Mažieji lietuviai, arba Kasdienybės dramos

 

Mintyse tokius filmus senokai apibūdinu terminu „mažieji lietuviai“. Nieko nenoriu įžeisti – tai tik kadaise dailėtyroje paplitusio termino „mažieji olandai“, kurį įsiminiau dar vaikystėje, analogas. Taip sąlygiškai vadinti XVII a. olandų dailininkai, kurių nedidelės apimties paveikslams buvo būdinga tobula technika, aiški kompozicija, įsimenančios detalės, kameriniai siužetai ir kasdienio gyvenimo scenos. Šie olandų meno „aukso amžiaus“ dailininkai mėgo tapyti buitines scenas iš įvairių visuomenės sluoksnių – biurgerių, valstiečių, gydytojų ar mokslininkų – gyvenimo, natiurmortus ir peizažus. Dailės istorikai atkreipia dėmesį, kad nors daugumos mažųjų olandų paveikslų siužetai buvo pasaulietiški, juose galima aptikti paslėptų religinių ir filosofinių simbolių.

 

Pamačiusi naują Marijos Kavtaradze filmą „Tu man nieko neprimeni“ („Slow“, 2022) susimąsčiau, kodėl pirmoji reakcija ir vėl buvo „mažieji lietuviai“. Ką šis ir panašūs filmai sako apie mūsų visuomenę? Kiek jie leidžia iš arčiau pažvelgti į jos būsenas ir vertybes jau ketvirtajame naujos nepriklausomybės dešimtmetyje? Kartais formuluoti klausimus yra svarbiau nei pateikti atsakymus.

 

Trisdešimtmečiai ir keturiasdešimtmečiai lietuvių režisieriai mokėsi iš rumunų Naujosios bangos ir realistiškų Keno Loacho, Mike’o Leigh ar brolių Dardenne’ų filmų. Šių herojai susiduria su socialine neteisybe, bedarbyste, narkotikais, skurdu, prievarta, nori padėti imigrantams, išgyvena plika akimi nematomas egzistencines dramas. Filmų ištarmė prisodrinta socialinės kritikos, nes už personažų dramų vienaip ar kitaip stovi valstybė ir politikai bei jų nesugebėjimas spręsti realias problemas. Filmų autoriai leidžia suprasti, kad politikai nemoka tinkamai reaguoti į sparčiai kintančią tikrovę, todėl žmogiškumą, poreikį padėti kitam ar jį suprasti režisieriai laiko svarbiausia vertybe. Jeanas-Pierre’as Dardenne’as viename interviu net pabrėžė: „Mūsų politika – kasdienybė, o herojai yra taip nutolę nuo visavertės visuomenės, kad holivudiškos istorijos net nešauna į galvą.“

 

Lietuvių filmuose politika lieka už regos lauko – keista, bet, regis, ja domisi tik Emilio Vėlyvio ir Romo Zabarausko filmų personažai, o šiuolaikinės Lietuvos politikų mentalitetą geriau atspindi istorinė Karolio Kaupinio parabolė „Nova Lituania“. Filmų veikėjai tarsi apskritai neturi politinių pažiūrų, o socialinę kritiką dažnai keičia bandymai rengti kolektyvinės terapijos seansus. Naujasis lietuvių kinas – tai demonstratyviai kameriškos, psichologinės, dažnai šeimos ar bejėgiškumo dramos. Jų dramaturgija gana paprasta: veikėjams iškyla problema, kurią reikia vienaip ar kitaip spręsti. Konfliktas dažnai išorinis – liga, buitis, mirtis, skyrybos, seksualinė orientacija, o žanras yra tik kaukė. Spręsdamas problemą veikėjas patenka į įvairias situacijas, jos sukelia vienokias ar kitokias reakcijas, todėl filmus sudaro scenos, rodančios, kaip personažas reaguoja į sutiktus žmones ar kliūtis. Paprastai antrojo plano personažai įsimena ilgam, yra gerų aktorių tiksliai suvaidinti ir spalvingi socialinės mozaikos elementai. Sutikti žmonės ar kliūtys gali išprovokuoti personažo permainas (išorines, rečiau vidines), jis gali pradėti suprasti save (arba pasaulį), jam gali kilti noras keisti save (arba pasaulį). Arba su viskuo susitaikyti. Personažas gyvena XXI a. Lietuvoje, tad apie vieną socialinės ir politinės transformacijos išprovokuotą reiškinį – emigraciją – užsimenama palyginti dažnai, nors, sakyčiau, paviršutiniškai. Ne tik Lietuvoje, bet ir kitose Baltijos šalyse ar Lenkijoje sukurti filmai apie emigraciją kupini užuojautos herojams, jie didaktiški, prikišamai brukama mintis, esą palikti tėvynę prilygsta asmeninei tragedijai ir šeimos instituto žlugimui.

 

Kūnų pasakojimai

 

Marijos Kavtaradze filmo „Tu man nieko neprimeni“ išeities taškas – pastaruoju metu vis dažniau gvildenama aseksualumo tema, bet jis prasideda kaip dar viena meilės istorija. Dovydas (Kęstas Cicėnas) yra gestų kalbos vertėjas. Kartą jis turi padėti šokėjai Elenai (Greta Grinevičiūtė), kuri dirba su neįgaliais paaugliais. Iš to, kaip Dovydas stebi Elenos pamoką, kaip Elena reaguoja į Dovydo žvilgsnius, gali suprasti, kad šis susitikimas nebus paskutinis. Abu jie subrendę trisdešimtmečiai ir, regis, gerai žino, ko trokšta gyvenime. Todėl jų noras kurti bendrą pasaulį gerai suprantamas.

 

Režisierė neskubėdama rodo, kaip abu bando prisijaukinti vienas kitą, bet kartu ir kokie jie skirtingi. Tai pabrėžia namų aplinka: Elena gyvena jaukioje bohemiškoje studijoje, kur daug daiktų ir su jais susijusių prisiminimų. Dovydo namai asketiški ir šalti – tai pabrėžia „reliktiniai“ sovietinio miegamojo baldai. Skirtinga ir jų patirtis, bet jungia, matyt, tai, kad abiejų darbo „įrankis“ yra kūnas. Elenos kūnas iš pradžių gali pasirodyti netobulas – ji tikrai ne klasikinė balerina, bet repeticijų epizodai nuosekliai rodo, kaip būtent šis kūnas scenoje gali tiksliai atskleisti moters mintis, jausmus, vidaus prieštaravimus. Gestų kalba Dovydui leidžia ne tik padėti kitiems, bet ir geriau suprasti žmones, jų pojūčius, mintis, suteikti kalbą tam, kas negali būti pasakyta žodžiais. Iš pradžių Elenai ir Dovydui gera būti kartu, bet kuo toliau, tuo daugiau atsiranda barjerų, kurių, ko gero, nė vienas nepasirengęs peržengti. Laurynas Bareiša filmuoja herojus iš labai arti, bet jautriai, tarsi bijotų sugriauti aplink Eleną ir Dovydą atsiradusią intymią erdvę, nors stebint intymiausias jų akimirkas kartais gali pasijusti vujeristu.

 

Elena nekantriai laukia, kada jie pagaliau fiziškai suartės, bet Dovydas prisipažįsta, kad yra aseksualus. Jis nejaučia geismo, jam nereikia sekso, nors akivaizdu, kad myli Eleną, kuriai kūnas ir seksas labai svarbūs. Ji nori visa priklausyti Dovydui, nes, kaip pati prisipažįsta, „yra nepratusi būti laisva“. Situacija, kai ją myli, bet jos negeidžia, negali trukti ilgai. Kiekvienas turės rinktis: būti kartu ir nieko nekeisti, išsiskirti, atsakyti sau, ar toks ryšys turi prasmę.

 

Režisierė rodo gana uždarą erdvę, kurioje gyvena Elena ir Dovydas. Vis tankėjanti poros tarpusavio lūkesčių atmosfera savaime formuluoja klausimus, kas yra tikrasis artumas, kodėl žmonės nori būti kartu, bet, filmui artėjant prie pabaigos, pradeda kilti klausimai apie veikėjų infantilumą, jų nenorą keistis, suprasti šį tą daugiau.

 

Šiuolaikiniame mene kūnas išgyvena tikrą renesansą ir ne vienas lietuvių filmas tai patvirtina. Kartais net gali pasirodyti, kad kūno klausimai filmuose užėmė idėjų, filosofinių disputų ar net maišto vietą. Kūnas yra didžioji problema, jis apibrėžia gyvenimo prasmę, malonumus ar tapatybės paieškas. Pasak meno istorikės Marios Poprzęckos, dabar kūnas brutaliai išvilktas į dienos šviesą ir kruopščiai įvertintas, jis nuolat apšaudomas kritiškų žvilgsnių, fiksuojančių visas permainas, netobulumus, senėjimą, ligą. Kūnui dabar nelengva – netobulumai iškart stigmatizuojami ir nustumiami į paraštes. Toks kūnas esą nevertas teigiamo vertinimo ir empatijos kupino žvilgsnio. Tačiau stebint lietuvių žiniasklaidą gali susidaryti įspūdis, kad kūnas dažnai tampa vienintele vertybe, dėmesio centru – puoselėjamas, puošiamas, didžiuojamasi ir juo, ir jo funkcijomis. Tai liudija ir gausios tatuiruotės ant vidurinės klasės atstovų, kartais ir filmo personažų kūnų. Filme „Tu man nieko neprimeni“ kūnas ir šokis – svarbiausios Elenos gyvenimo konstantos, šokis tampa jos troškimų sublimacija. Elenos kūnas perteikia tai, kaip ji patiria pasaulį, ką mąsto, kaip jaučia, kūnas jai padeda užmegzti ryšį su kitu žmogumi, todėl toks svarbus yra autentiškas Gretos Grinevičiūtės buvimas kadre. Kavtaradze nuoširdžiai empatiška kūnui, nors lietuvių filmuose personažai dažniau su juo kovoja, bijo jo permainų, jaučiasi netobuli.

 

Debiutiniuose Lauryno Bareišos „Piligrimuose“ (2021) nematomas, bet žiauriai kankintas kūnas tampa pasakojimo dominante, nors žanro požiūriu tai pasakojimas apie tiesos paieškas, apie tai, kas yra netektis ir kaltė, kaip jaučiasi žmogus, susidūręs su jo psichikos galimybes pranokstančiu skausmu. Pagrindiniai „Piligrimų“ herojai Indrė (Gabija Bargailaitė) ir Paulius (Giedrius Kiela) atvažiuoja į pakaunės miestelį, kuriame bene prieš ketverius metus buvo nužudytas Pauliaus brolis Matas. Teismas įvyko, nusikaltėlis kalėjime, bet Mato draugės Indrės ir Pauliaus piligrimystė turi sudėti visus taškus ant i, kad žaizdos pagaliau užgytų.

 

Bareiša sufleruoja apie vidinę traumą, rodydamas Pauliaus koją įtvare (jis negali vairuoti, todėl paprašė Indrės), jo naktinius košmarus, Indrės įtampą. Kad ji atsisakė gimdyti brolio kūdikį, Paulius sužinos vėliau. Palaipsniui Bareiša atskleidžia visus traumos sluoksnius. Žingsnis po žingsnio Indrė ir Paulius kartoja brolio maršrutą nuo tada, kai jis vakare išėjo iš oro uosto. Eina į restoraną, kuriame įvyko konfliktas ir muštynės, apgaule patenka į namo, kuriame Matas gulėjo įkalintas ir iškankintas, rūsį, iš žudiko klasioko Martyno perka pilką „Audi“, į kurio bagažinę jis buvo įmestas. Paulius nori patirti viską, ką juto jo brolio kūnas, išgyventi, ką reiškia būti uždarytam bagažinėje, bet po truputį režisieriui svarbesnė tampa abejingumo, prievartos ir baimės pritvinkusi provincijos atmosfera. Kartu su pagrindiniais personažais Bareiša nori suprasti, kodėl buvo daug liudininkų, bet nė vienas nepranešė policijai, kaip galima gyventi su kaltės (tegu nepripažįstamos) jausmu. Atsakymas bus netiesioginis: Martynas parodys kelias miestelio vietas – vienoje išprievartauta ir nužudyta jo klasės draugė, kitoje vyras išžudė savo šeimą; jis nuveš piligrimus į sodo namelį, kuriame jo draugai tyčiojosi iš Mato. Tai pasaulis, kuriame gyvena, žinoma, ne tik Martynas, bet viena šios keistos piligrimystės pamokų tampa žinojimas, kad šalia visada vyksta nusikaltimai. Indrė ir Paulius padarys viską, kad neliktų tame pasaulyje. Jų pastangos ir sužadina katarsį.

 

Andriaus Blaževičiaus filmas „Bėgikė“ (2021) prasideda kadrais, kuriuose ranka balta kilpine pirštine valo neįgalaus vyro kūną. Iš labai arti stebime bejėgį kūną, jo raukšles, plaukelius, odą. Kūnas visiškai pasiduoda nematomos slaugytojos veiksmams ir, regis, jam tie prisilietimai net malonūs. Paskui jam užmaunamos sauskelnės, įjungiama muzika. Kas tas vyras, sužinosime tik filmui įpusėjus, kai „Bėgikės“ herojė Marija (Žygimantė Jakštaitė) ateis pas savo dėstytoją ir pro praviras kambario duris pamačiusi gulintį vyrą supras, kas slypi už dėstytojos žodžių, o gal net pamatys ir savo ateitį.

 

Blaževičius rodo vieną Marijos gyvenimo dieną, kai pabudusi ji puola į gatvę ieškoti iš namų pabėgusio gyvenimo draugo. Vytas (Marius Repšys) – talentingas mokslininkas, istorikas, bet jam bipolinis sutrikimas ir paūmėjus ligai jis elgiasi neadekvačiai. Visą dieną Marija tiesiogine to žodžio prasme bėgios po Vilnių, įtrauks į paiešką draugus ir pažįstamus, kartais visai priartės prie Vyto, pagaliau ir pati pateks į ligoninę, iš kurios išėjusi iškart vėl leisis į paieškas. Tame klajonių, kavinių ir gatvių kaleidoskope Marija sutiks įvairių žmonių – buvusią Vyto merginą, kuri džiaugiasi ramybe ir motinyste, kariuomenėn stoti nusprendusią draugę, buvusį draugą, du ukrainiečius, savo tėvus, užsuks į kavinę, kurioje dirba, o mokslinėje konferencijoje universitete pagaliau pamatys Vytą ir net išgirs jo pranešimo apie pokario partizanių ryšininkių vaidmenį pasipriešinimo istorijoje fragmentą. Bet pamatęs Mariją Vytas spruks iš auditorijos. Gali pasirodyti, kad Vyto liga, jos provokuojamas elgesys filmo kūrėjams įdomesni nei vyro asmenybė. Apie ją lyg ir nesužinome nieko, nors, tarkime, gal Vyto dėmesys moterims partizanėms liudija jo konjunktūriškumą.

 

Draugai ir pažįstami aiškins Marijai, kad tokie santykiai ją tik žlugdo, kad ji turi galvoti apie save, ir jie bus teisūs. Bet Marijos neįtikins jokie argumentai. Regis, ją palaikys tik gatvėje priklydęs juodas šuo. Jis – lyg nerimo ženklas, kurį dar labiau paryškina ir kadre ar už kadro skambanti muzika, žemai skrendančių lėktuvų garsai, plakatai, kviečiantys tarnauti armijoje. Atrodo, kad tais ženklais ir garsais Blaževičius stengiasi suteikti Marijos istorijai ir jo nerimui antrą dugną, kilstelėti filmą virš alinančių poros santykių istorijos, bet atmintin labiau įstringa vaizdinis „Bėgikės“ leitmotyvas – ryškiai raudoną švarkelį vilkinti Marija skrieja Vilniaus gatvėmis ir kiemais. Tai gana atvirai ir gal pernelyg rėksmingai personažų tikrovę estetizuojantis elementas, bet, kita vertus, panašaus gražumo rasime beveik kiekviename tokio pobūdžio filme – skoningi interjerai, kostiumai, daiktai, spalvos kartais net erzina, nes stilizuota personažų aplinka ir kasdienybė verčia abejoti jų motyvais, stilizuota erdvė yra labiau dekoracija nei realus gyvenimas. Gal lietuvių naujajame kine prasidėjo kasdienybės ir ligos teatralizacija?

 

Natašos Merkulovos ir Aleksejaus Šupovo juostoje „Kapitonas Volkogonovas pabėgo“ („Kapitan Volkogonov bežal“, Rusija, Estija, Prancūzija, 2021) taip pat visą filmą 1938-ųjų Leningrado gatvėmis bėga ryškiai raudoną treningą vilkintis enkavėdistas Volkogonovas. Jis trokšta išvengti pragaro, todėl ieško nors vieno žmogaus, kuris galėtų jam atleisti. Tai filmas parabolė, bet raudonų drabužių motyvas toks pat paveikus kaip ir „Bėgikėje“, todėl, man regis, „Bėgikei“ tinka ir „Kapitoną Volkogonovą...“ recenzavusio Vasilijaus Stepanovo mintis žurnale „Seans“ (2021 09 24): „Pastaruoju metu kiną kažkaip pernelyg traukia grožis, tiksliau, grožio technologijos. Jam nebereikia save demaskuojančio neišvaizdumo. Būti negražiam yra negražu. Net nepadoru. Įtariu, kad tai daugiausia žiūrovų su kino salėje šviečiančiais išmaniaisiais telefonais užsakymas. Daug kas gyvena su filtrais galvoje ir pirmiausia trokšta vizualaus komforto, tad kino teatruose ir srautuose rodomi ne filmai, o tiesiog prekių ženklų knygelės.“

 

Paskutiniuose „Bėgikės“ kadruose matome Mariją, meiliai žiūrinčią į psichiatrinės gydyklos palatoje miegantį Vytą. Toje pat gydykloje prasideda Marijos Kavtaradze filmas „Išgyventi vasarą“ (2018). Jo veikėjai – du psichiatrinės ligoninės pacientai, nusižudyti bandžiusi Justė (Gelminė Glemžaitė) ir bipoliniu sutrikimu sergantis Paulius (Paulius Markevičius). Gydytojas nusprendžia jį išsiųsti į Palangą, į kolegės kliniką. Kartu važiuos ir Justė, kuriai kelionė gali turėti terapinio poveikio. Į Palangą juos veš jauna psichologė Indrė (Indrė Patkauskaitė) ir slaugytoja.

 

„Išgyventi vasarą“ – kelio filmas, nors kelionė į Palangą ir netrunka ilgai. Kavtaradze suteiks tai kelionei terapinį atspalvį – nuosekliai rodys, ką patiria, kaip gyvena psichikos ar kitokią negalią turintys žmonės. „Išgyventi vasarą“ ragina suvokti, kaip sunku yra sirgti depresija (neatsitiktinai Justė negali to prisipažinti net sau), kaip svarbu būti su kitais, nesislėpti ir nesigėdyti savo skausmo.

 

Pakeliui į Palangą bus groteskiškų nutikimų, susipažinsime su Pauliaus broliu, buvusia mergina, stebėsime jo nuotaikų kaitą, reakcijas į tai, kas vyksta šalia, atvirumą, nesugebėjimą valdytis. Gali net pasirodyti, kad operatoriai Laurynas Bareiša ir Vytautas Katkus prisitaiko prie Pauliaus reakcijų, tiksliai atkuria jo žvilgsnių trajektorijas, būsenas, nuotaikas. Paulius nuolat keičiasi, reaguoja, todėl ir jo istorijos pabaiga bus netikėta, nors logiškai gal net paaiškinama.

 

Kitas klausimas, kodėl konfliktus su aplinka lietuvių filmuose dažnai sukelia liga, vaikystės trauma ar aukos kompleksas. Kartais jie pernelyg greit išrišami, kaip kad Ernesto Jankausko filme „Man viskas gerai“ (2023), kurio herojė, psichikos liga serganti mokslininkė Marija (Gabija Siurbytė) iš pradžių jaučiasi auka, bet žlugusi karjera ir santuoka priverčia ją kovoti už save, o filmo pasakojimas tarsi iliustruoja iš spalvotų žurnalų „žmonėms“ paimtą istoriją apie žavią ir visais požiūriais talentingą moterį, pasipriešinusią ligos stigmatizavimui.

 

Tomo Smulkio filmo „Žmonės, kuriuos pažįstame“ (2020) herojė, „Pagalbos linijos“ darbuotoja Justė (Milda Noreikaitė) bando suprasti, kas kankina Anatolijų. Jis tik skambina ir siūlo susitikti, bet už užuominų galima įžvelgti ir vaikino norą nusižudyti. Tai skatina Justę įsižiūrėti į ją supančius žmones, spėlioti, ar tarp jų nėra Anatolijaus. Dar įdėmiau Justė stebi savo vaikiną Paulių (Paulius Markevičius) ir panašu, kad jis vis labiau erzina. Jie kartu dirba, kartu nuomojasi butą, o Pauliaus tėvai net pasirengę padėti įsigyti nuosavą būstą naujame Vilniaus mikrorajone. Apsilankymas tame daugiabučių miške Justę vėl suerzina – ji neįsivaizduoja savęs tokioje erdvėje, bet Paulius to suprasti negali. Įtampa tik kaupiasi ir galima spėti, kad jos pagrindas visai kitas.

 

Regis, Smulkis ir scenarijaus bendraautorė Birutė Kapustinskaitė nuoširdžiai tiki, kad net menkiausių filmo personažų poelgių, reakcijų, bendravimo su kitais stebėjimas geriausiai atskleis jų vidinį gyvenimą. Bet žiūrėdama filmą kartais pasijusdavau taip, lyg mane verstų stebėti adatą prie lentos prismeigtą ir kameros objektyvo padidintą vabzdį. Psichologizmas psichologizmui nelygu, juolab apie kitą žmogų niekad nesužinosi visko. Panašiai „Žmonių, kuriuos pažįstame“ autoriai elgiasi ir su kitais personažais – su normalų šeimos gyvenimą imituojančiu homoseksualiu mokytoju Vytu (Arūnas Sakalauskas) ir su interjerų dizainere Goda (Gabija Jaraminaitė). Ji susikūrė idealius namus, bet žiūrėdama į save veidrodyje auksiniais rėmais jaučiasi vieniša. Įdėmus herojų stebėjimas tarsi turėtų įminti mįslę, žadinti žiūrovo fantaziją, bet iš tikrųjų uždaro personažus vadovėlį primenančiose schemose, jie lyg įrėminti tobulai sukomponuotuose ir nuspalvintuose Vytauto Pluko kadruose.

 

Tėvai, vaikai ir traumos

 

Vyresni žmonės lietuvių filmuose dažnai yra komiški personažai, vis dar paskendę sovietinėje buityje, pilni prietarų ir baimių, atsidūrę ties marginalizacijos riba, nieko nenorintys keisti, kaip kad tas pagyvenęs vyras (Juozas Budraitis), kuriam Goda aiškina, kad vaikų apmokėtas ir iš esmės prievartinis jo senamadiško buto remontas – tai naujas gyvenimo būdas, esą jis iškart atsiras šviesiai nudažius kambarių sienas ir baldus pakeitus naujais. Taip lyg ir atgaivinamas seno ir naujo konfliktas, bet jis filmuose nelabai ryškus, nes herojai bendrauja su bendraamžiais, o susitikimai su tėvais yra lyg neišvengiamas blogis (arba nuobodis). Tačiau seni žmonės gali būti pavojingi. Linos Lužytės filmo „Pilis“ herojė Jolanta (Gabija Jaraminaitė), atsisakiusi pianistės karjeros ir Airijoje įsidarbinusi žuvies fabrike, kartu su paaugle dukterimi Monika (Barbora Bareikytė) ir Alzheimerio liga sergančia motina (Jūratė Onaitytė) bando pradėti naują gyvenimą. Bet močiutė griauna visas pastangas, nes nuolat prašosi atgal į Lietuvą, jos negalima palikti vienos, todėl Monika ir Jolanta patiria nuolatinę įtampą. Močiutė gadina gyvenimą abiem. Paauglė Monika nori koncertuoti ir užsidirbti pinigų, gavusi daug žadantį siūlymą, ji yra pasiryžusi paaukoti net šeimos vertybes. Ar tai iššūkis pralaimėjusioms savo gyvenimą motinai ir močiutei, Lužytė palieka spręsti žiūrovams. Kita vertus, tėvai lietuvių filmuose būna žiaurūs: „Tu man nieko neprimeni“ herojės motinos elgesys trumpame ir karikatūriškame susitikimo epizode leidžia suprasti Elenos vaikystės traumas. Motina šalta, ji pasitiki savimi ir netiki Elenos talentu, kritikuoja jos kūną. Iškart supranti, kad jos niekad nebuvo artimos. Bėgikės Marijos motinai rūpi, ar duktė pavalgiusi, ar sveika, bet ji net nesistengia suprasti Marijos jausmų. Blogų ar abejingų tėvų galeriją galima pamatyti savitu stiliumi išsiskiriančiuose trumpo metražo Kamilės Milašiūtės filmuose. Filme „Motinos diena“ (2017) naują šeimą sukūrusi motina atstumia ją suradusį paauglį sūnų. „Nacionalinės premijos laureatų vaikai“ (2019) rodo šeimą, kurioje vaikai palikti patys sau. Filme „Per laukus“ (2019) gana idiliškoje sodyboje nusprendusios praleisti kelias dienas motina ir dvi jos dukterys nuolat prisimena praeitį. Dukterys negali pamiršti vaikystės nuoskaudų, savaitgalis kaime kupinas priekaištų, bet, regis, susitikimas taip ir netampa saviterapijos seansu.

 

Kitaip savo tėvų kartą rodo Titas Laucius tragikomedijoje „Paradas“ (2023). Paauglių pučiamųjų orkestro dirigentė Miglė (Rasa Samuolytė) staiga sužino, kad jos pirmasis vyras Eimantas (Giedrius Savickas) rengiasi vesti, bet jo išrinktoji nori tuoktis bažnyčioje, todėl reikia panaikinti pirmąją, taip pat bažnytinę, santuoką. Tam reikalingas Bažnytinio tribunolo sprendimas. Turėti reikalų su veidmainystėje skendinčios Lietuvos katalikų bažnyčios kunigais – menkas malonumas, bet režisierius Miglės ir Eimanto susidūrimą su Bažnyčios institucija paverčia komiškų scenų rinkiniu, fiksuojančiu smulkias bažnyčios biurokratų silpnybes ar šiuolaikinių lietuvių požiūrį į religinius ritualus. Miglė ir Eimantas kantriai falsifikuoja įrodymus, esą jų santuoka buvo fiktyvi: bendrauja su įvairiais antrojo plano personažais, tiksliai įvardijančiais visuomenės čia ir dabar. Kaip ir kituose lietuvių filmuose, ir „Parade“ antrojo plano personažai kuria gyvą, įtikinamą terpę, bet daug įdomiau stebėti, kaip iš pirmo žvilgsnio nuspėjami Miglė ir Eimantas pamažu pradeda suprasti savo iširusią santuoką, savo jausmus ir abejones, realybe netapusius lūkesčius. Visa tai stebi dvi Miglės dukterys. Jų reakcija į tėvų dvejones, požemines nuoskaudų ar prisiminimų sroves kur kas realistiškesnė. Bare, skambant nostalgiškai Vytauto Kernagio „Kai sirpsta vyšnios Suvalkijoj“, Laucius simboliškai pagaliau sutaiko gyvenime bendros kalbos dažnai nerandančius lietuviškų filmų tėvus ir vaikus.

 

Ne religijos ritualų, o kitokio – tikresnio, švaresnio, prasmingesnio – gyvenimo ilgesį Andrius Blaževičius rodo filme „Šventasis“ (2016), kurio veikėjai yra vadinamieji nematomi žmonės. Nors veiksmo laikas nurodytas tiksliai – 2008-ieji, kai pasaulį ištiko ekonominė krizė, „Šventasis“ gana nuosekliai diagnozuoja šių dienų Lietuvos fizinę ir psichinę būseną, įvardija tų mažųjų žmonių troškimus ir nusivylimą. Blaževičius bei scenarijaus bendraautorės Teklė ir Marija Kavtaradze rodo provincijoje gyvenančio Vyto (Marius Repšys) dramą. Jis praranda darbą, o rasti kitą mažame miestelyje bus sunku. Iškritęs iš kasdienio ritmo Vytas, kuris, regis, iki tol gana patogiai gyveno su žmona ir dukrelėmis ankštame bute, palaipsniui pradeda jausti tuštumą. Vytas nepatirs stebuklingų permainų, nors įsimylės kirpėją Mariją (Gelminė Glemžaitė) ir gal pirmąkart suvoks neišsipildžiusių svajonių dramą bei žlugdančią kasdienybę, kad ir šlykštaus Paulo Coelho gerbėjo ir potencialaus darbdavio pavidalu. Matyt, tai ir skatina Vytą kartu su draugu ieškoti keistuolio, kuris jutūbe prisipažino matęs Kristų jų miestelyje prie namo sienos. Vis dėlto sutikime, kad XX a. išpopuliarėjusio vadinamojo brendimo romano herojams dažnas dvasingumo ilgesys naujajam lietuvių kinui nebūdingas. Gal konflikto tarp kūno ir dvasios, patirties ir siekių dabar menui tiesiog nereikia?

 

Naujajame lietuvių kine įdomus ir dar vienas nematomas konfliktas: filmų (tarkime, „Piligrimų“, „Parado“ ir kitų) herojai užklysta į idiliškus provincijos miestelius ar vyksta (kaip kad „Išgyventi vasarą“, „Tu man nieko neprimeni“ veikėjai) į Palangą. Tuose miesteliuose ar Vilniaus gatvėse gražu, jauku, miela, jų vaizdai ir gamtos peizažai tarsi absorbuoja vidinę personažų įtampą, neapsisprendimą, baimę būti kitokiam. Šis konfliktas galiausiai lieka neįvardytas, nors žiūrint filmą jį galima pajusti beveik fiziškai. Gal jame slypi kažkas daugiau, tarkime, visuomenės nemokėjimas ar baimė spręsti tuos nematomus ar nepripažįstamus konfliktus? Gal taip atsitinka, nes personažai neturi istorinės, tik asmeninę atmintį? Dažnai filmai, analizuojantys šiuolaikinio gyvenimo problemas, bando aiškintis, kokioje visuomenėje gyvename ir kokioje norėtume gyventi, bet lietuviški filmai tokių klausimų ir atsakymų lyg ir neformuluoja. Jie greičiau konstatuoja, kad gyvename gana liguistoje, vaikystės traumų ir tabu nesugebančioje atsižadėti visuomenėje. Gal todėl dažname filme rodomos ligoninės, gydyklos, SPA centrai? Kita vertus, gal todėl nereflektuota politinė ir socialinė pastarųjų dešimtmečių transformacija netampa priemone analizuoti dabartį ir savaime atsiranda ta uždara, gana patogi, bet nutylėtų problemų, klausimų ir naujų mitų kupina filmų erdvė?

 

Pamačiusi filmą kartais svarstau, kad būtų įdomu gyvenime sutikti jo personažą, užduoti jam klausimų, išgirsti atsakymus. Lietuvių filmų herojai tokių norų nesukelia – lyg ir šiaip viskas aišku. Gal atbaido skirtinga patirtis, o gal sunku patikėti tų žmonių tikrumu, nes jie pernelyg lengvai pasiduoda dramaturgijos taisyklėms? Gal jie patys užduoda per mažai klausimų? Regis, už jų nėra tų pačių kadaise skaitytų knygų, matytų filmų ar serialų, bendros istorijos ar ką tik vykusių įvykių refleksijų, nors, regis, vaikštome tomis pačiomis gatvėmis, susitinkame teatre ar prekybos centruose šalia namų. Tarsi gyventume skirtingose šalyse.