Lėtumo estetika, nykstančios erdvės ir sustingęs laikas Šarūno Barto filme „Trys dienos“

Šarūno Barto filmai dažnai apibūdinami kaip tie, kuriuose nieko nevyksta, naudojama daug gamtovaizdžių, o veikėjai nieko neveikia, tik žiūri pro langą arba rūko. Aiškiai paveiktas rusų poetinio kino tradicijos, Bartas sukūrė specifinę kinematografinę kalbą, kurią, pasak kritiko Sauliaus Macaičio, apibūdina „rimtas tonas, sulėtintas ir rafinuotas plastiškumas, filosofinė perspektyva, siekianti universalios prasmės, kuri yra pastebima tik kruopščiai stebimos visumos kontekste“. Didžiumą Šarūno Barto, taip pat tokių kino autorių kaip  Chantal Akerman, Theo Angelopoulos, Abbas Kiarostami, Bela Tarro, Aleksandro Sokurovo, kiną apibūdina lėtumo estetika. Visiems šiems režisieriams būdingi ilgi (dažnai net labai ilgi) kadrai, decentruotas ir minimalistinis pasakojimas, dėmesys kasdienybei, nejudumui ir tylai, kuri tampa daug svarbesnė už dažniausiai antraeilę kalbą. Pasakojimas, gerai pažįstama dramos hegemonija, psichologinė motyvacija ir priežastingumo santykiai yra taip atpalaiduojami ir pasiekia tašką, kuriame viskas: turinys, aktorių vaidyba, ritmas, tampa lygiaverčiais reprezentacijoje. Vadinamajam lėtajam kinui (dar kartais vadinamas neomodernistiniu, kontempliatyviuoju arba tyliuoju kinu) priskiriami  filmai – autoriniai, intuityvūs darbai, atspindintys kūrėjo vidinę tikrovę, o žiūrovas čia tampa pilnaverčiu filmo bendraautoriumi.

Ankstyvuosiuose Šarūno Barto filmuose, kone panaikinant dialogus ir redukuojant kinematografinį žodyną pirmiausia į veidus, gestus ir peizažus, minimalistinio pasakojimo situacijos rodomos kaip archetipinės, universalios. Šiuose filmuose pabrėžtinai vengiama bet kokių tiesioginių nuorodų į socialinę tikrovę. Neveltui režisierius dažnai yra vadinamas kino filosofu. Kartu Barto filmai yra sinchroniški su laikotarpio, kuriame buvo sukurti, istoriniais perversmais, įsišakniję į jį. Galėtų pasirodyti paradoksalu, tačiau poetinis Barto kinas, kuriame universalizuoti dokumentinės tikrovės vaizdiniai (perteikiantys aplinkos ir personažų laikinumą, trapumą, pažeidžiamumą) yra laisvai jungiami į atvirą kinematografinę struktūrą ir iliustruojami išgrynintais ir išryškintais kasdienės aplinkos garsais (aidas, vandens čiurlenimas, vėjo ūžimas, minos klegėjimas ir pan.), tampa itin parankus kalbant apie posocialistinės visuomenės būsenas, traumas, kolektyvinę sąmonę.

Ne vienas Lietuvos (ir ne tik) kinotyrininkas Šarūno Barto kiną analizavo kaip tam tikro istorinio laiko produktą ar net kolektyvinės sąmonės pasireiškimo erdvę, kas, manau, yra išties pateisinama. Pirmuosiuose Barto filmuose labai ryški tranzitinė, potrauminė būsena, implikuojama sociopolitinių pokyčių, ir visos su ja susijusios neigiamos patirtys, emocijos. Tiek režisieriaus kinematografinis stilius, tiek filmų temos sąveikauja su to meto sociokultūrine erdve ir gali būti suprantamos kaip jos simptomai. Pavyzdžui, Renata Šukaitytė, pasitelkusi Ackbaro Abbaso „išnykimo kultūros“ sampratą, teigia, kad 10 deš. pradžios Barto kino subjektu tapo „išnykimo erdvė – savotiška kultūrinė ir socialinė dykvietė.“ Tuo tarpu Lukas Brašiškis specifinį Barto kinematografinį stilių aiškina kaip pakitusios istorijos sampratos (dėl Sovietų Sąjungos griūties) padarinį. Tačiau pati asmeniškai savo tolimesnėje „Trijų dienų“ analizėje atsisakysiu bandymų aiškinti, kildinti Šarūno Barto kiną iš tam tikro sociokultūrinio diskurso. Mano ese tikslas - išanalizuoti „Trijų dienų“ erdvėvaizdžių ir erdvėlaikio specifiškumą, ypatybes; tai, kaip grynojo kino pagalba, atsisakant naratyvinio kinio priemonių, „blokuojant“ žiūrovų identifikaciją su personažais, konstruojamas kinematografinis erdvėlaikis ir kokią „misiją“ tokiu atveju įgyja erdvėvaizdžiai. Paraleliai išskleisiu lėtojo kino sampratą, stilistinius bruožus, tokiu būdu parodydama, kad Šarūnas Bartas – ne vienas karys lauke.

Naudodamas statišką kamerą, ilgus kadrus, asociatyvų montažą, elipses, aplinkos garsus, minimalizuodamas fabulą, kas taps būdingomis Šarūno Barto kino strategijomis, savo pirmajame ilgametražiame filme „Trys dienos“ (1991) jis kuria nerimo ir nevilties kupiną kinematografinę patirtį apie egzistencinę tuštumą, rezignaciją ir susvetimėjimą posovietinėje urbanistinėje dykvietėje. „Trijų dienų“ siužetas itin kuklus: du vaikinai, kuriuos vaidina Audrius Stonys ir Arūnas Sakalauskas, iš vienkiemio sodybos (nežinia, sodyboje jie gyvena, ar tik svečiuojasi), kuri, regis, yra vienintelė jauki filmo erdvė – tai pabrėžia naudojama atmosferinė muzika, išvyksta į Kaliningradą – Karaliaučių – Kionigsbergą (nors filme miestas nėra įvardijamas, jis daugiau abstrakcija), susipažįsta su vietos merginomis, klajoja po apleistas ir ištuštėjusias (po)industrines miesto erdves. Viena iš merginų (Katerina Golubeva), regis, patraukia abiejų vaikinų dėmesį. Trise jie ieško pastogės, kur galėtų permiegoti ir pasimylėti. Vieną vaikiną (A. Stonį) sumuša, apiplešia ir jis apskritai dingsta iš pasakojimo. Taigi akivaizdu, kad siužetas Bartui nėra svarbus, jis yra tik minimalus karkasas. Svarbesnis čia tampa pats (melancholiškas) bastymasis po irstančias miesto erdves.

Kelionės motyvas yra dažna Šarūno Barto filmų tema ir gali net tapti pačiu pasakojimu (kaip kad „Namuose“ ar „Laisvėje“). Žinoma, tai galima suprasti kaip žmogiškosios egzistencijos metaforą, kartu vaikščiojimas, judėjimas, kuriantis fragmentišką, procesialią filmo erdvę, funkcionuoja kaip viena iš dedramatizacijos priemonių. Ši priemonė, pasak Matthew Flannagano, pasireiškė dar 6-7 deš. Europos modernizmo kine (pavyzdžiui, Roberto Rosselini „Kelionėje į Italiją“, Michelangelio Antonioni „Nuotykyje“)  ir žymėjo trūkį dramos organizacijoje; emocinė kontrolė pradėjo slopinti dramatinį įvykį ir susvetimėjimo, izoliacijos, nuobodulio temos pasiglemžė dramatinio konflikto svorį. Lėtumo estetika dar labiau sustiprina šią tendenciją per emocinį distancijavimą, naratyvo „mistifikaciją“, ištęsdama temps mort, pauzes, filmuojant neįvykius ilgais kadrais (pvz., žmones žiūrinčius į jūrą).

„Tris dienas“ rėmina ilgi panoraminiai sodybos prie upės kadrai. Tai filmo išeities ir sugrįžimo erdvė, kurioje veikia senolis ir mergina. Ši harmoninga kaimo/gamtos erdvė (tokį įspūdį kuria naudojama muzika, ciklinio gamtos laiko vaizdavimas paskutiniame filmo epizode, tekančios upės vaizdai, merginos ir senolio figūros; taip pat kaimo sodyboje Sakalausko personažas pirmą ir paskutinį kartą išreikšdamas dėkingumą pasako „ačiū“) simbolizuoja šaknų, autentiškumo erdvę ir tampa kontrastu susvetimėjusiai, desperacijos ir vienatvės kupinai miesto erdvei. Atvykę į miestą personažai be tikslo juda po niūrią, tuščią ir apleistą krantinę, katedros griuvėsius, geležinkelio stotį, tamsius kiemus, purvinus bendrabučio kambarius ir koridorius, rūsius. Bartas taip konstruoja kadrą, kad atvirose erdvėse žmogaus figūra atrodo kaip radikaliai represuojama aplinkos detalė (iškalbinga viena iš filmo pradžios scenų, kurioje A. Sakalausko ir Rimos Latypovos personažai vaikšto, sėdi prie pramoninės sienos, užpildančios visą kadrą). Tuo tarpu vidinės (interjerai) filmo erdvės – tamsios, klaustrofobiškos, griūvančios, purvinos ir labirintiškos, užgriozdintos įvairiausiais buities rakandais. Vidinėse erdvėse gausu rėmo-rėme kadravimo (scenose gausu durų, tarpduriu, langų; taip pat pasikartoja ėjimo iš tamsos į šviesą ir atvirkščiai motyvai), kas kuria žmogaus įkalinimo įspūdį. Aplinka tarsi užgožia, represuoja, įrėmina ir įkalina filmo personažus, ji apibrėžia jų gyvenimus, o rezignuojantys ir pasyvūs personažai nėra pajėgūs su ja kovoti.

Kaliningradas (uostamiestis – savaime ribinis miestas, o šio miesto istorijos tęstinumas dar ir suardytas, jis izoliuotas ir kartu atviras) filme kuria merdėjančio miesto įvaizdį, tai socialinės atskirties ir išstūmimo erdvė. Filme rodomos erdvės pabrėžtinai periferinės, liminalios – jūros pakrantė, uostas, rūsiai, geležinkelio stotis, bendrabutis-viešbutis. Šioje nuovargio ir radikalios rezignacijos erdvėje veikia pavargę, išsekę, pasyvūs ir prasmės netekę personažai, tarp kurių pozityvi komunikacija ar santykiai, regis,  yra neįmanomi. Kiekvienas žmogus šioje apleistoje, nesvetingoje erdvėje yra individuali sala, jie įkalinti savo privačiuose gyvenimuose. Filmo personažai asteniški, nebylūs, o reti dialogai filme daugiausia yra funkcionalūs (išskyrus Artūro Sakalausko personažo ir kiemsargio „filosofinį“ pokalbį, kurio metu kiemsargis sako, kad „ne dievas, o žmogaus siela save baudžia“). „Kalba nebėra reikalinga, nes ji lyg koks lokomotyvas nebetraukia naratyvo.<...> Viskas parodoma. Kalba teigia tam tikrą kultūrą, socialumą, o filme matome kultūros ar socialumo irimą, todėl kalbą keičia pirmapradė komunikacija – žvilgsniai. Taip, išgertuvėse yra dainuojama, rėkiama, tačiau tai tik sustiprina kalbos nereikalingumo įspūdį.“

Filmo personažai išsiskiria savo tylėjimu ir pasyvumu. Dažniausiai ką jie daro – tai tyli ir žiūri. Jie – be geneologijos, jiems trūksta subjektyvumo, aiškiai suvokiamų bruožų, mes nieko nežinome apie jų siekius ir motyvacijas ar paprasčiausiai apie jų biografijas. Tokiu būdu „blokuojama“ bet kokia identifikacija su personažais. Nepaisant gausių stambių veido planų, veidai „Trijuose dienose“ retai atskleidžią kažką nedviprasmišką apie žmogaus subjektyvumą (išskyrus tikriausiai dramatiškiausią filmo sceną, kurioje Golubeva verkia), jie vizualiai tapatinami su elementiniu kraštovaizdžiu ir yra filmuojami tarsi peizažai (stambiu planu filmuojamus veidus dažnai keičia „šalti“ industrinių miesto vaizdų kadrai). Kaip teigia Tony McKibbinas: „Barto personažas akivaizdžiai nėra nei veikėjas, nei pranašas; nei tas, kuris veikia, kad pasiektų, nei tas, kuris regi, kad suprastų; jo vieta pasaulyje provokuojamai neturi tikslo. Jis yra begalinės deformacijos, psichinės ligos ir skurdo liudininkas, tačiau režisierius apsisprendžia neaiškinti personažo ir jo pasaulio inercijos genealogijos bei nepasiūlo personažui trumpalaikio tikslo dabartinėmis aplinkybėmis.“

„Trijų dienų“ erdvės su jose veikiančiais personažais – tai bet-kokios-erdvės, kurias Gilles‘o Deleuze‘o filosofinėje kino mintyje produkuoja vaizdinys-laikas. Apmąstydamas kinematografinius pokyčius po Antrojo pasaulinio karo Gilles‘as Deleuze‘as teigia, kad „<...> Europoje pokarinis laikmetis sukūrė situacijas, kuriose mes nebežinome, kaip turėtume elgtis, bei išplėtė erdves, kurias mes nebežinome kaip apibūdinti. Šios buvo „bet-kokios-erdvės“, apleistos, tačiau apgyvendintos, nenaudojami sandėliai, nualinta žemė, miestai griovimo arba atstatymo eigoje. Ir šioje bet-kokioje-erdvėje nauja veikėjų rasė, savotiški mutantai, judėjo: jie veikiau žiūrėjo nei veikė, jie buvo žiūrėtojai.

Kaip kad puikioje Rossellini trilogijoje - „Europa 51“, „Strombolė“, „Vokietija, nuliniai metai“: vaikas sugriautame mieste,  svetimšalė moteris saloje, buržujė moteris, kuri pradeda „matyti“  tai, kas yra aplink ją. Situacijos gali būti ekstremalios arba atvirkščiai kasdieniškai banalios, arba abi vienu metu: kas žlunga arba bent jau praranda savo piziciją – tai sensomotorinė schema, kuri sudarė senojo kino vaizdinį-judėjimą. Ir dėl šios sensomotorinės jungties praradimo atėjo „šiek tiek laiko grynam buvimui“, iškylančiam iš ekrano paviršiaus.“

Regis ši pokarinė situacija, kurioje nebežinoma kaip elgtis, rado savo atitikmenį sovietinės imperijos griūties laikotarpiu. Bet-kokiomis-erdvėmis, kurios pasižymi dekonstrukcijos ir tuštumos ženklais, kelia svetimumo ir vienišumo jausmą, tapo „Trijose dienose“ vaizduojamos miesto erdvės. Pabrėžtinai liminalios, yrančios, pūvančios, svetimos ir grėsmingos erdvės, kuriose veikia pasyvūs, egzistencinės rezignacijos ir vienatvės ištikti personažai. Šios erdvės funkcionuoja kaip metonimijos, jų negalima įvardinti kaip visiškų personažo identifikacijų, tačiau jos, kada personažams akivaizdžiai trūksta subjektyvumo, apibūdina vidines personažų būsenas. Būtent erdvėvaizdžiai Barto kine kompensuoja personažų nebylumą, neemocionalumą, pasakojimo neaiškumą ir emociškai apeliuoja į žiūrovą. Kaip teigia Jackobas Boeris, būtent erdvėvaizdžiai, išorinis pasaulis, metonimiškai, ir net tik papraščiausiai metaforiškai, lėtajame kine atspindi personažų mentalines būsenas. Kadro tuštuma ne tik reprezentuoja personažo vidinę būseną ar abstraktų vienatvės konceptą konvencionaliu būdu, tačiau gali žiūrovui tiesiogiai sukelti buvimo pasaulyje jausmą. Lėtajame kine liminalios erdvės tarnauja kaip vidinių protagonistų gyvenimų metonimijos ir yra naudojamos kaip konstrukciniai principai, pavyzdžiui, tokių režisierių kaip  Tsai MingLiango, Pen-Ek Ratanaruango ar Jia Zhangke kine. Šie režisieriai apibūdina tarpinį, marginalų savo filmų personažų statusą socialinėje ir kultūrinėje aplinkoje, juos apgyvendindami tam tikroje fizinėje aplinkoje -  „no man‘s land“ (tikriausiai, man asmeniškai, vienas ryškiausių pavyzdžių būtų Jia Zhangke erdvėvaizdis „Tykiame gyvenime“), kuri nebūtinai yra svarbi mūsų suvokimui apie filmo veiksmą, priklausantį naratyvinei progresijai, tačiau informuoja mūsų identifikaciją su filmo stiliumi. Pasiskolinant Deleuze‘o terminiją tai galima vadinti vaizdais-afektais, kuriuos produkuoja  bet-kokios-vietos, – tai vaizdai, žadinantys emocinę ar intuityvią reakciją. Nors įprasta manyti, kad emocinę reakciją dažniausiai lydi neapgalvoti veiksmai, tačiau bet-kokiose-erdvėse joks veiksmas nėra įmanomas. Vietoje to, emocija ar jausmas mums atveria laiko patirtį, veda į sublimaciją, kontempliaciją.

Vienas svarbiausių skirtumų tarp vaizdinio-judėjimo kino, kuriame kadras keičia kadrą, diktuojant veikso būtinumui, laikas subordinuojamas judesiui,  ir vaizdinio-laiko yra tai, kad pastarasis išlaisvina laiką. Tai tiesioginis, grynasis laikas - nei chronologinis, nei nuoseklus, kaip kad vaizdinio-judėjimo. Vaizdinio-laiko kinui yra būdinga fragmentiška, nelinijinė naratyvinė struktūra, susidedanti iš autonomiškų elementų, tarp kurių beveik nejuntami loginiai (priežasties-pasekmės) ryšiai, laikas nebekyla iš judėjimo, jis greičiau serijinis, o ne organiškas ir linijinis. Vietoje linijinės, teleologinės naratyvo logikos, vaizdiniui-laikui yra būdinga serijinė, epizodinė formą. Vaizdinio-laiko režimas apibūdina Šarūno Barto ir letąjį kiną apskritai. Tuo metu, kai vaizdinio-laiko režimui paklūstantys filmai siekia pristatytį įtraukiančią, dramatišką istoriją, pasitelkdami greitą tempą, „deleuziškasis“ lėtojo kino antiherojus dažniausiai pasyviai (mat tuo metu kontempliuoja) reguoja į pasaulį – kuriame iš pirmo žvilgsnio nieko ir taip nevyksta. Lėtasis kinas leidžia atsikleisti laikui, jis atsigręžia į „mirusį“ laiką, ilgais kadrais fiksuodamas „įvykių ne-vyksmą“.

Nors „Trijų dienų“ pavadinimas nurodo į aiškiai apibrėžtą laiko trukmę – tris dienas, iš esmės tai galėtų būti ir trys savaitės, mėnesiai, metai ar visa amžinybė. Filmo laikas tarsi sustingęs, tai pabrėžia personažų pasyvumas ir autistiškumas, minimalus siužetas. Kaip teigia Renata Šukaitytė, ankstyvuosiuose Barto filmuose tiesiogiai nejuntame laiko, nes jis nesiremia teleologine logika. Laiko pojūtis veikiau perteikiamas per filmo personažų kūniškumo ir juos supančios aplinkos materialumo pojūtį, tačiau ne per kūno ar objektų judėjimą, todėl filmai pasižymi nykstančios, yrančios aplinkos pertekliumi. „Žiūrovas yra priverstas kantriai stebėti personažų monotonišką ėjimą per dykumą („Laisvė“) ar per užšalusią upę („Koridorius“), mažai besikeičiančias vyrų, moterų, vaikų veidų išraiškas arba jų kūno, drabužių detales ar trupančias pastatų sienas, gaisro niokojamą namą, kenčiantį kūną ir pan. Vaizdinio-laiko kine personažų sensomotorinis judėjimas yra suspenduotas, tad jis išties nėra filmo mintį plėtojantis mechanizmas“. „Trijų dienų“ erdvė taip pat pažymėta ardančio ir naikinančio laiko ženklais (personažus supa nusidėvėję daiktai, nykstančios erdvės, tuštuma ir nuobodulys, nuovargis). Filmo laikas – miręs, sustingęs, kuriame niekas nevyksta, tam tikra prasme tai išvaistytas laikas. Kuris tik pabrėžia betiksliškumo, dvasinio žlugimo ir pasimetimo posovietinėje tuštumoje jausmą. Kartu tai individualus ir personažų, ir žiūrinčiojo laikas, kurio nevaldo logikos dėsniai.

Lėtojo kino apologeto - Šarūno Barto - „Trys dienos“ neigia tradicinio, naratyvinio kino arba, kalbant Gilles‘o Delleuze‘o sąvokomis, vaizdinio-judėjimo kino principus. Čia atsisakoma teleologinės veiksmo-laiko, draminio konflikto sampratos, priežastingumo ryšių, aiškaus siužeto, kurį akumuliuoja veiksmas-įvykiai, psichologiškai motyvuotų personažų, apskritai, dramos sampratos klasikine prasme, judesio tęstinumo ir etc. „Trijų dienų“ personažai, kuriuos sunku net vadinti personažais įprastine to žodžio prasme, beveik nekalba, o ir savo emocijas jie reiškia tik labai kraštutiniais atvejais. Bartas kuria meditatyvią kinematografinę patirtį ištęsdamas laiką, pačiais vaizdais, kuriuos galima lengvai interpretuoti, tačiau tai tikrai nėra svabiausia. O būtent – bendrai išgyvenamas žiūrovų ir personažų laikas, tiesioginė emocinė patirtis, kurią sukelia filmo atmosfera, vaizdas. Dėl to filme „išfragmentuoto“ Kaliningrado erdvėvaizdžiai tampa tokie svarbūs. Būtent jais Bartas kompensuoja personažų nebylumą, neemocionalumą, pasakojimo neaiškumą ir „palaidumą“ bei emociškai apeliuoja į žiūrovą; kalba apie savo gyvenamojo istorinio laiko ir amžniasias (ne)dramas.