Tranzitinės laiko erdvės Christiano Petzoldo filmuose
Per pastaruosius dvidešimt metų su daugiau nei dvylika televizijos ir kino filmų Christianas Petzoldas tapo vienu labiausiai Vokietijos kino kritikų liaupsinamu režisieriumi. Net penki jo filmai pelnė Vokietijos kritikų asociacijos apdovanojimą už geriausią filmą.
Lūžinis Petzoldo „Vidinis saugumas“ („Die innere Sicherheit“, 2000) pelnė Vokietijos kino prizą, jo su Dominiku Grafu ir Christophu Hochhäusleriu kurtas televizijos miniserialas „Trys gyvenimai“ („Dreileben“, 2011) yra laikomas vienu įdomiausių televizijos projektų per kelis dešimtmečius, o „Barbara“ (2012) pelnė „Sidabrinį lokį“ už geriausią režisūrą Berlyno kino festivalyje ir tapo kandidatu į „Oskarus“ geriausio filmo užsienio kalba kategorijoje. Petzoldas įvardijamas kaip žinomiausias Berlyno kino mokyklos (jai taip pat priskiriami Thomas Arslanas, Angela Schanelec ir Christophas Hochhäusleris), susiformavusios kaip atsvara įsigalėjusiam konformizmui (kine ir sociume), režisierius.
Vis dėlto gali susidaryti įspūdis, kad, išskyrus kino kritikus, saujelę sinefilų ir kino festivalių žiūrovų, mažai kas yra girdėjęs apie bene svarbiausią šiuolaikinį vokiečių režisierių. Nepalyginsi su jo bendraamžiais broliais Dardenne’ais ar Larsu von Trieru, nors po „Barbaros“ ir „Fenikso“ (2014) Petzoldas taip pat sulaukė tarptautinio dėmesio. Tam tikra prasme Petzoldo filmai sąmoningai užima vieną silpniausių meninių pozicijų – bandymą suderinti žanrinį kiną su intelektualiu, politizuotu požiūriu į pačią mediją.
Nuo pat ilgametražio debiuto „Pilotės“ („Pilotinnen“, 1995) Christianas Petzoldas šaltakraujiškai analizuoja Vokietijos tikrovę pasitelkdamas žanrinio kino, ypač jo taip mėgstamų kriminalinių istorijų schemas. Pavyzdžiui, Jameso M. Caino romano „Laiškanešys skambina du kartus“ ekranizacijos „Jerichovas“ („Jerichow“, 2008) veiksmas rutuliojasi Afganistano karo fone. Petzoldui nesvetimos ir vaiduoklių istorijos: „Vidiniame saugume“ šmėsčioja 8-ojo dešimtmečio teroristų grupuotės RAF (Rote Armee Fraktion) praeitis, „Jeloje“ („Yella“, 2007) – Rytų Vokietijos ekonominė „aneksija“, o „Fenikse“ („Phoenix“, 2014) – Holokausto fantomai. Kitas ne mažiau svarbus dalykas: „Feniksas“, kaip, beje, ir naujausias režisieriaus filmas „Tranzitas“ („Transit“, 2018), dar kartą įrodė, kad Petzoldas visada kūrė filmus apie centrinį kino mitą – meilę.
Christiano Petzoldo filmų temos globalios, įaugusios į dabarties laiką, ypač neoliberalizmo praktikų ir tikėjimų sklaidą, nors paskutiniais savo filmais – istorinėmis dramomis, nusižengdamas Berlyno mokyklos nerašytiems imperatyvams kalbėti apie dabartį, ekranizuodamas Hermanno Brocho („Barbara“), Hubert’o Monteilhet („Feniksas“) ir Annos Seghers („Tranzitas“) romanus, jis provokuoja mąstyti apie praeities įtaką dabarčiai ir naratyvinio kino bei žanro galimybes.
Petzoldas gimė 1960 m. Heidene, netoli nuo Vakarų Vokietijos pokario ekonominio atgimimo širdies – Rūro, kurio industrinė, o dabar poindustrinė atmosfera paliko žymę daugelyje ankstyvųjų jo filmų. Režisierius yra sakęs, kad gyvenimas mažame miestelyje – pasakojimui netinkamoje vietoje – jį ir paskatino domėtis kinu. „Vokietija neturėjo savo neorealizmo, ankstyvojo Michelangelo Antonioni, kurio filmai kalbėjo apie tai, kaip šalis save sukuria ir ima byrėti, pasiduodama vis didėjančiam individualizmui. Manau, tokių naratyvų, kurių man nepavyko rasti vokiečių literatūroje, poreikis ir paskatino susidomėti kinu. Vėliau atradau Wimo Wenderso, Rainerio Wernerio Fassbinderio kiną, jis man leido tinkamai pamatyti ir paaiškinti savo pasaulį.“
Kita vertus, Petzoldo tėvai buvo politiniai pabėgėliai, pasitraukę iš Rytų Vokietijos dar iki gimstant sūnui, gal dėl to daugelio režisieriaus filmų veiksmas vyksta Rytų Vokietijoje ir apmąsto jos būvį („Jela“, „Jerichovas“, „Barbara“). Šią Petzoldo filmų trajektoriją taip pat atspindi jo sprendimas palikti vaikystės namus prie Nyderlandų sienos ir vykti studijuoti į tuo metu padalintą Berlyną. Baigęs vokiečių filologijos studijas Berlyno laisvajame universitete (beje, magistro darbą rašė apie vokiečių literatūros enfant terrible Rolfą Dieterį Brinkmanną), jis įstojo į Vokietijos kino ir televizijos akademiją (DFFB), kurioje studijavo, kai griuvo Berlyno siena. Ši staigi Šaltojo karo pabaiga ir fundamentali Vokietijos transformacija, regis, apibrėžė ir jo susidomėjimą istoriniais lūžiais, krizėmis ir socialiniais pokyčiais.
Tai Petzoldą sieja su vienu iš jo mokytojų Harunu Farocki, kuris vėliau buvo beveik visų Petzoldo filmų bendraautoris. Farocki – vienas svarbiausių naujojo vokiečių kino kūrėjų, dokumentininkas, intelektualas, suformulavęs ne vieną šiuolaikiniam vokiečių menui svarbų klausimą. Jo darbas su Petzoldu buvo vertinamas kaip netikėtas kūrėjo posūkis į naratyvinį kiną. Tačiau, nors iš pirmo žvilgsnio atstovaudami skirtingiems požiūriams į kiną, ir Farocki, ir Petzoldo filmai išryškina ne tik tai, kaip kapitalizmas kuria naujas ekonomikos formas, bet taip pat naujas tapatybes, taigi apibrėžia ir darbą, ir intymų žmonių gyvenimą, įpročius, geismus ir troškimus. Petzoldas yra sakęs, kad jį labiausiai domina tai, kaip žmonės tampa ekonominės sistemos dalimi, kas dažniausiai pasireiškia materialinės naudos siekiu, o plona riba tarp meilės ir eksploatacijos nusitrina. Tokie abipusiai išnaudotojiški santykiai akivaizdūs kad ir antrajame režisieriaus filme „Laisvoji Kuba“ („Cuba Libre“, 1996).
Petzoldo kine personažai visada atsiduria situacijose, kuriose jaučiasi priversti (sąmoningai ar ne) nuslėpti esminę tiesą apie save. Šios paslaptys nuspalvina ir personažų santykį su kitais, ir su pačiais savimi, dėl ko kyla paranoja ir nerimas, persmelkiantys daugelį Petzoldo filmų. Labai dažnai tokios paranoją skatinančios situacijos yra darbinės. O tai susieja personažus su platesniais kontekstais nei jų pačių psichologija; kartais istoriniais, bet visada ekonominiais ir politiniais. Tačiau nepaisant Petzoldo dėmesio materialiajai tikrovei, jo filmų pasaulis – sapniškas, kaip kad „Laisvojoje Kuboje“ ar „Jeloje“, kur skirtumas tarp tikrovės ir fantazijos, to, kas objektyvu ir subjektyvu, dažnai būna neryškus.
Kelias į niekur
Pirmuosius Petzoldo filmus „Pilotės“, „Laisvoji Kuba“, „Sekso vagilė“ („Die Beischlafdiebin“, 1998), kurtus ZDF televizijos programai „Das kleine Fernsehspiel“ (šiai programai filmus kūrė ir Raineris Werneris Fassbinderis, Alexanderis Kluge, Jimas Jarmuschas) gana lengvai galima sudėti į schemą: meilės istorija, nusikaltimas, kelio filmas lygia greta su įdėmiu žvilgsniu į šiuolaikinę Vokietiją. Pats Petzoldas yra sakęs, kad jo filmai yra tarsi laiko kapsulės, nes po dvidešimties metų turėtume žinoti, kaip žmonės gyveno ir bučiavosi.
Šiuose filmuose išryškėjo ir Petzoldui būdingas stilius: ramus, net savotiškai hipnotizuojantis ritmas, švarios, preciziškos kompozicijos, šaltos spalvos (visų filmų operatorius Hansas Frommas, su juo Petzoldas bendradarbiauja iki šiol), santūrūs dialogai, melancholiška, pasikartojanti minimalistinė muzika ir aiški, kietai „sukalta“ istorija. Filmai tarpsta tragikomiškoje „pilkojoje zonoje“, kur pinasi lakoniška istorija, elegiškumas ir liūdesys, o veiksmo trūkumą kompensuoja taupūs, poetiški dialogai. Čia kiekvienoje scenoje smelkiasi melancholijos, praradimo, negebėjimo ištrūkti iš užburto rato, nuolatinio bastymosi po greitkelius, stotis, viešbučius, kavines jausmas. Tokią estetiką kitas Berlyno mokyklos režisierius Christophas Hochhäusleris yra pavadinęs technologiniu lyrizmu.
Pirmuosiuose Petzoldo filmuose atsiranda ir archetipiniai jo kino personažai – prarastieji, dreifuojantys be namų, meilės ir saugumo, desperatiškai siekiantys ištrūkti iš užburto aplinkybių rato, pasiekti savo svajonių salas, dėl ko jiems dažniausiai tenka imtis nusikalstamų priemonių, keisti tapatybę. Finale – mirties scena, kuri, atrodo, yra vienintelė išeitis.
Petzoldas yra sakęs, kad jam svarbiausia kurti filmus apie žmones tranzitinėse erdvėse. Pasak jo, dauguma didžiųjų naratyvų – apie keliones. Visi jie viena ar kita forma yra Homero „Odisėjos“ versijos ir kalba apie kelionę namo. Taigi kai Petzoldo filmų personažai kalba apie salas, Bora Borą („Sekso vagilėje“) ar Kubą („Laisvoji Kuba“) ir geresnį gyvenimą kažkur kitur, iš tikrųjų tai yra savo vietos gyvenime paieškos. O Bora Bora – metafizinių namų sinonimas.
Nemažai minėtų temų, įskaitant tai, kaip darbas keičia žmones, ir Petzoldui esminį nusikaltimo, kurį dažniausiai lemia ekonominės aplinkybės bei personažų desperacija, motyvą randame jau studijų DFFB baigimo filme „Pilotės“. Jame pasakojama apie kosmetikos prekių pardavėją Kariną (Eleonore Weisgerber), kurios tikrieji namai – pigūs viešbučiai ir Vokietijos greitkeliai. Kartu su prancūzu putojančio vyno pardavėju Karina svajoja sutaupyti pakankamai pinigų, kad galėtų nusipirkti butą Paryžiuje („vietą tik mums“). Tačiau šiems planams kyla pavojus, kai naujas įmonės vadovas Junioras (Udo Schenk) ima reikalauti nerealių pardavimo rodiklių ir paskiria Karinai asistentę – savo merginą Sofi (Nadeshda Brennicke). Atrodo, kad tokio paskyrimo tikslas – apmokyti Sofi, kad vėliau ši galėtų pakeisti patyrusią, tačiau nebejauną Kariną.
„Pilotėse“ matome ir kitą motyvą, nuolatos pasikartojantį Petzoldo filmuose – protagonistes moteris, patiriančias spaudimą, įtampą darbe ir bendrą ekonominį smurtą. Režisierius yra sakęs, kad savo filmų protagonistėmis renkasi moteris, nes siekia išvengti autobiografiškumo, be to, moterys labiau linkusios prisitaikyti prie ekonominių aplinkybių, o vyrams paprastai priklauso gamybos priemonės. Tiek Karinai, tiek Sofi tenka kovoti su asmeninio gyvenimo pokyčiais, nulemtais darbinių aplinkybių. Galiausiai jos susibičiuliauja, leidžiasi į Telmos ir Luizos vertą keršto-išsilaisvinimo nuotykį, kuris, kaip ir būdinga Petzoldui, baigiasi tragiškai. Tam tikra prasme beveik visi pirmieji Petzoldo filmai kalba apie negalimybę ištrūkti iš Vokietijos realijų.
Petzoldo kine pilna vaiduoklių – kolektyvinių krizių ir pokyčių likučių. Jo kinas dedikuotas žmonėms, veikiantiems tarpinėse, vaiduokliškose erdvėse, kurios, pasak režisieriaus, ir yra šiuolaikinės Vokietijos šerdis. O ir patys tokiose poindustrinėse dykvietėse (ankstyvieji režisieriaus filmai) ar griuvėsiais tapusiame Berlyne („Feniksas“) veikiantys herojai primena somnabulus. Tačiau Petzoldas nekuria filmų apie marginalizuotus žmones, jį labiau domina imanentinės vėlyvojo kapitalizmo sienos. Kone visų Petzoldo filmų personažai negeba prisitaikyti prie šiuolaikinio gyvenimo taisyklių, yra „iškritę“ iš sistemos ir istorijos, jie visada keliauja, juda iš vienos vietos į kitą, dreifuoja, nors dažniausiai prieš savo valią, juos veda dviprasmiškas troškimas rasti kelią namo, išlaikyti tam tikrą nepriklausomybę ir autonomiją. Šie norai retai išsipildo ir būtent dėl sociopolitinių aplinkybių, kurioms Petzoldas savo filmuose skiria kliniškai precizišką dėmesį. Kitaip sakant, Petzoldo kinas yra apie mobilumo galimybę ir imperatyvą šiuolaikiniame kapitalistiniame pasaulyje, o kartu socioekonominių aplinkybių išprovokuotą egzistencinę būseną.
Žanro archeologija
Nors Petzoldo filmai turi Berlyno mokyklos socialinės ir politinės kritikos bruožų, susidomėjimas populiariosios kultūros formomis, ypač žanriniu kinu, išskiria jį ne tik iš kolegų vokiečių, bet apskritai iš europinio kino. Žanrinis kinas tapo ne vieno jo filmo įkvėpimo šaltiniu: „Pilotes“ įkvėpė Alfredo Hitchcocko, kurį Petzoldas vadina tėvo figūra kine, „39 laipteliai“ (1935), „Mirusį žmogų“ („Toter Mann“, 2001) – „Vertigo“, „Laisvąją Kubą“ – Edgaro Ulmerio „Aplinkkelis“ (1945), „Vidinį saugumą“ – Kathryn Bigelow debiutinis filmas „Beveik tamsa“ (1987), „Jelą“ – Herko Harvey „Sielų karnavalas“ (1962). Petzoldas yra sakęs, kad kuria kiną žanro griuvėsiuose (nes jį reikia „atkasinėti“, susigrąžinti iš televizijos), o giminingiausiu sau šiuolaikiniu vokiečių režisieriumi laiko Dominiką Grafą, kurtiantį intelektualų žanrinį kiną.
Griuvėsiai ir dvasios neabejotinai žavi Petzoldą, net personažai jo filmuose tiesiogine to žodžio prasme atkasinėja ir užkasinėja (žinoma, pinigus ir lavonus). Tačiau panašiai Petzoldas elgiasi ir su žanru, jį „atkasa“, rekontekstualizuoja ir pritaiko šiandienai. Šiuo atveju tikriausiai vienas įdomiausių dalykų – siaubo kino elementų pritaikymas lūžiniams režisieriaus filmams „Vidinis saugumas“ (2000) ir „Jela“ (2007).
„Vidiniame saugume“ pasakojama apie buvusių 8-ojo dešimtmečio vokiečių ekstremistų porą, kurie su paaugle dukra Žana slapstosi Portugalijoje. Kai Žana įsimyli ir ima vis labiau abejoti dėl savo gyvenimo slapstantis bei tėvų planų išvykti į Braziliją, šeima tampa atsitiktinio apiplėšimo auka, netenka pinigų ir pasų, todėl yra priversta grįžti į Vokietiją, kur jų šalinasi buvę bendražygiai ir persekioja saugumo pareigūnai. Nežinodami, kaip prasimanyti pinigų, jie apiplėšia banką. Apiplėšimo metu nušaunamas banko darbuotojas. Mergina priversta apie tai papasakoti savo mylimajam, o šis praneša policijai.
Apie tėvų praeitį filme mažai ką sužinome, galima atpažinti tik subtilias nuorodas į radikalių kairiųjų grupuotę Rote Armee Fraktion, kurios nariai manė, kad nacionalsocialistinė šalies praeitis pasmerkta nepakankamai, piktinosi JAV imperializmu, autoritarinėmis vokiečių visuomenės struktūromis ir siekė nuversti kapitalistinę sistemą. Tai atskleidžia Petzoldo požiūrį į istoriją – jam svarbu ne rekonstrukcija, o tai, kaip atmintis funkcionuoja dabartyje ir kaip žmonės išgyvena praeities šoką. „Vidinis saugumas“ kalba apie terorizmo, kaip politinio įsipareigojimo, padarinius: kairiųjų politikos, redukuotos iki užrašų ant marškinėlių, transformacijas ir utopijų žlugimą. Šiuo atveju Bigelow siaubo filmas-vesternas apie vampyrus Petzoldui tampa produktyvia metafora apie žmones, „iškritusius iš istorijos“, klajojančius kaip vaiduokliai (vampyrai ar kiti siaubo filmų personažai) po šiuolaikinę Europą ir norinčius sugrįžti į normalų gyvenimą.
„Jelos“ herojė, kurią vaidina daugelio Petzoldo filmų aktorė Nina Hoss, palieka visą savo ankstesnį gyvenimą kitapus Elbės, buvusioje Rytų Vokietijoje, ir persikelia į kitą krantą, kur įsivaizduoja gyvensianti geriau, kur galbūti laukia darbas ir ateitis. Ji paliko Vitenbergą, žlugusią santuoką, nemokią sutuoktinio Beno įmonę. Jela susipažįsta su verslininku Filipu, kuris pasiūlo jai asistentės darbą. Kapitalo rizikos, stiklinių biurų ir nuolatinio judėjimo pasaulyje ji pateisina viltis ir puikiai atlieka savo darbą. Filipas atidus, nesentimentalus, nori įkurti su ja bendrą įmonę. Tačiau vėl kažkas pratrūksta ir traukia ją atgal į paliktą vietą, į jos naują gyvenimą braunasi vaizdai ir balsai iš praeities, galiausiai sužinome, kad Jela, filmo pradžioje patekusi į autokatastrofą, nuskendo, tad ekrane pasakojama istorija – tai gyvenimas po mirties.
„Perrašydamas“ Herko Harvey „Sielų karnavalą“ – siaubo filmą apie moterį, kuri važiuodama į darbą pateko į autokatastrofą ir nuskendo, bet jai tai paaiškėja tik gerokai vėliau – Petzoldas sukuria filmą apie tai, kaip neoliberalizmas keičia darbą, kraštovaizdį, pačius intymiausius santykius ir savęs suvokimą, ką filme puikiai komentuoja kad ir meilės prisipažinimas, sumišęs su ateities verslo planais ir finansinėmis operacijomis. Kaip teigia Petzoldas, filmu jis ieškojo kinematografinių vaizdinių naujoms kapitalizmo formoms, nes, pasak jo, kapitalizmą mes vis dar įsivaizduojame remdamiesi Charlie Chaplino „Naujaisiais laikais“ (1936). Dėl to filme naudojami ir Haruno Farocki dokumentinio filmo „Ne be rizikos“ („Nicht Ohne Risiko“, 2004), kuriame fiksuojami du verslo susitikimai, dialogai. Jie parodo ne tik verslo naujakalbę, bet ir kūnų, laikysenos disciplinavimą. Beje, Petzoldas ne pirmą kartą pasinaudojo dokumentiniais antropologiniais Farocki filmais savo scenarijams, pavyzdžiui, absurdiški darbo pokalbiai „Sekso vagilėje“ pasiskolinti iš Farocki „Interviu“ („Die Bewerbung“, 1996), kuriame užfiksuoti bedarbių „apmokymai“, kaip šie turėtų elgtis per darbo pokalbį.
Posūkis į istorines dramas
Vienuoliktas ilgametražis Petzoldo filmas „Barbara“ (2012) žymi naują režisieriaus darbo etapą ir turinio, ir filmo sėkmės požiūriu. Pirmasis Berlyno kino mokyklos istorinis filmas net paskatino diskusijas, kad ji išsisėmė, pasiekė savo pabaigą. Berlyno mokyklos kūrėjai, kaip ir danų „Dogmos ’95“ manifesto autoriai, prioritetą skyrė čia ir dabar, pripažindami, kad filmai neišvengiamai atspindi laiką, kada jie buvo sukurti. Ir net jei perkelia mus į kitą epochą, jie visada daugiau pasako apie savo laiko vertybes ir ideologijas, nei apie praeitį.
Pats Petzoldas yra atvirai šaipęsis iš to, kad galėtų bėgioti filmavimo aikštelėje su garsiakalbiu nurodinėdamas būriui uniformuotų nacių. Visi jo filmai iki „Barbaros“ vyksta dabartyje ir yra glaudžiai susiję su šiuolaikinės Vokietijos tikrovės fiksavimu ir refleksija.
Nors „Barbaros“ veiksmas nukelia į 9-ojo dešimtmečio pradžią, Petzoldas, kaip jam įprasta, filme kritikuoja populiariojo kino tendencijas ar net žanrus.
„Barbara“ yra akivaizdi reakcija į istorinių filmų apie Rytų Vokietiją bangą, įskaitant tarptautinės sėkmės sulaukusius Floriano Henckelio von Donnersmarcko „Kitų gyvenimus“ („Das Leben der Anderen“, 2006). Kaip yra sakęs Petzoldas: „Pastarųjų metų filmuose Rytų Vokietija dažniausiai vaizduojama labai blyškiai. Jokių spalvų, jokio vėjo, tik išvargusių veidų pilkuma.“
Filmas paremtas to paties pavadinimo Hermanno Brocho romanu (1936) – nesentimentalia istorija apie konfliktus tarp politinio įsipareigojimo ir meilės. Veiksmą Petzoldas perkelia į kitą laiką Rytų Vokietijoje. Čia, kaip ir Brocho romane, provincijos ligoninėje vienas kitą pamilsta du gydytojai, o moteris slapta svarsto pabėgimo nuo politinės sistemos planą.
Barbara (Nina Hoss) yra dar viena Petzoldo kino moteris, susidūrusi su esminiais pasirinkimais: išvykimo į Vakarus arba meilės ir, kaip būdinga Petzoldo kinui, savo darbo. Pateikusi oficialų prašymą išvykti iš Rytų Vokietijos, iš ligoninės sostinėje Barbara perkeliama į mažo miestelio kliniką. Ji užmezgė romaną su Vakarų Vokietijos verslininku Jorgu ir yra įsitikinusi, kad „šioje šalyje neįmanoma laimingai gyventi“. Tačiau dirbdama naujoje vietoje ji susižavi kolegos Andre (Ronald Zehrfeld) darbo etika, požiūriu į gyvenimą ir jį įsimyli. Šis Petzoldo dėmesys žmogaus santykiui su savo darbu išskiria jo istorinę dramą iš užplūdusių Vokietijos kiną. Viename interviu jis sakė, kad jį domino, kaip kasdieniame darbe, kur žmonės praleidžia didžiąją savo laiko dalį, gali gimti meilė. Toks poslinkis „Barbaroje“ lemia pozityvesnį darbo santykių vaizdavimą nei ankstesniuose režisieriaus filmuose. Kita vertus, filme sąmoningai rodomas socialistinio VDR režimo brutalumas (saugumo pareigūnai nuolatos seka Barbarą). Daugialypį VDR kasdienybės vaizdavimą galima suprasti kaip akivaizdų atsaką tokiems filmams kaip „Kitų gyvenimai“. Kruopščiai atskleisdamas režimo brutalumą ir žmonių kasdienybę, darbo aplinką, Petzoldas parodo, kaip VDR piliečiai, Andre ir net Barbara gali būti laimingi nepaisant režimo smurto. Net socialistinėje VDR visuomenėje egzistavo viltis, asmeninė ir kolektyvinė, kurios tendencingi istoriniai filmai apie Rytų Vokietiją ir apskritai socialistinį bloką dažnai nepaiso.
Kitas režisieriaus filmas – „Feniksas“ (2014) – taip pat istorinis, nukeliantis į Vokietiją po Antrojo pasaulinio karo, kai iš koncentracijos stovyklų sugrįžta nacių režimo aukos, ir yra laisva Hubert’o Monteilhet romano „Sugrįžimas iš pelenų“ („Le Retour des cendres“) ekranizacija. Petzoldas sakė, kad norėjo sukurti filmą apie kolektyvinės traumos „išstūmimą“, nes rūsys, kuriame gyvena vienas iš filmo personažų, yra tipiška vokiška erdvė. Taip pat režisierius ir Farocki, kuriuos noras ekranizuoti Monteilhet romaną lydėjo dvidešimt penkerius metus, supratę, kad Vokietijoje nedaug filmų prabyla apie koncentracijos stovyklų kalinių sugrįžimą į juos sunaikinti norėjusių vokiečių sociumą.
Filmo herojė dainininkė Nelė (Nina Hoss) po Berlyną klaidžioja kaip vaiduoklis. Bet ir Berlynas labiau primena vaiduoklių miestą – čia daug griuvėsių ir kavinė „Feniksas“. Nelė išgyveno Aušvicą, bet buvo taip fiziškai sužalota, kad prireikė plastinės operacijos. Dabar ji grįžo, kad rastų savo vyrą Džonį (Ronald Zehrfeld), nors draugė Lena (Nina Kunzendorf) ir perspėja, jog būtent šis ją išdavė gestapui. Nelė randa Džonį „Fenikse“, bet jis jos neatpažįsta. Vis dėlto moteris jam primena buvusią žmoną, kurios mirtimi jis neabejoja, todėl vyras nusprendžia pasinaudoti nepažįstamąja, kad atgautų Nelės turtą. Nelė įsitraukia į keistą žaidimą, kurio metu turi tapti savo pačios antrininke.
Tai, žinoma, archetipinis Petzoldo kino vaiduoklis, priklausantis kitam laikui. Dar viena prisikėlusi mirusioji, naktį po Berlyno griuvėsius ieškanti ją išdavusio vyro. Nelės draugystė su Lena, raginančia ją išvykti į Izraelį, padeda išryškinti tai, kaip primygtinai Nelė trokšta gyventi praeityje, kur jos ir Džonio meilė galėtų ją apsaugoti nuo viso priešiško pasaulio.
„Primo Levi ir Jeanas Améry visada rašė savo knygose, kad žmonės, kuriems pavyko išgyventi koncentracijos stovyklų siaubą, troško tik vieno – atsukti laiką atgal, – kalbėjo Petzoldas viename interviu. – Nelė tvirtina sau, kad nėra žydė – tai naciai suteikė jai tokią tapatybę. Nelė jos nepriima, kaip nepriima fakto, kad dainos, eilės ir meilė nesugrąžinamai sunaikinti. Ji nenori tapti nauju žmogumi. Ji nori grįžti prie tos, kuria buvo, į laikus, kai ją mylėjo vyras, o draugai pamatę nepereidavo į kitą gatvės pusę.“
„Feniksas“ verčia prisiminti Alfredą Hitchcocką, film noir, Douglaso Sirko melodramas, pokario metais kurtus amerikiečių ar britų filmus, kurių veiksmo vieta buvo niūrus, sugriautas Berlynas, o veiksmo laikas – dažniausiai naktis. Petzoldas taip pat bando atgaivinti vieną populiariausių kino žanrų – melodramą, kurią negrįžtamai diskreditavo televizijos serialai ir „meilės romanai“. Petzoldas yra įsitikinęs, kad žanras ar, kaip jis sako, B kategorijos filmai, gali būti naudingi gvildenant sudėtingas temas, nes yra kultūros branduolys, jos pasąmonė. Ir tai matosi „Fenikse“, kur jis kalba ne tik apie pokario rekonstrukcijos iššūkius, bet ir apie individualios bei kolektyvinės išdavystės laipsnį ir po to visuomenę ištikusią amneziją.
„Fenikse“, kaip ir „Barbaroje“, Petzoldas pateikia negailestingą komercinių Versöhnungsfilme (į pramogą orientuotų filmų) kritiką. Šiuose filmuose išryškėjo tendencija, vaizduojant asmeninius santykius, draugystę tarp žydų ir vokiečių, pagražinti nacistinės Vokietijos istoriją (pvz., Josepho Vilsmaierio „Comedian Harmonists“, 1997; Maxo Färberböcko „Aimée und Jaguar“, 1999). Dėl to „Fenikse“ Petzoldas sąmoningai rodo asmeninius santykius (Nelės ir Džonio), persipynusius su nacių režimu. Taip Petzoldas filme kvestionuoja pačią Versöhnungsfilme fantaziją, kad privatus gyvenimas, meilė ar šeima gali būti hermetiška erdve, apsaugančia nuo politinių, socialinių kataklizmų.
Anot Petzoldo, tiesiog siaubinga, kaip kinas kartais elgiasi su istorija ir literatūra. „Daugiausia tai tik istorijos rekonstrukcija. Žmonės eina į kiną dėl tų pačių priežasčių, dėl kurių mano tėvai sekmadieniais lankydavosi muziejuose – jie nori pamatyti, kaip gyveno Napoleonas. Bet manęs tai nedomina. Kaip yra sakęs Faulkneris: „Praeitis nėra negyva, tai net nėra praeitis.“ Toks folkneriškas-benjaminiškas (turint omenyje vokiečių filosofą Walterį Benjaminą) požiūris į istoriją yra esminis Petzoldo istorinių dramų, o ir kūrybos apskritai principas. Paskutinis trilogijos „Meilė priespaudos laikais“ (tokį pavadinimą davė pats režisierius, mėgstantis apie savo filmus mąstyti trilogijomis) filmas „Tranzitas“, kurio premjera įvyko šių metų Berlyno kino festivalyje, tai kuo puikiausiai patvirtina. „Tranzite“ Petzoldas atlieka išties Bertolto Brechto vertą intelektualinį manevrą – istorinį laiką perkelia į šiuolaikinę scenografiją.
Tai 1944 m. parašyto Annos Seghers romano apie emigrantus, kurie bando Marselyje gauti vizą ir išvykti į JAV ar Lotynų Ameriką, ekranizacija. Tačiau režisierius atsisako bet kokios istorinės rekonstrukcijos. Vietoj okupacinės kariuomenės mieste siautėja policija, žviegia greitosios pagalbos automobiliai, bet šiuolaikiniai interjerai ir miesto gatvės visai netrikdo. Greičiau padeda pažvelgti į romano siužetą iš tam tikros sukeistinimo distancijos ir suvokti, kad pabėgėlio, emigranto situacija nesikeičia. Ši radikali koncepcija nesikerta ir su pabrėžtinu literatūriškumu, kurio ankstesniuose Petzoldo filmuose nebuvo: užkadrinis tekstas tik sustiprina distancijos pojūtį.
Kaip Petzoldas ne kartą yra sakęs, savo paskutine trilogija jis bandė atverti vertikalią tranzitinę erdvę: „Šiandien žmonės labai dažnai yra įsitikinę, kad palyginti su praeitimi padarėme kažkokią pažangą: esame laisvi, galime dėvėti, ką norime, ir esame vartotojai, turintys pasirinkimą. Tačiau tai tik konsumerizmas ir hedonizmas. Tuo pat metu atgimsta tokios praeities dvasios kaip nacionalizmas ir ksenofobija, žmonės, apibrėždami savo tapatybę, išstumia ir marginalizuoja kitus. Tai ir yra tranzitinė laiko erdvė, kurią bandžiau atverti savo filmais.“
