Žvilgsnis iš viršaus

Žvelgdami į šį istoriškai reikšmingą dokumentą, galėtume netgi pamanyti, kad 1838 m. Prancūzijos sostinę ištiko apokaliptinio masto katastrofa, sunaikinusi visa, kas gyva, ir palikusi stovėti tik tuščius statinius. Tačiau ne, pasaulio pabaiga tėra fotografinė iliuzija, sukurta net ne žmogaus, o paprasčiausio technologijos ribotumo. Maža to, kairiame apatiniame nuotraukos kampe, įdėmiau įsižiūrėjus, pamatysime dvi ypatas, kurių neištrynė ilgas ekspozicijos procesas, nes jos tiesiog visą tą laiką beveik nejudėjo: vienas kantriai laukė, kol bus nublizginti jo batai, o kitas juos kaip tik ir blizgino. Taigi, patys to neįtardami, jiedu – bevardis batų šveitėjas ir jo klientas – įėjo į istoriją: tapo pirmaisiais asmenimis, kuriuos visiškai atsitiktinai – juk ne jie tuo metu rūpėjo Daguerre’ui – pastebėjo ir todėl įamžino aparatas, radikaliai pakeisiantis kasdienį žmonijos gyvenimą.

Be kita ko, nors šis dagerotipas yra garsus tuo, ką užfiksavo, o ne tuo, ko neužfiksavo (šis trūkumas niekam tuo metu nepasirodė esminis), pirmąsyk istorijoje žmogus ir jo sukurta technologija tapo rimtu konkurentu visa reginčiai ir visa pastebinčiai akiai, tūkstančius metų turėjusiai absoliutų „žvilgsnio iš viršaus“ monopolį. Tačiau tam, kad Dievo akis užsimerktų su visam, reikėjo ne tik į gyvenimo pabaigą išprotėjusio filosofo, bet ir žengti dar vieną technologinį žingsnį: išmokti užrašyti ne tik šviesą, bet ir judesį. Ir tai nutiko stebėtinai greitai – praėjus lygiai penkiasdešimčiai metų, o jei tiksliai, tai 1888-aisiais, kai kitas prancūzas Louis Aimé Augustinas Le Prince’as pastatė savo sukonstruotą aparatą vieno pastato balkone, nukreipė jo objektyvą į judrią Lidso gatvę ir ėmė ją fotografuoti.

Tačiau, priešingai nei Daguerre’o, Le Prince’o fotoaparatui užfiksuoti vaizdą nebereikėjo dešimties minučių ekspozicijos, maža to, naujoji technologija tiek patobulėjo, kad galėjo fotografuoti net 12 kadrų per sekundę, ir todėl jo fotoaparatas iš tiesų virto kai kuo daugiau – kino kamera, kuri, žinoma, įamžino ne tik į jos akiratį pakliuvusius statinius, bet ir visa, kas tas kelias sekundes anoje gatvėje ėjo, bėgo, kinknojo, riedėjo, plasnojo, tipeno ir šlitiniavo, taigi žmonės, arkliai, šunys (kačių ten irgi nebuvo), balandžiai ir musės, kurie, lygiai kaip ir tie du Paryžiaus gyventojai prieš pusę amžiaus, nė kiek nenutuokė, kad juos kažkas stebi iš viršaus ir kad jų realybė dėl to tapo kažkieno kito – šiuo atveju kino – nuosavybe.

Sėkmingų pastangų išjudinti statišką realybės vaizdą būta ir anksčiau (Étienne’o-Jules’io Marey, Jules’io Jansseno moksliniai eksperimentai), tačiau nė vienas jų (net ir Le Prince’o tais pačiais metais, tik kiek anksčiau, sukurtas filmas, kuriame prieš kamerą staipėsi ir šoko, žodžiu, vaidino, jo giminės) neprilygo šiam kelių sekundžių trukmės filmui, kuriame kino juostoje buvo ne tik dokumentuota scena iš Lidso gatvės gyvenimo, bet ir pažadėta nuo šiol realybę matyti tarytum nušvitusiojo akimis, taigi objektyviai (be abejo, šis pažadas iš karto buvo ir sulaužytas, – kodėl ir kaip, savo tekste „Dokumentinio“ kino pabaiga“ rašo Sergejus Loznica, – bet tikėjimo juo mes iki šiol taip ir nesame atsikratę).

Kaip žinia, anuomet Le Prince’o inicijuotos revoliucijos judančio vaizdo srityje niekas nepastebėjo (ji buvo nukelta dar septyneriems metams, kai pro vieno Liono fabriko vartus darbininkai įžengė tiesiai į kinematografinę erą) – traukinys, kuriuo šis kino pionierius keliavo iš Dižono į Paryžių (iš ten turėjo vykti į Londoną užpatentuoti savo išradimo), pasiekė galutinę stotį, tačiau nei Le Prince’o, nei jo bagažo turėjusieji jį pasitikti nerado. Nerado jo ir vėliau – gyvo ar mirusio – nei prancūzų, nei britų policija. Le Prince’as tarytum išnyko, ar, vaizdžiai tariant, buvo „išplautas“, visai kaip ir tie, kurie tas dešimt minučių judėjo Templio bulvaru (Boulevard du Temple), kol Daguerre’as užsiėmė savo šviesos alchemija.

Šiais laikais Le Prince’ui pradingti nepalikus jokių pėdsakų būtų ganėtinai sudėtinga – juk gatvių sankryžose ir greitkeliuose, autobusuose ir traukiniuose, parkuose ir aikštėse, kalėjimuose ir prekybos centruose, žodžiu, visose viešosiose erdvėse, įrengtos vaizdo stebėjimo kameros, be perstojo realiu laiku akylai fiksuojančios viską, kas vyksta jų akiratyje (tarkim, 2021 m. eilinis amerikietis per savaitę būdavo nufilmuojamas 238 kartus, galima nesunkiai spėti, kad 2024 m. šis skaičius gerokai padidėjo).

Stebėjimo kamerą arba uždaros grandinės televiziją (angl. CCTV) pirmąsyk praktiškai 1942 m. pritaikė nacių inžinierius Walteris Bruchas: jo sukonstruota kamera leido iš saugaus atstumo stebėti bandomuosius V-2 raketų paleidimus (po kelerių metų, kai J. Robertas Oppenheimeris ištars savo garsiuosius žodžius: „Dabar aš tapau mirtimi, pasaulių griovėju“, panaši stebėjimo sistema užfiksuos ir pirmosios atominės bombos sprogimą). Tačiau siekdami ne apsisaugoti, o apsaugoti kitus, šią technologiją pirmąsyk panaudojo britai: 1953 m. vykusį Elžbietos II karūnavimą stebėjo ne tik daug biologinių akių, bet ir mechaninių...

Netrukus, 1961 m., kelios stebėjimo kameros, nuolatos pakabintos Londono traukinių stotyje, ėmė transliuoti vaizdą budintiems policininkams, o dar po beveik pusės amžiaus, kai 2005 m. pirmą kartą apsilankiau Jungtinės Karalystės sostinėje, stebėjimo kameros jau spingsėjo ant kiekvieno miesto kampo. „Šiemet šiame rajone įrengus 100 CCTV kamerų, nusikaltimų sumažėjo 4 %“, pamenu, bylojo plakatas autobuso stotelėje (perskaitęs informacinį pranešimą ėmiau vartyti akis bandydamas nustatyti CCTV kameros vietą, mat, kaip ir visi lietuviai tuo metu Anglijoje, nenorėjau turėti reikalų su britų teisėsauga – dar buvo likęs neparduotas vienas kontrabandinių cigarečių blokas).

Kad CCTV kameros nebūtinai reiškia saugumą, imta kalbėti jau 7-ajame XX a. dešimtmetyje, taigi kaip tik tuo metu, kai žmonės vis dažniau ėmė pastebėti virš galvų gatvėse kabančius aparačiukus su į juos nukreiptais objektyvais. Ilgainiui, t. y. šiai technologijai vis labiau tobulėjant, imta kelti klausimą, ar valstybė vis dėlto nepažeidžia teisės į privatumą ir pamažu netampa šimtaakiu „Didžiuoju broliu“, sekančiu mus kiekviename žingsnyje kiekvieną akimirką (tarkime, Kinijoje, kur į CCTV kameras integruota veidų atpažinimo technologija, tai jau įvykęs faktas).

Vienas pirmųjų dokumentinių filmų, kuriame kaip tik ir buvo akcentuojama ši problema panaudojant stebėjimo kamerų medžiagą, yra 2014 m. sukurtas Lauros Poitras „Pilietis Edwardas Snowdenas“ („Citizenfour“) apie vieną garsiausių internetinio amžiaus pranešėjų, demaskavusį amerikiečių vykdomo pasaulinio sekimo mastą. „Pilietis Edwardas Snowdenas“, apie kurio premjerą Niujorko filmų festivalyje iki pat paskutinės minutės žinojo vos keletas žmonių, netrukęs įgyti vieno reikšmingiausių 2-ojo dešimtmečio dokumentinių filmų statusą, kvestionavo ligtolinį naratyvą apie stebėjimu grindžiamą saugumą ir netgi lėmė tam tikrus pokyčius teisėkūroje. Ironiška tik tai, kad šio filmo herojus, kuris per susitikimą su žurnalistais įvesdamas kompiuteryje slaptažodį slėpėsi po antklode tikrai ne todėl, kad buvo paranojikas, priešingai, realistas, toliau gyvena valstybėje, netgi įgijo jos pilietybę, kurioje už vieną viešajame diskurse draudžiamą žodį, ištartą tris sekėjus turinčiame „Youtube’o“ kanale, gali būti nuteistas kelerius metus kalėti.

Panašaus pobūdžio dilemą – ar jaustis saugiai iš tiesų reiškia būti visą laiką stebimam – nagrinėja ir Theo Anthony savo dokumentiniame filme „Šviesa, visur“ („All Light, Everywhere“, 2021), tik jo pasirinkta kinematografinė strategija nė iš tolo nepanaši į Poitras, siekusios sukurti įtemptą realaus gyvenimo dramą, kurioje protagonistas kovoja už liberalios demokratijos vertybes prieš daug galingesnį priešą. Anthony, sekusiam prancūzų režisieriaus Chriso Markero intelektualaus kino tradicija, rūpėjo perteikti bendresnio pobūdžio kultūrinius, mokslinius, filosofinius stebėjimo aspektus, jų sąryšį su kino medija bei ją kuriančia vaizdo kamera, kuri nuo pat Le Prince’o laikų potencialiai bet kada gali virsti ginklu. Ir tas šiam režisieriui pavyko stebėtinai puikiai – „Šviesa, visur“ liudija distopinę pasaulio viziją, kurioje nebelieka akladėmių.

Tokių kaip Poitras ir Anthony filmų pastaruoju metu sukuriamas ne vienas (pavyzdžiui, Spencerio Kelly „CCTV tauta“ / „CCTV Nation“, 2010, ar Jialing Zhang „Visiškas pasitikėjimas“ / „Total Trust“, 2023). Be to, niekas nedraudžia, ypač siekiant aukštesnio „dokumentiškumo“ laipsnio, naudoti atvirose duomenų bazėse rastą vaizdinę medžiagą, kurią įrašė ar įrašinėja įvairiose pasaulio vietose įrengtos CCTV kameros. Būtent taip, pati nė sykio neįjungusi kameros, pasielgė Joële Walinga, 2022 m. sukūrusi konceptualų, tiesa, nuobodoką filmą iškalbingu pavadinimu „Autoportretas“ („Self-Portrait“). Stebėjimo kameros, vietos, kur jos įrengtos, vaizdai, kuriuos jos įrašinėja, iš tiesų pasako daugiau apie mus pačius nei apie pasaulį, kurį taip smarkiai siekiame pamatyti.

Ir todėl nieko nuostabaus, kad stebėjimo kamerų kasmet tik daugėja – ilgainiui jų kiekis planetoje prilygs žmonių populiacijai. Maža to: kiekvienas žmogus turės savo asmeninę kamerą, kuri jį stebės visą parą pati likdama nepastebima, taigi iš taip aukštai, kad bus neįmanoma jos pamatyti plika akimi (nors mes ir žinosime ją ten esant, nes bus jos egzistavimą liudijančių ženklų). Galbūt tai jau vyksta dabar – iš viešųjų erdvių stebėjimo kameros jau rado kelią ir į privačias: laiptinės, kiemai, kambariai, kūdikių lovytės – dabar iš tikrųjų apšviesta viskas. Galima pasakyti ir kitaip: patys to neįtardami, visiškai atsitiktinai tapome begalinio dokumentinio filmo veikėjais ir veikėjomis. Filmo, kurio niekas niekada taip ir neišvys, nebent nedidelius jo fragmentus. Bet juk užtenka vos pusantros sekundės, kad susidarytum visą vaizdą.