Koks filmas asocijuojasi su fraze permanent crisis?

Auksė Kancerevičiūtė

Pastarojo meto realijos buvo tokios, kad nublanko kone visi iki tol matyti filmai. Pirmomis Rusijos invazijos į Ukrainą dienomis praktiškai negalėjau atsiplėšti nuo kompiuterio ekrano, karštligiškai sekdama įvykius online, juk svarbiausia buvo – ar atsilaikys Kijevas? Dar vieną dieną. Dar vieną naktį... Paskui ir vėl – dar vieną dieną, dar vieną naktį... Protu sunku buvo suvokti, kad vėl prasidėjo „Šių dienų Apokalipsė“ („Apocalypse Now“, rež. Francis Ford Coppola, 1979), kurios siaubas ir absurdas – absoliučiai siurrealistinis – peržengė bet kokias logikos ribas. Atsvara šiam absurdui tapo nebent Giedrės Žickytės prodiusuota dokumentinė juosta „Mėlyna kaip apelsinas žemė“ (rež. Iryna Tsilyk, 2020), perpynusi kino ir karo tikrovę, o kartu įkvėpusi neprarasti vilties, kaip jos neprarado Anna ir keturi jos vaikai, traumines patirtis transformavę į kūrybą...

 

Kita vertus, pati frazė permanent crisis gal labiau asocijuojasi su Michelangelo Antonioni filmu „Raudonoji dykuma“ („Il Deserto rosso“, 1964). Neseniai dar kartą jį pasižiūrėjau ir, kaip sakoma, atradau naujų prasmių. Anksčiau Monicos Vitti Džiuliana atrodė pernelyg neurotiška, netgi silpna, beviltiškai pasimetusi industriniame Ravenos peizaže, dabar ją puikiausiai suprantu, nes ir pati jaučiuosi „iškritusi“ iš įprastos kasdienybės – labiau stebėtoja nei dalyvė, niekaip negalinti įsivažiuoti į senąjį ritmą. Aišku, kontekstas kitas, bet Antonioni tiesiog virtuoziškai perteikė tą nestabilumo būseną, kuri, sakyčiau, tapo nuolatine šios besitęsiančios krizės palydove. XX a. 7-ojo dešimtmečio modernybės ženklai, kuriais dauguma tada didžiavosi – sunkioji pramonė, monstriški fabrikai, branduolinė energetika, dangų siekiančios konstrukcijos, „kad būtų galima klausytis žvaigždžių garsų“, o šalia – užterštas ir pilkas, reto nykumo rajonas, kloaka virtusi upė, vandenyje plūduriuojančios naftos atliekos, iš kaminų virstantys nuodingi dūmai jau tada (daugiau nei prieš pusšimtį metų!) iškalbingai liudijo ne tiek apie žmonijos progresą, kiek apie regresą, kitaip tariant, besaikio vartojimo pasekmes, su kuriomis gyvenam mes ir turės gyventi dar ne viena karta. Visiškai naujai pasirodė ir epizodas, kai tarytum iš niekur, iš antonioniško rūko, netikėtai išnyra vaiduokliškas laivas, į kurį nuskuba gydytojai ir kuriame netrukus iškeliama geltona karantino vėliava, sukelianti Džiulianai dar vieną baimės priepuolį. Šis ypač vizualus neaiškios grėsmės simbolis, žvelgiant iš laiko perspektyvos, atrodo pranašiškai. Mes taip pat desperatiškai stengėmės išvengti to iš svetur atklydusio baubo, suparalyžiavusio kasdienį gyvenimą, atskyrusio mus ne tik nuo kitų, bet neretai ir nuo mūsų pačių... 

 

Neringa Kažukauskaitė

Kai permanent crisis – nesibaigianti krizė: pandemija, karas ir dar, ir dar, ir dar kas nors, tas ar kitas, metai iš metų tęsiasi ir tik stiprėja, apie kiną ar filmus mažiausiai galvoji. Nesibaigianti krizė gena mintis visai apie ką kitą. Tačiau sulaukus kalėdinio žurnalo „Kinas“ klausimo, vis dėlto pagalvojau apie kiną, net savo pačios nuostabai.

 

Kažkodėl prieš akis stojo iš Naujosios Zelandijos kilusios režisierės Jane Campion kinas. Ne vienas kuris nors jos sukurtų filmų, o ryškus koliažas iš scenų, kadrų, dialogų, muzikos. Iš Campion juostų „Fortepijonas“ („The Piano“,1993), „Angelas prie mano stalo“ („An Angel at My Table“, 1990), „Moters portretas“ („The Portrait of a Lady“, 1996), „Šviečianti žvaigždė“ („Bright Star“, 2009), „Šuns galia“ („The Power of the dog“, 2021) ir kitų.

 

Kodėl prisiminiau būtent šios iškilios kino režisierės darbus, paklausta, su kokiu filmu (-ais) man asocijuojasi frazė permanant crisis? Pabandysiu pasvarstyti.

 

Gal todėl, kad kinas, net ir nuolatinės krizės akivaizdoje, yra reikalingas ir svarbus. Kaip mano pati režisierė: „Kinas padeda suaugti, prisideda prie intelektualinės raidos, padeda pamatyti pasaulio sudėtingumą, jo dviprasmiškumą, gelmę, turtus, taip pat džiaugtis tuo, kad gyvenu. Net tada, kai skauda ir kenčiu.“

 

Gal todėl, kad jos filmuose įvykiai vaizduojami iš netikėtos perspektyvos. Kaip, sakykim, „Fortepijonas“ kadaise tapo lūžiu, vaizduodamas moterį, perteikdamas jos istoriją, skirtingai nei kine istoriškai susiklosčiusioje tradicijoje. Šiame filme moters istorija pateikiama moters, o ne vyro akimis. Tai jos subjektyvus pasakojimas ir išgyvenimai.

 

Gal todėl, kad jos filmų personažai gyvi, sudėtingi. Režisierė sąmoningai atsisako atpažįstamų schemų, vengia lengvais mygtukais spaudyti žiūrovų emocijas, siekdama didesnės sėkmės.

 

Gal todėl, kad jos filmų herojai nuolat jaučia vidinį nerimą, įtampą, kurią vis „pakaitina“ išorinio pasaulio veiksniai. Grėsmę keliantys santykiai su kitais žmonėmis, su aplinka, finansiniai sunkumai, gamtos stichijos, nerimas dėl artimųjų, dėl ateities ir t. t. Nesvarbu, kokiais laikais ir kokioje pasaulio dalyje vyktų režisierės filmų veiksmas.

 

Gal todėl, kad kančia yra persmelkusi visų pagrindinių režisierės filmų herojų gyvenimą. „Nežinau, kodėl kenčiame, bet greit sužinosiu“, – ištaria vieno filmo herojus ir tai yra visų Campion filmų leitmotyvas.

 

Gina Kimantaitė

Tiesioginių sąsajų šiuo metu nekyla, o deadline, manau, įeina į permanent crisis sąvoką, taigi leisiu sau atsakyti paprasčiau nei buvau užsibrėžusi, kai tik perskaičiau klausimą. Tai – „Draugai“, nes, kai noriu pasislėpti nuo pasaulio ir jo krizių, įsijungiu šį komforto klasika virtusį serialą.

 

Živilė Pipinytė

Užtenka įjungti kokį nors lietuvišką televizijos kanalą ar atsidaryti bulvarinio dienraščio tinklalapį, pamatyti laidų vedėjus, kurių ambicijos tokios didelės, kad visai užgožia beveik neįžiūrimą talentą, pasiklausyti kulinarijos, verslo, sporto ar vadinamųjų karo ekspertų, negailestingai darkančių lietuvių kalbą, kad suprastum – permanentinė krizė yra tai, nuo ko beveik neįmanoma pabėgti, jei gyveni šioje geografinėje platumoje, po šiuo tamsiu Šiaurės dangumi. Senokai įsitikinau, kad geriausias vaistas nuo bet kokios krizės yra klasika. Juolab kad ji visada įrodo – tai prasidėjo ne čia ir ne dabar.

 

Kadaise iš Honoré de Balzaco romanų buvo galima mokytis suprasti skirtingų socialinių sluoksnių žmonių psichologiją, ambicijas ir motyvus. Klasiko knygos formavo tai, ką dabar masiškai bando daryti populiarioji kultūra, ginklu pasirinkusi specialiai paaugliams rašytus romanus, mokančius įveikti problemas. Tai visais požiūriais skurdi lektūra, bet jos autoriai kupini puikybės, būdingos žmonėms, įtikėjusiems, kad užsiima edukacija. Galiu tik užjausti neskaičiusius Balzaco ir parekomenduoti Xavier Giannoli filmą „Prarastos iliuzijos“ („Illusions perdues“, Prancūzija, 2021). Jis sukurtas romano motyvais ir ne tik pasižymi pagarba klasikai, bet kartu rodo, koks aktualus lieka Balzacas.

 

„Prarastos iliuzijos“ – bene didžiausias Balzaco „Žmogiškosios tragedijos“ romanas. Jis skirtas Victorui Hugo ir pasakoja XIX a. prancūzų literatūrai būdingą provincialo, atvykusio užkariauti Paryžiaus, istoriją. Suprantama, kad visko sudėti net į dvi su puse valandos trunkantį filmą neįmanoma, juolab kad pagrindinis veikėjas Liusjenas de Riubamprė, kaip, beje, ne vienas „Žmogiškosios komedijos“ personažas, pasirodo ir kituose romanuose. Giannoli rodo jaunojo Liusjeno bandymą įgyvendinti ambicijas – išvykti į Paryžių, tapti garsiu poetu ir susigrąžinti aristokrato titulą (aristokratė buvo jo mama, ištekėjusi už paprasto provincijos vaistininko), būti mylimam ir turtingam.

 

Kartu su globėja baroniene Luiza (Cécile de France) iš provincialaus Angulemo į Paryžių XIX a. pradžioje pabėgęs Liusjenas (Benjamin Voisin) greit tampa nepageidaujamas ir Luizai, ir jos įtakingos pusseserės – rojalistės markizės d’Espar (Jeanne Balibar) draugijai. Prastos Liusjeno manieros ir natūralios reakcijos iškart sulaukia pašaipų, o eilėraščiai neranda leidėjo. Išsikapstyti iš skurdo ir bado padeda atsitiktinai sutiktas liberalus žurnalistas Etjenas Lusto (Vincent Lacoste). Jis taip pat atvyko iš provincijos ir, matyt, Liusjeno neviltyje pamato ankstesnį save. Etjenas dirba dienraštyje, kuris prekiauja viskuo – nuomone, įtaka, skandalais, pramanytomis žiniomis. Giannoli rodo, kaip žiniasklaida pataikauja visuomenės nuomonei ir todėl pavirsta didele parduotuve, nesigaili aštrių, farsiškų detalių ar personažų. Žurnalistai neslepia, kad parašys blogai apie viską (knygą, spektaklį, politiką, produktą...), jei gaus didesnį atlygį iš aprašomojo konkurentų. Svarbiausia čia yra reklama, o kuo daugiau skaitytojų – tuo didesnė jos kaina. Etjenas moko Liusjeną, kad žurnalistas įdomus tik tiems, apie kuriuos jis rašo savo laikraštyje, bet tikrasis jo tikslas yra ne teisinga ar originali nuomonė, o galimybė praturtinti laikraščio savininką, paprastai deklaruojantį grįžimą prie žurnalistikos idealų. Literatūros kritikas György Lukácsas (1885–1971), pats tapęs ne vienos knygos herojaus prototipu, rašė, kad „Prarastos iliuzijos“ – tai „tragikomiška epopėja apie proto kapitalizavimą“, tiksliau, apie „literatūros (o kartu su ja ir visos ideologijos) virtimą preke.“ Tai aktualu ir dabar, kai kapitalizuojama net virtuali erdvė, o mechanizmai nesikeičia.

 

Giannoli filmuoja epochos spindesį – prabangius gražiais daiktais užgriozdintus namus, auksu spindinčius Paryžiaus Operos ir aristokratų namų interjerus, brangias kostiumų medžiagas ir brangakmenius, jis atkuria triukšmingą redakcijų buitį, rodo daug knygų, laiškų, popieriaus, spaustuvių įrenginius, bet šis pabrėžtinai archajiškas reginys tik pabrėžia, iš kur atsirado tai, kas dabar yra masinės kultūros diegiamas „gyvenimo būdas“.

 

Giannoli rodo Restauracijos laikų Paryžių, kuriame pagrindinis žmonių tikslas yra sėkmė ir turtai. Filme tai lyg milžiniškas spalvingas teatras, kuriame ir tada, ir dabar populiariausi yra bulvarinio „nusikaltimų teatro“ spektakliai apie žudikus. Žurnalistai – taip pat šio teatro, šio žodžių karnavalo, šio spektaklio dalis, jo marionetės. Liusjenas nebeturi laiko literatūrai, juk, kaip sako vienas filmo veikėjas, literatūra – tik prekė, maitinanti iliuzijas. Liusjenas mėgaujasi žurnalisto šlove ir dideliais pinigais, svajoja apie kerštą mylimai Luizai, bet sutikęs aktorę Korali (Salomé Dewaels), pagaliau supranta, kas yra meilė. Korali išmokys jį madingai rengtis, apsipirkinėti brangiuose „butikuose“, bet ji vienintelė aukosis, kai Liusjenas pateks į intrigų voratinklį, ji net sumokės gyvybe už savo meilę.

 

Apie tai ir apie Liusjeno likimą už kadro pasakoja įdėmus savo amžiaus papročių ir likimų stebėtojas. Tik filmo pabaigoje suprasime, kad tai iškart Liusjeno priešu tapęs rašytojas, aristokratas, salonų numylėtinis Raulis Natanas, kurį suvaidino pats ankstyvą šlovę patyręs ambicingas kanadietis Xavier Dolanas. Būtent įtakingam leidėjui (beje, nemokančiam nei skaityti, nei rašyti) Doria (Gérard Depardieu) išsakyta nuomonė apie Natano romaną atkreips dėmesį į Liusjeną ir atvers jam duris į žurnalistikos pasaulį, o priešas padės tapti matomam: garsus priešas užaugina kritiko kainą.

 

Santykiai su Natanu – ne pagrindinė siužeto linija, bet būtent jie filme ir atskleidžia Liusjeno vidinę dramą, rodo, kaip sugebantis įvertinti jau kito Natano romano literatūrinę vertę, jis pamažu pradės atsisakyti aiškių kriterijų ir prisitaikyti prie rinkos reikalavimų. Natanas ne tik stebi, bet ir pats dalyvauja markizės rezgamose intrigose, kurios visiškai sugriaus Liusjeno gyvenimą, bet būtent jis filmo pabaigoje suformuluos „Paprastų iliuzijų“ teiginį apie meilę, garbę, šlovę, pinigus, namus praradusį Liusjeną, kuris vėl nuspręs gyventi. Taip Giannoli tarsi formuluoja pagrindinį klausimą, į kurį teks atsakyti jau tik žiūrovui: kaip gyventi, praradus viską ir pirmiausia iliuzijas? Ar tai reiškia subręsti? Ar, kaip ironiškai klausia Natanas, reikia viską išbandyti, kad vėliau galėtum dalytis su pasauliu savo iliuzijomis?

 

Ramūnas Pronckus

Brolių Joshua ir Benjamino Safdie „Nešlifuoti deimantai“ („Uncut Gems“, 2019). Neduoda atsikvėpti. Už kiekvieno siužetinio posūkio laukia netikėtumas. Broliai ir nepaiso, ir paiso pasakojimo šablonų, bet kiekvieną įprastą siužeto vingį jie suaštrina, padaro sunkiai įveikiamą, tačiau vis tiek savo personažus paleidžia maksimaliu greičiu ir žiūri, kaip su tuo vingiu jie susitvarkys.

 

Tada stebi, kaip susitvarkys su avarija. Tada – kaip ištrauks reabilitaciją. Ir vėl paleidžia į naują posūkį. Smarkiai viršijančiu greičiu. „Gazas dugnas“.

 

Žiūrint širdis plaka greičiau. Kartais net sunku susigaudyti, kas vyksta. O pagrindinio personažo (Adam Sandler) optimizmas, tikėjimas, kad viskas baigsis gerai, kad pasaulyje yra magija, į nuolatinę jo gyvenimo krizę įneša misticizmo. O šis, savo ruožtu, tą krizę paverčia kažkuo dar mažiau suprantamu, racionaliai nepaaiškinamu. Ar įmanoma tokį gyvenimą ištverti kasdien negaunant infarkto?

 

Mantė Valiūnaitė

Pirmas galvoje suskambėjęs filmas, išgirdus kalėdinį klausimą, buvo brolių Joelio ir Ethano Coenų „Fargo“ (1996). Galvoju, gal dėl to, kad Džerio grimzdimas situacija po situacijos į vis gilesnę krizę ir juokina, ir kelia siaubą. Taip ir su šiuolaikiniais reiškiniais – kartais nebeįmanoma suprasti, kaip reaguoti. Reikia nemenkos ironijos ir savirefleksijos, kad atsispirtum klampinančiam krizių postulavimui.

 

Linas Vildžiūnas

1962 m. spalio pabaigoje visą pasaulį, įskaitant ir dezinformuojamus konflikto kaltininkės SSRS „piliečius“, sukaustė ledinė baimė. JAV prezidento Johno F. Kennedy paskelbtą jūrų blokadą sovietų laivams, plukdantiems į Kubą raketas su branduoliniais užtaisais, Nikita Chruščiovas pavadino agresijos aktu ir pareiškė, kad laivams duotas įsakymas blokadą ignoruoti. Po dviejų dienų ore ėmė patruliuoti amerikiečių bombonešiai B-52, nešantys vandenilines bombas, ko Sovietų Sąjungos „piliečiai“, žinoma, negalėjo žinoti, nors krautuvėse akimirksniu nebeliko druskos, muilo ir degtukų. Tik šis prie konvencinio karo baisumų pripratintos populiacijos išlikimo refleksas tąkart vargiai būtų gelbėjęs. Nei prieš tai, nei šešiasdešimt metų po to žmonija nebuvo taip priartėjusi prie susinaikinimo ribos, kaip per Karibų krizę. Sunkų diplomatinį kompromisą amerikiečiams pavyko pasiekti tik demonstruojant jėgą ir eskaluojant priešininko baimę. Sovietai atitraukė raketas iš Kubos, amerikiečiai – iš Turkijos ir garantavo neliečiamybę Fidelio Castro režimui, tačiau postresinis sindromas išliko ilgam, o po metų „karštos saspenso komedijos“ forma jį pamėgino sušvelninti Stanley Kubricko filmas „Daktaras Streindžlavas, arba Kaip aš lioviausi baimintis ir pamilau bombą“ („Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb“, 1963).

 

Komedijos forma neatmeta situacijos kraupumo, tik iš politinio Olimpo aukštybių nuleidžia ją prie žemės, apipina atsitiktiniais nutikimais ir žmogiškomis reakcijomis, privesdama prie visiško absurdo. Kubrickas prikišamai parodo, ant kokių lemties snarglių kybo žmonijos ateitis, sukūrus mirtiną ginklą, kurio žmogiškoji prigimtis nepajėgi valdyti. Kuris gali atsidurti paranojiko ar visiško pamišėlio rankose arba išlėkti į orą netyčia, tarkime, dėl žioplos klaidos ar techninio gedimo. Įvykiams susidėliojus į neišvengiamą atsitiktinumų seką. Demokratinė santvarka, žinia, turi kur kas daugiau saugiklių, tačiau ir ji nepanaikina branduolinio karo grėsmės, tad „Daktaras Streindžlavas“ apnuogina problemą iš amerikiečių perspektyvos, nes tai egzistencinė, o ne propagandinė komedija.

 

Generolas Džekas Riperis (Sterling Hayden), kietas vyrukas, nekenčiantis komunistų, įsitikinęs, kad „Russkies“ (toks kariškas slengas) nuodija amerikiečiams vandenį, įsako pavaldžiam sąjungininkų britų kapitonui Mandrikui (Peter Sellers) konfiskuoti jo vadovaujamoje bazėje visus radijo aparatus ir aktyvuoti planą R – nukreipti į taikinius ore patruliuojančius bazės bombonešius B-52. Nuo šiol lėktuvų ekipažai gali naudotis tik koduotu radijo ryšiu, kodą žino tik generolas, nuo taikinių juos skiria dviejų valandų skrydis. Radęs užsilikusį tranzistorių, transliuojantį smagią šokių muziką, Mandrikas supranta, jog įsakymas atėjo ne iš Pentagono, ir reikalauja, kad Riperis jį atšauktų, bet pamišęs generolas įkalina kapitoną savo kabinete, o garnizonui per garsiakalbį įsako ginti bazę nuo priešo, kuris, tikėtina, gali būti persirengęs.

 

Milžiniškame Karo kambaryje (War Room), kurio sienas dengia strateginiai žemėlapiai, prie didžiulio apskrito stalo apsvarstyti padėties susirenka Saugumo taryba. Bombonešiai skrenda, generolas Riperis neatsako, kodas nežinomas. Jį iššifruoti užtruktų keletą parų, todėl tarybai pirmininkaujantis generolas Turgidsonas (George C. Scott) siūlo šalies prezidentui Mafliui (Peter Sellers) atakuoti bazę ir suimti Riperį, bet sykiu nenutraukti pradėto plano, o jį net išplėsti, nes pirmiems sudavus smūgį, savųjų aukų skaičius galėtų sumažėti nuo 150 iki 20 milijonų. Tačiau prezidentas atmeta šį racionalų pasiūlymą ir iškviečia sovietų ambasadorių Sadeskį (jo fizionomija stebėtinai primena generolo Surovikino), kuris tuoj pat taikosi degtukų dėžute nufotografuoti Karo kambario didžiąją lentą, tačiau įžvalgusis Turgidsonas jį pričiumpa. Prezidentas prašo telefono ryšio su sovietų pirmininku Dmitrijum Kisovu, ir jo dialogas mums negirdint atsakymų, kai tenka pranešti tokią nemalonią žinią, rūgščia mina vaizduojant draugiškumą – „Hallo, Dimitri“, – viena sąmojingiausių Sellerso improvizacijų. Galiausiai prezidentas pataria sovietams numušti artėjančius lėktuvus, jeigu nespėtų jų sugrąžinti. Bet ambasadorius, pats pakalbėjęs su draugu pirmininku, apstulbęs praneša, kad Sovietų Sąjunga kaip atgrasymo priemonę ką tik įdiegė Pabaigos dienos mašiną, kuri automatiškai detonuotų visus šalies branduolinius užtaisus, jei bent vienas būtų kliudytas, ir visą Žemės rutulį 93 metams ištiktų branduolinė žiema. Į klausimą, kodėl atgrasymo priemonė laikyta paslapty, ambasadorius atsako, kad staigmenas mėgstantis šalies vadovas ketino apie tai pranešti pasauliui po savaitės vyksiančiame Partijos suvažiavime.

 

Oro pajėgų bazė, kurios lozungas – „Peace is Our Proffesion“, – užimama, generolas Riperis nusišauna, kapitonas Mandrikas iš prikeverzotų popiergalių ant jo rašomojo stalo atkuria kodą POE, susijusį ne su rašytoju, bet irgi su taika – „Peace on Earth“. Dauguma bombonešių pasuka atgal, trys numušami, bet vienas, kurio skrydis lydi visą filmo veiksmą, raketos tik nežymiai kliudytas, praradęs radijo ryšį, aidint žygio maršo būgnams ir trimitams tebesiveržia pirmyn. Jam vadovauja majoras „King“ Kongas (vesternų aktorius ir rodeo atlikėjas Slim Pickens). Gavęs direktyvą R, Kongas meta į šalį „Pleibojų“ ir ima stropiai ruoštis užduočiai: piloto šalmą pakeičia į kaubojaus skrybėlę, išdrožia ekipažui santūrią vyrišką patriotinę kalbą, garsiai perskaito visas slaptas instrukcijas, papunkčiui patikrina išsigelbėjimo paketus, kuriuose šalia vaistų, rublių ir kišeninės Biblijos yra ir nailoninių kojinių bei lūpdažių moterims rusėms. Kliūtys įveiktos, gaisras užgesintas, bet užsikirto bombų išmetimo liukas, tad vadas pats nusileidžia į apatinį sektorių ieškoti gedimo. Sėdėdamas ant bombos replytėmis sujungia apsvilusius laidus ir... liukas iškilmingai atsiveria, o raitas ant bombos Kongas, pergalingai šaukdamas ir mojuodamas skrybėle, sminga tiesiai į taikinį.

 

Tuo tarpu Saugumo taryboje dar naciams tarnavęs branduolinio karo ekspertas daktaras Streindžlavas, kurio tikroji pavardė Merkwurdigliebe, siūlo prezidentui galimą išeitį: šimtui metų pasitraukti į požeminę šachtą su keliais tūkstančiais kompiuteriu pagal visus parametrus atrinktų žmonijos atstovų (lyčių santykis reprodukcijos sumetimais – vienas vyras dešimčiai moterų) ir floros bei faunos pavyzdžiais. Be abejo, neapeinant ir vyriausybės bei kariuomenės elito, kad būtų išsaugotos lyderystės tradicijos. Daktaras Streindžlavas – tai trečias garsaus britų komiko, persikūnijimo meistro Peterio Sellerso (labiausiai žinomo kaip „Rožinės panteros“ inspektorius Kliuzo) vaidmuo šiame filme šalia kapitono Mandriko ir prezidento Maflio. Aktorius nepagailėjo jam groteskiškų spalvų, tarytum daktaras ir būtų visa ko kaltininkas, kas ne taip jau toli nuo tiesos, turint galvoje su morale prasilenkiantį mokslą. Tai iš vokiečių ekspresionizmo atėjęs pamišusio mokslininko tipažas, sėdintis paralitiko vežimėlyje su netikra sustingusia šypsena, kalbantis negyvu akcentu, turintis svetimos rankos sindromą. Jo dešinė, apmauta juoda pirštine, kartais stveria šeimininką už gerklės arba šauna į priekį nacių saliutui. Prezidentą Streindžlavas kartais sumaišo su ankstesniu vadu, o išdėstęs savo planą pajunta tokį energijos antplūdį, kad net pakyla iš vežimėlio ir sušunka: „Aš galiu eiti, mano Fiureri!“ Planą išklausęs Sovietų ambasadorius skubiai pasišalina, pakeliui dar spėjęs laikrodžiu nufotografuoti didžiąją lentą. Skambant lyriškai dainos „We’ll Meet Again“ melodijai, dangus pražįsta fantastiško grožio atominiais grybais.

 

Nepaisant satyrinio užtaiso, Kubricko sukurta branduolinės katastrofos vizija iki smulkmenų įtaigiai tikroviška, tuo ji ir skiriasi nuo įvairių distopijų. Pasakojama, kad kai kino žmogus Ronaldas Reaganas tapo JAV prezidentu, jis panoro pamatyti Karo kambarį. „Pone prezidente, Pentagone tokio kambario nėra.“ – „Bet aš jį mačiau filme „Daktaras Streindžlavas“.“ Šis žmogus labiausiai nusipelnė atitolinant katastrofą, o subyrėjus Sovietų Sąjungai net atrodė, kad jos galima išvengti. Deja, sovietinis palikimas, taigi ir branduolinis arsenalas, atsidūrė bandito (-ų) rankose, o tai kur kas pavojingiau nei Karibų krizė. Bunkerių Didžiojoje šalyje labai daug.

 

Greta Vilnelė

Išgirdusi šių metų kalėdinį „Kino“ klausimą, bandžiau mąstyti globaliai, bet į galvą šovė Gasparo Noé filmas „Vortex“. Pamaniau, kad toks atsakymas galbūt per daug subtilus ir asmeniškas bandymas apibūdinti gremėzdišką karo siaubą. Tačiau netikėtai praradus artimą žmogų, gyvenimas apvirto aukštyn kojomis. Noé filme „Vortex“ įamžina tuštumos ir netekties jausmą kaip kelionę. Niekas neįvyksta per dieną, susitaikymas su pasaulio žiaurumu reikalauja laiko. Aš tai jaučiu ir, manau, ne vienas žmogus, vienaip ar kitaip susijęs su karo veiksmais Ukrainoje, taip pat.

 

Ilona Vitkauskaitė

Metai išties neeiliniai – nuo branduolinio ir ne tik karo grėsmės iki asmeninių mažesnių ar didesnių krizių. Jausmas, kad griūva pasaulis ir dangus, apėmė ne kartą. Po vasario 24-osios tikriausiai ne man vienai buvo sunku žiūrėti ir mąstyti apie kiną. Tam tikra prasme pati tikrovė tapo kinu, prilygstančiu Stanley Kubricko filmui „Daktaras Streindžlavas, arba kaip aš nustojau jaudintis ir pamilau atominę bombą“. Ką jau ir kalbėti apie visaapimantį beprasmybės jausmą...

 

Grynuoju eskapizmu tapo serialai, vienas jų – „Sostų karai“ („Game of Thrones“, 2011–2019), kurio 8 sezonus sužiūrėjau mažiau nei per mėnesį. Šis serialas ne tik padėjo įveikti asmeninę krizę (vieną iš jų), bet ir puikiausiai įkūnija pasaulį, kuriame gyvename: nestabilų, chaotišką, apgulties būsenoje, nes mirusiųjų armiją, puolančią Vesteroso karalystę, galima interpretuoti įvairiai – ir kaip globalinio atšilimo, pandemijos, o šiuo metu ir imperinių Rusijos konvulsijų metaforą.

 

Pirmiausia serialas įdomus, nes čia, regis, telpa viskas –  Shakespeare’o tragedijoms prilygstančios kovos dėl valdžios ir įtakos, viduramžiai (arba tai, kaip mes juos įsivaizduojame), drakonai, zombiai, legendos, magija, incestas, daug žudynių ir skerdynių. Žodžiu, visiška postmodernistinė mišrainė kvadratu. Knygų, pagal kurias sukurtas serialas, autorius George’as R. R. Martinas ir serialo kūrėjai nutrynė ribas tarp blogio ir gėrio, vaizduojamas moraliai ambivalentiškas pasaulis – iš esmės čia nėra tik teigiamų ir neigiamų personažų, dominuoja nesaugumo ir netikrumo jausmas. Lemtingą akimirką išduoti gali net artimiausi bendražygiai ar šeimos nariai; niekada nežinai, kas ką nužudys ir kokie motyvai veda vieną ar kitą personažą. Ir net geriausių ketinimų turintys veikėjai, paragavę valdžios, gali tapti fašistuojančiais bepročiais. Išsiskiria nebent iš mirusiųjų prisikėlęs Džonas Snou (Kit Harington), bet ir tas galiausiai supranta, kad jam geriau už civilizuoto pasaulio ribų su laukiniais.

 

Labai patiko Peterio Dinklage’o sukurtas Tirionas Lanisteris, kurio nekenčia šeima – tėvas net bando nužudyti, dėl savo žemo ūgio jis yra visų nuvertinamas, tačiau atsisako aukos vaidmens ir kovoja. Suprasdamas, kad jo vienintelis ginklas – intelektas, būtent jį ir „galanda“, semiasi išminties iš knygų ir yra kelis kartus protingesnis už visus kitus.