Melas, bylojantis tiesą

 

Tokiai iš esmės neapibrėžiamai kempo prigimčiai apibūdinti Fabio Cleto siūlo metaforą. „Kempas, – sako jis, cituodamas britų komiką Kennethą Williamsą, – yra didžiulis brangakmenis, 22 karatų. Deimantinis kempo patrauklumas yra neatsiejamas nuo jo sudėtingumo ir to, kad jis neturi substantyvaus, stabilizuojančio branduolio – ir kad veikia reginio ir lengvabūdiškumo spektruose. Gyvenimo spinduliai deimante atsiranda tada, kai išorinis šviesos šaltinis lūžta jo daugiabriauniame paviršiuje. Kuo daugiau briaunų, tuo brangesnis ir unikalesnis briliantas.“[4]

 

Briliantai yra sunkaus rankų darbo produktas – taip pat ir kempo briaunas šlifuoja kritikai ir menininkai, tęsia Cleto. Kaip ir deimantai, kempas reikalauja „įžvalgios akies“, galinčios pamatyti atspindžius ir atšvaitus įvairių jausenų, skonių ir tiesų, ateinančių iš konkretaus istorinio taško, konkrečios kultūros.

 

Į kempą – kad ir koks takus ir nepagaunamas jis būtų – galima žiūrėti per santykį ir persidengimus su kitomis, giminingomis kategorijomis. Priskirdami konkretų meno kūrinį kempui, dažnai matome, kad jį apibūdina ir daugiau sąvokų: „kičas“, „trešas“, „groteskas“, „postmodernumas“, „queer“, „melodrama“, „dirbtinumas“, „marginalumas“.

 

Tad siūlau pažvelgti, kaip kempas bei kai kurios iš šių giminiškų – bet ne identiškų – kategorijų žaidžia vieno režisieriaus, Pedro Almodóvaro, kūryboje ir konkrečiame filme, „Viskas apie mano mamą“ („Todo sobre mi madre“, 1999). Ne todėl, kad šis filmas tobulai atitiktų tai, ką vadintume kempu, – toli gražu, Almodóvaro kūryba atsilaiko prieš bet kokius bandymus ją sudėlioti į lentynėles, – bet todėl, kad tai pirmiausia filmas apie kempą.

 

Marginalumo perspektyvos

 

Didžiausią įtampą tarp „Visko apie mano mamą“ ir kempo kelia, rodos, kritinė ir komercinė filmo sėkmė, nes, kaip teigia Boothas, kempas demonstruoja „ištikimybę marginalumui“ – galbūt net gerokai didesnę, nei marginalumas to vertas. Almodóvaro virsmas iš maištininko (taip pat ir prieš gero skonio taisykles) į kanoninį ir gerbiamą kino autorių – perėjimas, kurį daugiausia ir žymėjo „Viskas apie mano mamą“, – yra vienas iš dalykų, kurį jo kūrybą vertinantys kritikai jautė pareigą paaiškinti ar netgi pateisinti.

 

9-ojo dešimtmečio Almodóvaro filmus galima priskirti „blogo skonio estetikos“ kategorijai (Ernesto Acevedo-Muñozo žodžiais tariant[5]), bet vėlesnius filmus sunku būtų taip apibūdinti – kai kurie kritikai netgi kaltino režisierių pirminės meninės vizijos išdavyste. Bet Almodóvaras niekada neatsisakė „ištikimybės marginalumui“.

 

„Nors nėra taip, kad kempo skonis būtų homoseksualų skonis, – rašo Sontag, – vis dėlto neabejotinai esama savotiško panašumo ir persidengimo.“ Gal tiksliau būtų kempo perspektyvą apibūdinti neigiamai – tai skonis, išreiškiantis nedominuojančios grupės jauseną. Almodóvaro filmuose ta grupė būna įvairi: gėjai, transseksualai, sekso darbuotojai, tačiau dažniausiai – moterys. „Kai kalbasi grupė moterų – štai kur prasideda fikcija, tai visų pasakojimų ištakos“, – viename interviu apie filmą „Viskas apie mano mamą“ sakė režisierius[6].

 

Pasakojimo atsiradimo sceną, kurią jis sako prisimenantis iš vaikystės, kai klausydavosi savo šeimos moterų pokalbių, Almodóvaras naudoja kaip rėmą ir šiame filme. Pagrindinės herojės, sūnų palaidojusios slaugytojos Manuelos (Cecilia Roth) bute susirenka visos veikėjos: besilaukianti vienuolė Roza (Penélope Cruz), aktorė Huma (Marisa Paredes) ir transseksuali sekso darbuotoja Agrado (Antonia San Juan); gale tos pačios moterys (be Rozos, kuri miršta) vėl susirenka paskutiniam pašnekesiui.

 

Šios besirimuojančios scenos kuria autonomišką moterų bendruomenę, pažymėtą tam tikro atmosferos utopiškumo, kuris įmanomas tik namų virtuvėje. Veikėjos kalbasi ir juokauja apie nereikšmingas smulkmenas, o pokalbiai liejasi visiškai laisvai, nesuvaržyti taisyklių, kurios galioja „vyrų kalbose“: tiesos ir melo, paslapčių ir pasitikėjimo, varžymosi ir autoriteto.

 

Čia informacija liejasi be apribojimų: Roza su nuginkluojančiu atvirumu papasakoja Humai viską, ką apie ją sužinojo iš Manuelos, nors tai ir reiškia dvigubai išduotą pasitikėjimą (Humos Manuela ir Manuelos Roza). Ir vis dėlto atskleistos paslaptys neveda prie pykčio ir nutrauktų ryšių – priešingai, čia jos turi terapinį poveikį, ypač Humai, įklimpusiai į destruktyvius santykius su Nina (Candela Peña).

 

Tokiai moterų bendruomenei susiformuoti reikia konkrečių sąlygų. Pirmiausia, ji yra atsakas į krizę. Manuela po sūnaus Estebano (Eloy Azorín) mirties, Huma dėl romano su Nina ir sudėtingą nėštumą patirianti Roza nebegali išgyventi išoriniame – vyrų – pasaulyje ir suformuoja grupę, kad įveiktų savo krizes. Antra, vyrai ir jų pasaulis laikinai lieka išorėje, nors priklausomybę jam nulemia ne veikėjų lytis, o santykis su patriarchaline tvarka. Tarkime, pernelyg susirūpinusi respektabilumu Rozos motina (Rosa Maria Sardà) ar vyro vertą ego demonstruojanti Nina yra nuo grupės atskirtos. Trečia, moterų bendruomenė nėra ilgalaikis „išorinės“ visuomenės pakaitalas, ji susiformuoja kaip atsakas į krizę ir iširs krizei pasibaigus. Galų gale Manuela paliks Barseloną ir grįš į Madridą.

 

O išorinis pasaulis neišvengiamai skausmingas – net motinos ir vaiko santykiuose esama žiaurumo. Roza miršta gimdydama; Estebanas taip pat subtiliai kankina Manuelą. Filmo pradžioje jis klausia motinos: „Ar parsiduotum dėl manęs?“, į ką ji atšauna: „Dėl tavęs aš jau padariau beveik viską.“

 

Kičas

 

Kempas turi piktąjį brolį dvynį vardu kičas. Sontag neaptaria jų santykio, bet vėlesni kempo teoretikai stengiasi painiavą atpainioti. Pasak Bootho, pagrindinį skirtumą tarp jų atskleidžia intencija: „Blogiausias menas visada sukuriamas turint geriausius ketinimus“, – pareiškė Oscaras Wilde’as, pasiūlydamas bene geriausią skirtį tarp kičo ir kempo. Kitaip nei kičas, kempas netgi neturi garbingų ketinimų.“

 

Sontag „Pastabose“ panaši skirtis atsiranda tarp „naivaus kempo“ – nuoširdaus, bet nesėkmingo bandymo būti rimtam – ir sąmoningo, intencionalaus kempinimo. Paradoksalu, bet pirmasis – Sontag manymu, grynasis kempas – labiau primena tai, ką Boothas vadina kiču, kurio jis išvis nelaiko kempu.

 

Tai tik parodo, kad ribos tarp kičo ir kempo yra takios, tai nuolatinio kultūrinio mūšio objektas. Iškelti kempo vėliavą teritorijoje, kurią anksčiau kontroliavo kičas, reiškia pergalę įtvirtinant savo požiūrį. Kaip pabrėžia Andrew Rossas, „skirtumas tarp kičo ir kempo iš dalies atspindi skirtį tarp [...] ignoranti ir cognescenti. Kičo kūrėjas ar vartotojas arba nesupranta, kiek jo ar jos intencijos ar pretenzijos atitolusios nuo rezultato, arba yra priversta (-as) skausmingai tai pajusti. Kempo atveju, priešingai, cognescenti mėgaujasi šiuo atotrūkiu, nesutapimu, atsispindinčiu pačiame procese, kai jis atranda netikėtą vertę populiariame ar nežinomame tekste[7].

 

Sekant tokiu apibrėžimu, kempas yra teritorija, kontroliuojama išskirtinai tų, kurie disponuoja kultūriniu kapitalu ir nebijo jo eikvoti perkainuojant neaiškios vertės objektus.

 

Tačiau šią skirtį galima apibūdinti ir labiau politiniais terminais, o Almodóvaras tam itin tinka. Gimęs 1949 m., jis užaugo autoritarinėje Ispanijoje, o jo pirmieji sėkmingi filmai pasirodė praėjus vos keleriems metams po generolo Franco mirties 1975-aisiais. Almodóvaro kinas neabejotinai yra vienas ryškiausių neįtikėtinai greitos ir sėkmingos šalies demokratizacijos ženklų, o ir jis pats ne kartą yra sakęs kuriantis filmus taip, lyg Franco niekada nebūtų buvę.

 

Žinoma, tai veikiau ketinimų manifestas, tačiau jis rodo sąmoningą santykį su diktatūros praeitimi ir jos kultūrinėmis formomis, kurias, anot Milano Kunderos, galima pavadinti „autoritariniu kiču“[8].

 

Siekdamos išsaugot valdžią ir sumažinti pasipriešinimo tikimybę, diktatūros privalo suvaldyti subversyvų kultūros ir meno potencialą. Konfliktas yra esminis bet kokios draminės formos principas. Jis kyla iš individo, jo ir socialinės  aplinkos arba ideologijos prieštarų.

 

Stokojančio ar prieštaringo pasaulio vaizdas nepriimtinas autoritarinei savivokai, tad menas turi būti neutralizuotas ir paverstas kiču – išvalytas nuo konfliktų, kritinio potencialo parodyti egzistencijos netobulumus, įsivaizduoti kitokį pasaulį ir juoktis iš esamo.

 

Oficialioji kultūra – ir čia kažin ar rasime esminių skirtumų tarp autoritarinių ir sąlyginai demokratinių režimų – visada dvelkia kiču. Ji iškelia formą virš turinio, kuris redukuojamas į ribotą banalybių rinkinį, o ir formos nugludinamos ir subanalinamos, kad nekeltų jokio iššūkio vaizduotei. Forma paneigia bet kokią raidos galimybę (nes ir taip gyvename įmanomai geriausioje visuomenėje), nei pernelyg realistinė, nei pernelyg fantastiška ji galų gale tiesiog patvirtina Kunderos žodžius, „kad visuomenė padarė tokią pažangą, jog esminis konfliktas dabar kyla nebe tarp gero ir blogo, o tarp gero ir dar geresnio“.

 

Pritarimo „autoritarinis kičas“ siekia panaudodamas ankstesnės – vadinamosios „tradicinės“ kultūros tropus. Tad Franco Ispanijos kičas panaudojo matadorus, Katalikų bažnyčios ikonografiją, mačistinį vyriškumą, tradicinę šeimą ir t. t. Tų pačių figūrų – matadorų, vienuolių ir kunigų – kupinos ir Almodóvaro istorijos, tačiau čia klišės parodomos kaip klišės, šios su Franco kultūra siejamų formų ir stilių „istorinės nuosėdos“ taip perdirbamos, kad įgautų kontrkultūrinę reikšmę[9]. Galima sakyti, kičas tampa kempu.

 

Ankstyvuosiuose Almodóvaro filmuose, kurie groteskiškiau traktavo Ispanijos autoritarinę praeitį, šie elementai ryškesni, tačiau net ir „Viskas apie mano mamą“ remiasi šia strategija. Almodóvaras pasirenka spinduliuojančią kūnišką seksualumą Penélopę Cruz vienuolės Rozos vaidmeniui, sukurdamas beveik karikatūrišką pamaldumo ir perversijos figūrą: AIDS sergančią vienuolę, kuri laukiasi vaiko nuo transseksualios narkomanės (Almodóvaras, žinoma, neleidžia Rozai būti tik karikatūra – jos dalia ir tikėjimas žiūrovus nuoširdžiai jaudina).

 

Vienuolės ir seksualumas visad buvo viliojantis tropas (verta prisiminti ir Almodóvaro tautietį Luisą Buñuelį), patvirtinantis įtarimą, jog ekstremaliausia seksualinė priespauda yra linkusi degeneruoti į savo priešingybę, ekstremaliausią seksualinę perversiją. Tas pats pasakytina ir apie mačo vyriškumą – kaip pastebi Sontag, kempas mėgaujasi dažnai nutylima tiesa, kad „tai, kas gražiausia vyriškuose vyruose, yra kažkas moteriško; kas gražiausia moteriškose moteryse, yra kažkas vyriško“.

 

 „Viskas apie mano mamą“ šį lyties hibridiškumą parodo kiek kitu kampu. Manuela filme pasakoja apie savo gyvenimą (trečiuoju asmeniu) su sūnaus tėvu Estebanu/Lola (Toni Cantó): „Mano draugė ir jos vyras su papais Barselonetoje įkūrė barą. Jis apsitempdavo siaurą bikinį, dulkindavo viską, ką gali, ir užsipuldavo ją, jei ji apsivilkdavo bikinį ar net mini sijoną. [...] Iš kur toks žmogaus su papais mačo elgesys?“ Ar gali būti saldesnis kerštas autoritariniam patriarchatui, nei jį įkūnijančia figūra padaryti ŽIV užsikrėtusia mačo trans- narkomane?

 

Almodóvaras, pasak Acevedo-Muñozo, dažnai seksualinę prievartą, smurtą ir autoritarines figūras pasitelkia kaip Franco režimo alegoriją. „Viskas apie mano mamą“ parodo ir to režimo pėdsakus (Manuelos praeitis su Lola),  ir sėkmingą jo atsikratymą – Manuela paliko „mačo su papais“, kad užaugintų savo sūnų ne tokioje represyvioje aplinkoje. Tačiau Lola – kurios iki filmo galo net nematome – ir toliau turės įtakos kitoms veikėjoms, lems jų veiksmus ir skleis savo destruktyvumą AIDS forma.

 

Melodrama ir postmodernizmas

 

Melodrama – mėgstamiausias kempo žanras, nes, kaip ir pastarasis, mėgsta forma užgožti turinį. Dažnai banalaus siužeto ir ekstravagantiškos išraiškos – isteriškų mizanscenų, perdėtos vaidybos ir sentimentalios muzikos derinys atveria prarają tarp rimtų intencijų sujaudinti ir priešingo rezultato. Būtent galimybę pakeisti santykį tarp teksto ir žiūrovo vertina revizionistinė „kempo akis“. Ji sutinka būti sujaudinta melodramos, tačiau tik pagal savas taisykles, ne pagal teksto sentimentalumo nuostatą.

 

„Kempo akis“ šiuo atveju priklauso ir pačiam Almodóvarui. „Nepamirškime, – sakė jis apie filmą „Viskas apie mano mamą“, – kad istorija yra gana absurdiška, praktiškai screwball komedija. Pamenu, kad kaskart bandydamas apibendrinti filmą sakiau sau, jog jis atrodo beprotiškai. Norėjau šią beprotišką istoriją nufilmuoti tarsi ji būtų drama.“[10]

 

Almodóvaras filme išsaugo įtampą tarp santūrumo ir visiškos melodramos; nors istorija išties perdėtai dramatiška, – trys mirtys ir neįtikėtinų romantinių ryšių tinklas, ji niekad neperžengia ribos, kur taptų juokinga. Iš dalies santūrumą lemia nuosaiki vaidyba, ypač Cecilios Roth, kurios Manuela yra mažiausiai kempiška veikėja iš visų. Daug apie ją pasakančioje scenoje paklausta apie mirusį sūnų Manuela atsako trumpai, kovodama su ašaromis išlydi viešnią iš namų ir tik tada – pasisukusi nugara į kamerą – ima verkti.

 

Kitoje spektro pusėje yra Agrado ir visiškai kitoks jos santykis su sentimentalumu. „Man patinka atsisveikinti su mylimais žmonėmis, – prisipažįsta ji Manuelai, – tik tam, kad galėčiau išverkti akis.“ Jos sentimentalumas – nuoširdaus naivumo ir sąmoningos vaidybos mišinys. Tai „melas, bylojantis tiesą“.

 

Intensyviausius melodraminius jausmus Almodóvaras izoliuoja citatomis. Sūnaus netekusios motinos skausmas perteikiamas scena iš Federico Garcíos Lorcos „Kruvinų vestuvių“, kurią filmo pabaigoje suvaidina Huma. O Manuelos priešistorė su Estebano tėvu Lola yra papasakojama per Tennessee Williamso „Geismų tramvajų“ – mažai sužinome, kas tarp jųdviejų nutiko, bet puikiai suprantame, kokias emocijas jie išgyveno. Jie susipažino teatro trupėje statydami Williamso pjesę, kurioje vaidino sutuoktinius Stenlį ir Stelą Kovalskius. Stenlis yra tironiškas ir savo vyriškumu neužtikrintas mačo, pjesės finale Stela jį palieka, pasiimdama ir kūdikį. Citata leidžia Almodóvarui suponuoti melodramą, bet joje nepaskęsti.

 

Svarbiausia, teatras filme nereiškia dirbtinumo. Vaidinimas ir citatos „Visko apie mano mamą“ veikėjoms kaip tik ir leidžia išreikšti jausmus –nuoširdžiai ir, galėtume sakyti, postmoderniai.

 

Kempo giminystė įvairiems post- reiškiniams nėra atsitiktinis. Sontag ir kiti teoretikai jam priskiria ilgą genealogiją, jo istorinės formos dažnai siejamos su dekadanso laikotarpiais. Kempas, teigia Sontag, yra nuobodulio produktas: „Kempiškas skonis dėl savo prigimties įmanomas tik turtingose visuomenėse – visuomenėse arba sluoksniuose, gebančiuose patirti turto psichopatologiją.“

 

Pasak Sontag, kempo formos iškildavo per, pasiekusių aukščiausią tašką ir nebeturinčių kur toliau eiti, kultūrinos epochų krizes. Kai jos prarasdavo ryšį su etine baze (tiesomis, kurias kultūra turėjo reikšti) ir užsiimdavo grynu virtuoziškumu: Renesansas, atitrūkęs nuo humanizmo, davė manieristinę tapybą; praradęs baugią pagarbą mirčiai barokas, virto rokoko puošyba, o gotikiniai romanai – tai romantizmas be maišto prieš dabartį dvasios. Postmodernusis kempas, galima sakyti, žymi stadiją modernizmo, praradusio gebėjimą autentiškai jausti. „Kempas siūlo komišką pasaulio viziją, – teigia Sontag. – Tragedija yra hipertrofuoto įsitraukimo patirtis, o komedija yra žemo įsitraukimo, atsiribojimo (detachment) patirtis.“

 

Panašiu būdu Fredericas Jamesonas apibūdina postmodernizmą, kuris, pasak jo, žymi afekto praradimą šiuolaikinėje kultūroje[11]. Postmodernizmas atsisako gelmės modelių, kuriais modernusis subjektas išreiškia jausmą. Vienas tokių modelių dalija subjektyvumą į vidinį „aš“ ir išorinį pasaulį – ši skirtis ir suteikia ontologinį pagrindą jausmui ir jo išraiškai. „Pati išraiškos sąvoka, – rašo Jamesonas, – suponuoja tam tikrą skirtį subjekto viduje ir kartu visą vidaus ir išorės metafiziką, bežodį skausmą monadoje ir momentą, kai ta emocija katarsiškai suprojektuojama į išorę ir išreiškiama gestu ar šauksmu, kaip desperatiška komunikacija ir išoriška vidinio jausmo dramatizacija.“

 

Be šio vidaus ir išorės padalijimo jausmas praranda autonomiją ir tampa tiesiog savo išraiškos efektu, paviršutinišku reiškiniu, jam nebegalioja tiesos ir melo, tikrumo ir dirbtinumo kriterijai. Iš to galėtų sekti, kad ir bet koks autentiškumas gali būti tik dirbtinas – arba kad tai, kas dirbtina yra autentiška.

 

Almodóvarui artimesnė antroji išvada ir ryškiausiai tai įgarsina Agrado savo kulminaciniame monologe iš teatro scenos. „Aš esu labai autentiška!“ – pareiškia ji auditorijai, o ši prapliumpa juoku. Išvardinusi visas plastines operacijas, kurias patyrė, kad taptų moterimi, Agrado apibendrina: „Esi tuo autentiškesnė, kuo labiau primeni tą, kuo svajojai būti.“ Tikra tiesa ir tikras kempas!