterio „Helovinas“ („Halloween“, 1978), Bobo Clarko „Juodosios Kalėdos“ („Black Christmas“, 1974) ar Ridley Scotto „Svetimas“ („Alien“, 1979) vieni pirmųjų pavaizdavo pagrindinę veikėją moterį, kuri yra savarankiška ir sugeba apsiginti be vyrų pagalbos. Tiesa, šie bruožai gali būti suvokiami kaip palengvinantys vyriškos auditorijos tapatinimąsi su šia heroje. Tačiau tai nepaneigia fakto, kad jos tapo sektinais pavyzdžiais ištisoms kartoms merginų ir moterų, o Holivudui įrodė, kad filmai su moterimis pagrindiniame vaidmenyje taip pat gali būti komerciškai sėkmingi.
Panaši dviguba skaitymo strategija gali būti taikoma ir kitiems gotikinių tekstų turinio aspektams. Viena vertus, juose vaizduojami monstrai iš tiesų leido personifikuoti atitinkamo laikmečio Kitam būdingus bruožus. Antai XVIII a. frankenšteinai ir drakulos buvo: homoseksualūs, užsieniečiai, žydai, besaikiai vartotojai ir t. t. Tačiau, ironiška, suteikiant šiems bruožams apibrėžtą kūnišką pavidalą, kartu socialiai engiamoms visuomenės grupėms suteikiama ir galimybė apversti santykį tarp normos ir nenormalumo. Kalbant Julios Kristevos žodžiais, „monstriškais“ bruožais galima naudotis kaip įgalinto subjektyvumo šaltiniu, sukeičiant vietomis juos objektyvizuojančios opozicijos polius. Užimant „nenormalumo“ poziciją kaip galios poziciją, kvestionuojamos pačios ją steigiančios normatyvinės struktūros.
Pagaliau moderniame siaubo filme išjudinama ir pati monstriškumo kategorija. Tradiciškai monstrai patvirtindavo nuostatą, kad blogis apgyvendina tik specifinius kūnus ir psichikas. Kūniška monstriškumo manifestacija paverčia blogį lokaliu efektu, jį nukenksmindama. Tačiau modernybė panaikino šį monstrams suteikiamą komfortą, nes Antrasis pasaulinis karas pademonstravo, jog blogis veikia kaip sistema, per institucijas, kaip banalus, taigi visiems bendras mechanizmas. Jis skverbiasi per kultūrinius ir politinius visuomenės audinius kaip norma, o ne kaip monstriškas pertrūkis.
Būtent todėl antgamtiškas grafas Drakula moderniajame siaubo filme tampa Normanu Beitsiu iš Alfredo Hitchcocko „Psichopato“ („Psycho“, 1960), galinčiu būti mūsų kaimynu. Todėl populiariausi šiuolaikinio siaubo filmai nusisuka nuo paranormalių reiškinių ir apgyvendina monstrus kasdienybėje, – nesvarbu, ar tai būtų Odaveidis iš „Kruvinųjų skerdynių Teksase“ („The Texas Chainsaw Massacre“, rež. Tobe Hooper, 1974), ar „frankenšteiniškas“ Bufalo Bilas iš „Avinėlių tylėjimo“ („The Silence of the Lambs“, rež. Jonathan Demme, pagal Thomo Harriso romaną, 1991). Todėl „Švyturio“ herojams nereikia jokio trečiojo – monstriško – veikėjo; jie išprotėja patys.
(Post)modernybės monstrai jau nebežymi ribos, kurios nevalia peržengti. Jie jau viduje – namų, kūno, odos, tautos – ir braunasi į išorę. Pats žmogus, normalumo fasadas, tampa šiuolaikinės gotikos siaubo vieta. Knygos „Gotikinės tikrovės“ („Gothic Realities: The Impact of Horror Fiction on Modern Culture“, 2010) autorius L. Andrew Cooperis teigia, kad lokalizuoti gotikos pradžią nėra sudėtinga – dauguma tyrėjų šiuo klausimu sutaria. Daug sudėtingesnis klausimas, kada ir ar gotika baigėsi. Panašu, kad jis dar kurį laiką liks atviras.
