Michaelio Haneke‘s sado-humanistinis kinas

Kine kaip katarsis Michaelis Hanekė, ko gero, nurodė visos savo kino programos esmę:

Mano filmai sumanyti kaip poleminiai pareiškimai prieš amerikietišką „staigmenų atakų“ kiną ir žiūrovo de-įgalinimą. Jie yra primygtinų klausimų kino apeliacija vietoje klaidingų atsakymų (nes per greiti), išaiškinant atstumą vietoje artumo pažeidimo, siekiant provokacijos ir dialogo vietoje vartojimo ir konsensuso.

Gimęs 1949 m. Michaelis Hanekė kurti kiną pradėjo palyginti vėlai, po filosofijos, psichologijos ir teatro studijų Vienos universitete, darbo Vokietijos, Austrijos teatruose ir televizijoje. Tiek savo kūryba, tiek pasisakymais M. Hanekė formavo savo, kaip vieno didžiausių šiuolaikinio kino provokatoriaus, Vakarų kultūros kritiko, įvaizdį. Tarptautinio pripažinimo sulaukęs po Elfrydės Jelinek romano Die Klavierspielerin ekranizacijos - Pianistė (La Pianiste, 2001) -  M. Hanekė tapo tikra Europos kino ikona.

Jau debiutiniu kino filmu Septintasis kontinentas (Der siebente Kontinent, 1989) Hanekė drąsiai formulavo savo žiaurumo kino programą. Filmas, pagrįstas „žinių istorija“ apie šeimą, pasirinkusią kolektyvinę savižudybę vietoje gyvenimo šiuolaikiniame susvetimėjusiame pasaulyje, patiriant kasdienybės beprasmiškumą. Sekantys Benio video (Benny's Video, 1992), 71 fragmentas iš atsitiktinumo chronologijos (71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls, 1994), Smagūs žaidimėliai (Funny Games, 1997) atskleidžia vienas labiausiai Hanekę jaudinančių temų – tai tikrovės mediacijos televizijoje (ir, žinoma, kine). Medijų vaidmuo sąžinės ir emocijų eliminavimo procesuose, jų santykį su susvetimėjimu, smurtu ir socialine katastrofa. Jau Prancūzijoje filmuotas Kodas nežinomas: nebaigtas skirtingų istorijų pasakojimas (Code inconnu: Récit incomplet de divers voyages, 2000) tiria komunikacijos, kalbos žlugimą, paliečia rasizmo ir ekonominio/socialinio neteisingumo temas. Pianistėje (La pianiste, 2001) Hanekė tiria heteroseksualių santykių prielaidas ir kartu pačią kultūrą su kuria šie santykiai asocijuojasi. Vilko laike (Le temps du loup, 2003) režisierius su humanistiniu patosu „švenčia“ spektaklio visuomenės katastrofą . Paslėpta (Caché, 2005) toliau plėtoja kertines Hanekės kino reprezentacijos, žiūrovo situacijos temas, tiria kolonializmo palikimą, demaskuoja Vakarų buržuazinės visuomenės veidmainiškumą, individualios ir kolektyvinės kaltės jausmą ir jos neigimą. Baltas kaspinas – Vokietijos vaikų istorija (Das weiße Band - Eine deutsche Kindergeschichte, 2009) – tai dar viena smurto studija, tik šiuo atveju istoriniame kontekste. Kartu tai vizualiai labiausiai išsiskiriantis Hanekės filmas. Tuo tarpu Meilė (Amour, 2012), man asmeniškai, - meilės (kokią jos sampratą siūlo šiuolaikinė kultūra), amžinos jaunystės naratyvų inversija. Taip pat tai, tikriausiai, vienas asmeniškiausių Hanekės filmų.

Hanekės diagnozės šiuolaikinės Vakarų kultūros atžvilgiu išties nėra pačios optimistiškiausios - kuo aiškiausiai tai išsako ir katastrofinės Vilko laiko vizijos. Hanekės kinas – tai modernybės smurto peizažas, kuriame klesti susvetimėjimas, abejingumas vienas kitam ir neįmanomas kone menkiausias nuoširdus santykis su kitu (net „aš tave myliu“ tampa smurtiniu aktu), personažai negeba patirti emocijų, nes jų ir nebeliko. Tai gyvenimai tapę nuolatiniais normalumo ritualų pakartojmais - juk svarbiausia vartojimas ir asmeninio gyvenimo stabilumas. Pasaulis, santykis su juo tapo tik įspūdingo tempo informacijos/vaizdų srautu - karo vaizdiniai juda pagrečiui su Michaelio Jacksono gyvenimo peripetijomis. Šis žinių srautas ne tiek suteikia žinojimą ar sustiprina sąžinę, kiek ją nuskausmina ir yra žinojimo apgaulė. Žmonės, jų gyvenimai tapo paskirais vienetais, negebančiais komunikuoti nei su savimi, nei su kitais, nei patirti tikrovės kaip tokios. Tokioje situacijoje bet kokie moraliniai, į vartotojišką sąžinę ir gyvenimo būdą apeliuojantys klausimai ir sprendimai tampa neįmanomi.

Puikus tokios kultūrinės/moralinės situacijos pavyzdys – šaltakraujis paaglys Benis, tikras postmodernizmo vaikas, iš Benio video. Filmu Hanekė apverčia paauglių meilės, pirmosios seksualines patirties istoriją – ją pakeičia šalakraujiška žmogžudystė. Hanekė nebando rodyti priimtinų personažų jausmų ir reakcijų. Režisierius nelyg lupa buržuazinės šeimos, kuri funkcionuoja kaip visuomenės metonimija, kaukes ir rodo, kad po jomis nieko nėra, tik kažkoks košmariškas biurokratinis darinys. Benis negeba patirti jokio psichologinio ar metafizinio santykio su tikrove, aplinka. Jis apgyvendina save vaizdajuosčių, kamerų ir TV-ekrano pasaulyje, kurį gali lengvai, anonimiškai valdyti. Georgesas iš Paslėpta – dar vienas šiuolaikinis Ozo šalies burtininkas, vengiantis savo praeities ir su ja susijusio kaltės jausmo, nesėkmingai bandantis dangtsyti save ir savo sąžinę, nefunkcionalius šeimyninius santykius kultūra. Taip pat aukštosios kultūros atstovė Erika Kohut iš Pianistės santykį su kitu ir savimi, tikrove bando patirti per vojerizmą ir mazochizmą. Georgesas iš Kodas nežinomas - atsiribodamas per fotografiją, „turistaudamas“. Savo kinu Hanekė diagnozuoja socialinę ir psichologinę krizę, kurią išgyvena šiuolaikinės Vakarų visuomenės. Kartu režisierius neaplenkia medijų ir tame tarpe kino, kaip šios krizės bendrininko, kritikos. Šios kritikos kulminacija – Smagūs žaidimėliai (1997 ir 2007).

Smagūs žaidimėliai – tai savireflektyvus siaubo filmas apie du maniakus žudikus ir jų terorą prieš vieną buržua šeimą „dėl pramogos“. Filmo siužetas išties paprastas: idiliška trijų asmenų šeima išvyksta atostogauti į vasarnamį. Pasirodo du jaunuoliai, pradeda terorizuoti šeimą ir susilažina, kad nužudys visus šeimos narius iki 9 h. ryto. Jie taip ir padaro, po to patraukia į kitą vasarnamį – smurtas tęsiasi. Smagiais žaidimėliais Hanekė šaiposi iš tipinių siaubo filmų, jų bandymų psichologizuoti ir kartu pateisinti smurtautojus-žudikus, čia jie bejausmiai, „išdykaujantys“ Byvis ir Tešlagalvis. Taip pat kitaip nei daugelyje siaubų filmų Smagiuose žaidimėliuose smurto poveikis aukoms pabrėžtinai realus. Filmas kuria nekomfortabilią žiūrovo, kaip žudikų bendrininko, situaciją. Smagūs žaidimėliai, ardydami kino iliuziją, griaudami vadinamąją ketvirtąją sieną, nuolatos žiūrovui primina apie jo pačio buvimą, kad viskas vyksta tik dėl jo pramogos. Tikriausiai, tai vienas drastiškiausių bandymų kritikuoti smutą kine, pačio žanrinio kino priemonėmis. Hanekė bando atskleisti smurto kine vartojimo perversiją. Tiek Smagiais žaidimėliais, tiek kitais savo filmais  režisierius kalba apie tikrovės nuvertėjmą, pasimetimą tarp tikrovės ir jos reprezentacijų. Taip pat filmu Hanekė bando įrodyti, kad kinas nėra tik nekalta pramoga – jis steigia smurtą žiūrovo sąmonėje.

Pabrėžtinai racionali Hanekės kinematografija pasižymi preciziška, šalta, hiper-kasdieniška estetika. Formalistinį režisieriaus stilių apibūdina ilgi kadrai, kaip realaus laiko potyris, statiška, netradicinė kadro kompozicija, kurianti apriboto žiūrėjimo įspūdį, šiurkštūs-kapoti perėjimai tarp scenų,  diegetinio, realistinio garso naudojimas. Hanekės filmų atmosfera – šalta, niūri, net košmariška, ką atliepia filmams būdingas šaltų, neutralių spalvų koloritas. Specifiniai montavimo, kadravimo, garso dizaino ir vaidybos būdai (pirmieji Hanekės filmai pasižymi ryškia antipsichologine vaidyba) kuria nepatogią žiūrėjimo patirtį, kuri komplikuoja ir galimai praplečia filmo suvokimo lauką, taip pat sėkmės atveju, steigia kritinę poziciją medijų, vaizdų ir smurto reprezentacijos atžvilgiu. Hanekė pasitelkia įvairiausias strategijas, neleisdamas žiūrovui įsijausti į kino ekrano veiksmą, tapatintis su personažais, - trina ribą tarp to, kas matoma ekrane ir naratyvo (Benio video, Paslėpta, Kodas nežinomas), ardo kino iliuziją iš vidaus (Smagūs žaidimėliai), fragmentuoja naratyvą ir vaizdą ekrane. Tokiu būdu Hanekė priešpriešina savo kiną holivudniam kaip iliuzionistiškam, pramoginiam, užmigdančiam žiūrovo sąmonę ir kartu jo veikimo galimybes. Kitaip nei konvencionlus naratyvinis kinas, kuriame kiekvienas (savi)agresijos aktas yra psichologiškai-sociologiškai paaiškinamas, Hanekė bando išvengti šių paaiškinimų. Fiksuojami personažų kasdieniai veiksmai ir ritualai, tačiau išvengiant jų veiksmų motyvų  ar aiškios veiksmų prasmės refleksijos. Hanekės estetinės strategijos pagrįstos siekiu kiek įmanoma išvengti paaiškinimų, suteikiant žiūrovui erdvės jo reakcijoms, refleksijai ir interpretacijai.

Pasak Hanekės, kiekvienas filmas prievartauja žiūrovą, manipuliuoja juo, net ir jo paties. Tačiau šiuo atveju svarbiausia Kodėl aš prievartauju žiūrovą? Aš stengiuosi jį išprievartauti į reflektyvų, intelektualiai nepriklausomą ir matantį savo vaidmenį šiame manipuliacijų žaidime. Aš tikiu jo intelektu. Hanekė, per kiną kaip smurtinį aktą ir iš to kylantį nusivylimą ar net nihilizmą, siekia „išlaisvinti“ žiūrovą, išprovokuoti jo sąmoningumą. Šio režisieriaus kinas išreiškia drastišką nusivylimą šiuolaikine kultūra ir, tikriausiai, ne veltui. Tačiau antrą kartą „leistis“ į Hanekės kino pasaulį galėčiau tik mazochistinių potyrių vedama.