Atkūrimas kaip kritinis istorijos tyrimas

Walteris Benjaminas garsiosiose “Istorijos filosofijos tezėse“ klausia su kuo tapatinasi istorizmo atstovas? ir iš karto atsako – su nugalėtoju: Dabartiniai valdovai yra visų praeities laimėtojų įpėdiniai. Taigi įsijautimas į nugalėtoją visuomet parankus to meto valdovams.<…> Visi, ligi šios dienos iškovoję pergalę, žygiuoja drauge triumfo eisenoje, kurią niūnai viešpataujantys veda per parblokštuosius. Taigi Benjaminui – kalbėti istoriją – tai sakyti melą.

Visgi didelis reenactment’o (lt.: atkūrimas-įkūnytas atlikimas) populiarumas šiuolaikinio meno, kultūros ir akademiniame diskursuose gali būti suprantamas kaip istorinių žinių demokratizacijos pasekmė. Reenactment’as dažnai reikalauja naujų naratyvinių strategijų, suteikia balsą iki šiol marganalizuotoms pozicijoms, jo “emancipacinis gestas suteikia galimybę dalyviams atsirinkti savo praeitį reaguojant į prieštaringą dabartį”. Kodwo Eshun teigia, kad reenactmentas  turi daug bendro su laikinumu (temporality), konkrečiu laiku-zona. Vienu atžvilgiu – tai aškiai žiūrėjimas atgal, praeities atkūrimas, tačiau kartu tai žiūrėjimas į priekį į tai, kas negalėjo rastis tada ir turi būti projektuojama dabar.

Straipsnio tikslas – pristatyti reenactment’o kaip kritinio istorijos tyrimo potencialą santykyje su dabartimi, (bandant) koncentruotis į  Joshua Oppenheimerio dokumentinį filmą “Žudymo aktas” (2012), kuriame per žanrinius reenactment’us, atliekamus 1965-66 m. Indonezijos genocido nusikaltėlių, J. Oppenheimeris tiria smurtinę praeitį, siekia dekonstruoti autoritarinio Suharto režimo (1966-1998) naratyvą, šio režimo ideologinę matricą ir analizuoja praeities ir dabarties interakcijas šalies socialinėje tikrovėje.

Pirmiausia pristatysiu reenactment‘o konceptą istorijos filosofijoje, aptarsiu keletą reenactment‘o praktikų; antrajame skyriuje išryškinsiu istorinę 1965-66 m. įvykių problematiką, o trečiajame kalbėsiu apie reenactment‘o strategijas ir tikslus Oppenheimerio filme „Žudymo aktas.“

 

Atkūrimas kaip kritinis metodas

 

Britų istorikas, filosofas ir archeologas Robinas George‘as Collingwoodas (1889-1943) knygoje “Istorijos idėja“ (1946), svarstydamas apie istoriko darbo aplinkybes ir kaip įmanomas istorinis žinojimas, teigia, kad praeitis niekada nėra konkretus, duotas faktas, kad istorinis pažinimas – medijuotas, netiesioginis ir dėl to visada kvestionuotinas (istorikas privalo kritikuoti autoritetus). Taigi jis klausia: jeigu istorikas neturi tiesioginių, empirinių žinių apie įvykius, jokių išlikusių liudijimų, kokio pobūdžio žinojimas jam lieka? Čia pat Collingwoodas atsako: „istorikas privalo atkurti (reenact) praeitį savo mintyse“. Tačiau toks praeities minčių, idėjų atkūrimas, jis priduria, būtinai turi būti kritinis, tai nėra tiesiog kito minties pakartojimas: „tai nėra pasyvus atsidavimas kito proto žavesiui; tai aktyvus ir kritinis mąstymo aktas. Istorikas ne tik atkuria praeities idėjas, jis jas atkuria savo žinių kontekste, taigi atkurdamas kritikuoja, formuluoja „nuosprendį“ pagal savo įsitikinimus.“ Pasak Collingwoodo istorikas nėra istorikas jeigu jo žvilgsnis į įvykius, kuriuos jis siekia suprasti yra „žiūroviškas“, per įrodymų interpretaciją „vaizduotę, interpoliaciją ir kritiką istorikai turi pajudėti kur kas toliau nei jų autoritetai, kuriais jie naudojasi.“ Taip pat, pasak Collingwoodo, praeitis ir dabartis negyvena atskirų konceptualių gyvenimų, bet viena su kita persikloja.

Paskutiniais dešimtmčiais, kaip pastebi Vanessa Agnew, atkūrimas tapo klesitinčiu reiškiniu šiuolaikinėje kultūroje. Akademikai naudoja sąvoką nusakyti reiškiniams nuo gyvosios istorijos muziejų, techninių ir istorinių rekonstrukcijų, nostalgijos žaislų (dioramų, alavinių figūrėlių, architektūrinių modelių ir kitų) iki literatūros, kino, fotografijos, video žaidimų, televizijos šou, paradų. Tačiau visoms reenactmento formoms, pasak Agnew, būdingas dėmesys asmeninei patirčiai ir išgyvenimams, socialiniams santykiams ir kasdienybei, spekuliatyvioms ir laikinoms praeities interpretacijoms.

Tuo tarpu menotyrininkas Robertas Blacksonas teigia, kad atkūrimas - išskirtinis savo transformatviu potencialu per atmintį, teoriją ir istoriją,  jis taip pat gali funkcionuoti kaip diskursyvi praeities įvykių, diskurso tyrimo praktika. Tai įrodo ir savo darbuose socialinį - politinį diskursą kritikuojantys menininkai, sėkmingai taikantys atkūrimo strategijas. Vienas sėkmingiausių tokių pavyzdžių – tai Jeremy Dellerio Orgreave‘o mūšis, 2001 m., kada britų menininkas atkūrė kruviną 1984 m. birželio 18 d. streikuojančių kalnakasių ir policijos susidūrimą. Delleris surinkęs gausią liudijimų, medijų medžiagą (Delleris tyrė kaip įvykis buvo reprezentuojamas kairiesiems ir dešniesiems prijaučiančiuose leidiniuose, televizijos laidose) siekė streiką ir jo numalšinimą parodyti kaip lemiamą momentą Didžiosios Britanjos istorijoje, pilietinį karą, kuriame socializmas, nacionalizuotos industrijos buvo nugalėtos laisvosios rinkos kapitalizmo (kurį atstovavo Tečer valdžia). Kaip teigia Alice Correia Dellerio „kūrinys“ gali būti suprastas kaip socialiai subversyvus valstybės politikos atžvilgiu, suteikiančiu privilegijuotą poziciją esantiems kultūrinėse paraštėse ir kuris funkcionuoja kaip kultūrinių vertybių „termometras.

Taip pat reenactment‘as gali būti naudojamas kaip kinematografinė strategija konfrontuojant smurtinę praeitį, siekiant atskleisti jos įtakas dabarčiai, siūlant daugiareikšmį istorijos supratimą. Reenactmentas kaip pagrindnė kinematografinė strategija naudojama dokumentininko Peterio Watkinso darbuose: Kulodene (1964) ir Komunoje (2000). Per atkūrimą Watkinsas analizuoja istorinius įvykius, pristato šiuolaikinį kritinį žvilgsnį ir paraleles tarp praeities ir dabarties. Pvz, Kulodene, sukurtame Vietnamo karo metais, Watkinsas atskleidžia paraleles tarp JAV kariuomenės veiksmų Vietname ir Britų kariuomenės vadinamos Škotijos kalniečių pacifikacijos XVIII a. Amerikiečių režisierius/dokumentininkas Errolas Morrisas atkūrimus naudoja kaip detalaus tyrimo priemonę, dažniausiai bandant atskleisti, demaskuoti tam tikras galios strūktūrų perversijas, klaidas (Plonytė mėlyna linija, 1988, Standartinė veiklos operacija, 2008).

Tuo tarpu Joshua Oppenheimerio „Žudymo aktą“ kartu galima suprasti kaip langą į siaubingą Indonezijos istorijos laikotarpį ir veidrodį, atspindintį sunkumus, kuriuos dabar oficialiai demokratinė valstybė ir visuomenė patiria konfrontuodama su praeitimi.

Istorikas Johnas Roosa pastebėjo, kad istorikai, kurie bandė perprasti šiuolaikinės Indonezijos istoriją susiduria su tam tikra frustracija, kadangi vienas mįslingiausių epizodų kartu yra vienas svarbiausių. Ankstyvą spalio pirmosios rytą 1965 – aisias, šeši aukščiausi kariuomenės generolai buvo pagrobti iš savo namų Jakartoje ir nužudyti. Tą patį rytą šių žmogžudysčiu organizatoriai pasivadina Rugsėjo 30-iosios judėjimu, užgrobia nacionalinę radijo stotį ir paskelbia savo lojalumą prezidentui Sukarno; savo siekį įvardija kaip bandymą užkirsti kelią dešniųjų armijos generolų sukilimui prieš prezidentą. Demonstruodami savo jėga, šimtai judėjimo karių okupavo centrinę Jakartos aikštę, vėliau kariuomenė Centrinės Javos provincijoje pagrobė penkis savo vadovaujančius karininkus. Tačiau judėjimas ilgai netruko: iki vidurnakčio maištas buvo sutriuškintas, o jo lyderiai suimti arba pabėgo.

Johnas Roosa pabrėžia, kad judėjimas, išgaravęs taip pat greitai, kaip ir atsirado, turėjo epochinių padarinių - tai buvo Sukarno prezidentavimo pabaigos ir Suharto atėjimo į valdžią pradžia. Suharto panaudojo judėjimą kaip pretekstą valdžios užėmimui, kas įplieskė didelio masto žudynes Indonezijoje 1965-66 m., kada daugiau nei pusė milijono žmonių buvo nužudyta ir šimtai tūkstančių įkalinta. Suharto apkaltino Indonezijos Komunistų Partiją (PKI) – didžiausią pasaulyje už socialistinio bloko ribų – vadovavus judėjimui ir organizavo žmonių, susijusių su partija eksterminaciją. Vieno sistemingiausio XX a. genocido metu, šimtai tūkstančių individų buvo išžudyti armijos, atsargos kariuomenės, antikomunistinių studentų grupuočių, Pemuda Pancasila kuopų, islamistinių organizacijų. Šioje nacionalinės katastrofos atmosferoje Suharto delegimitizavo ir užgrobė Sukarno valdžią ir paskelbė save šalies prezidentu de facto 1966 m. kovą.

Toliau Roosa pastebi, kad Suharto režimas egzistenciją įtvirtino pozicionuodamas judėjimą savo istorinio naratyvo centre ir vaizduodamas PKI kaip neapsakomą blogį. Tvirtinimas, kad PKI organizavo sukilimą, Suharto režimui, buvo ne tik savaime suprantamas faktas; tai buvo svarbiausias faktas istorijai iš kurios kilo pati režimo legitimacija. Suharto įsteigė savo trisdešimt dviejų metų Naujosios Tvarkos režimą per plačiai paplitusią propagandą (knygos, monumentai, gatvių pavadinimai, kinas, muziejai, atminties rutualus, nacionalines šventes) ir masinę antikomunistinę isteriją. Tautai jis pristatė save kaip išgelbėtoją ir lojalų savo diktatūros savanoriams ir armijai, kurie be jokios sąžinės graužaties nužudė šimtus „komunistų“ (sąjungos narių, bežemių ūkininkų,  intelektualų ir etninių kinų). Kaip pastebi istorikas ir politologas Benedict Anderson šie civiliai dalyvavę žudynėse buvo ne profesionalūs žudikai. Kai tik žudynės baigėsi jie sugrįžo į savo „įprastus gyvenimus“, tuo tarpu kariuomenė tęsė žudynes Rytiniame Timor, Aceh ir Papua paskutiniais Suharto valdymo dešimtmečiais. Daugelis iš jų, medijos generuotoje atmosferoje tikrai tikėjo, kad „jie nužudys mus, jeigu mes jų nenužudysime.“

Ariel Heryanto pastebi: Naujosios Tvarkos režimo atveju, valdžios pagrindas buvo masinės žudynės, potencialaus komunistų sugrįžimo baimė ir besitęsiančio teroro su nebaudžiamumu kombinacija. Visa tai numatė sąlygas ir galimybes Naujosios Tvarkos perdėtai galiai įvairiomis formomis ir žanrais. Visgi šiuolaikinėje post-Suharto eroje oficiali Indonezijos istorija vis dar  atsisako permąstyti sistematinę režimo prigimtį teisiniu ir etiniu požiūriais, genocido nusikaltėliai toliau lieka valdžioje ir istorinis režimo scenarijus yra vis dar kartojamas – oficialose istorijos knygose ir įstatymuose, klasėse ir nacionaliniuose paraduose, propagandiniuose filmuose, promilitarinių grupuočių suvažiavimuose, plantacijų valdyme ir darbo struktūrose.

 

„Žudymo aktas“ ir naratyvo dekonstrukcija

 

Kaip jau detalizavau 1965-66 m. žudynių pateisinimas, tyla apie tai ir Naujosios Tvarkos režimo legitimacija daugiau nei tris dešimtmečius galėjo būti išlaikyta dėl sėkmingos propagandos, kurios dalimi buvo daugiau nei keturių valandų trukmės filmas pavadinimu Indonezijos komunistų partijos Rugsėjo 30-osios sukilimo išdavystė (Arifin C. Noer, 1984). Kaip Arielis Heryanto pastebi „Mažiausiai du dešimtmečius po filmo pasirodymo, jis buvo pagrindinis ir vienintelis šaltinis daugeliui indonezijiečių apie tai, kas įvyko 1965 m. Filmas įsteigė centrinę ir svarbiausią schemą bet kokiai viešai diskusijai, fantazijai ar iliuzijai.“ Indonezijos respektabiliausias naujienų žurnalas Tempo 1985 m. atliko apklausą, kurioje daugiau nei trečdalis iš 900 respondentų į klausimą, kokia buvo didžiausia iškilusi grėsmė šaliai, vieningai atsakė – komunistų sugrįžimas (daugiau nei pusės šių respondentų amžius buvo nuo 21 iki 30), 2002 ir 2003 dienraštis Kompas atliko tokias pat apklausas, kurių rezultatai atitiko Tempo apklausos rezultatus.

„Žudymo aktas“ gali būti suprantamas kaip intervencija į Indonezijos teroro istoriją, siekiantis „perstatyti“ režimo spektaklius prieš kamerą. Filmas siekia dekonstruoti Naujosios Tvarkos režimo naratyvą per propagandinį filmą Indonezijos komunistų partijos Rugsėjo 30-osios sukilimo išdavystė. Filmas buvo privalomai žiūrimas/rodomas kiekvienais metais Indonezijos televizijoje ir kine iki Suharto atsistatydinimo 1998 m. Kaip toks, filmas žymi Naujosios Tvarkos istorijos, retorikos žanrinius imperatyvus, stilistines tendencijas, jų performatyvią rutiną ir poveikį.

Indonezijos komunistų partijos <...> išdavystė pristato sukilimo įvykius ir kelias dienas po jo ir perteikia dvi žinutes: pirmiausia, Komunistų Partija tariamai vadovavo Rugsėjo 30-osios sukilimui, antra, atsakomieji armijos veiksmai, vadovaujami generolo Suharto buvo spontaniški, būtini ir heroiški. Kartu filmas visiškai nutyli apie žmogžudystes, sekusias šiuos įvykius. Indonezijos komunistų partijos <...> išdavystė konstruojamas kaip dokumentikos, politinio trilerio ir slasher (siaubo žanro požanris) mišinys. Komunistų Partija filme rodoma kaip akivaizdžiai sadistinė, sekant politinio trilerio taisyklėmis – niūrūs piktadariai, veikiantys nakties metu.

J. Oppenheimer pasiūlė nusikaltėliams, mirties būrių lyderiams iš Šiaurės Sumatros, Medano patiems sukurti scenarijų ir atkurti savo atsiminimus iš 1965-66 m. įvykių, kuriuos jis filmavo penkis metus. Grupė vietos gangsterių dramatizavo savo atsiminimus ir sapnus, vaidindami ir režisuodami scenas, kurios daugiausia buvo modeliuojamos pagal holivudinį kiną, apsirengę kaip gangsteriai, kaubojai ar draq queen, demonstruodami savo žudymo būdus. „Žudymo akte“ šios atkūrimo scenos pristatomos kaip trumpi filmai filme, naudojant „užkadrinę“ dokumentiką (kaip jie kuriami) ir interviu kaip rėminančią struktūrą. Šios atkūrimų scenos – prabangių miuziklų epizodai, film noir imitacijos, sapnų epizodai, filmuojami kaip B kategorijos siaubo filmai, scena, atrodanti kaip didelio biudžeto Vietnamo karo filmas su degančiu kaimu, įgyja fantazmatinę kokybę ir gali būti įvardijamos kaip nusikaltėlių ir pačios šalies košmarų atkūrimai. Per šiuos atkūrimus ir „užkadrinę“ dokumentiką „Žudymo aktas“ atskleidžia radikaliai šižofrenišką peizažą – fantazijų ir socialinės realybės persidengimą – pasakojimo galią (kaip teigia pats Oppenheimeris: siekiant nužudyti ir nužudyti tiek daug tikrai reikėjo būti „užburtam“ naratyvo teroro, tačiau tai nereikalauja tikėti) smurtą, nebaudžiamumą ir kaip dabartis yra „persekiojama“ praeities. Kaip teigė pats J. Oppenheimer: „atkūrimų smurtas atskleidė gilesnio smurto šmėklas - siaubingą istoriją apie kurią vienaip ar kitaip visi Indonezijoje žino ir kurios pagrindu nusikaltėliai pasistatė išretintą prabangių prekybos centrų, aptvertų bendruomenių ir „labai labai retų“ kristalo figūrų burbulą.“

  

Išvados:

 

Anglų filosofas ir istorikas Robinas George‘as Collingwoodas knygoje „Istorijos idėja“ („The Idea of History“, 1946) atkakliai tvirtina, kad tikrasisi istorinis supratimas reikalauja praeities patirties atkūrimo arba praeities minties per-mąstymo ir šis atkūrimas būtinai turi būti kritinis. Taip pat, pasak Collingwoodo, praeitis ir dabartis negyvena atskirų konceptualių gyvenimų, bet viena su kita persikloja. Greta reenactment‘o (atkūrimas-įkūnytas atlikimas) plėtros istorijos filosofijos diskurse, paskutiniais dešimtmečiais jis tapo klestinčiu reiškiniu šiuolaikinėje kultūroje ir mene, siūlančiu naujas epistemologines ir naratyvines strategijas, susiduriant su prieštaringa praeitimi ir dabartimi.

Taip pat reenactment‘as  naudojamas kaip kinematografinė strategija, konfrontuojant su smurtine praeitimi, apie praeitį kalbant kaip tiesiogiai susijusią su dabartimi. Reenactment‘as išskleidžia daugiasluoksnę istorinių įvykių analizę ir šių įvykių kompleksiškumą. Vienas novatoriškiausių (ir kartu kontraversiškiausių) reenactment‘o panaudojimo šiuolaikiniame dokumentiniame kine pavyzdžių – Joshua Oppenheimerio „Žudymo aktas“ (2012). Per žanrinius reenactment‘us, atliekamus 1965-66 m. Indonezijos genocido nusikaltėlių, J. Oppenheimeris tiria smurtinę praeitį, siekia dekonstruoti autoritarinio Suharto rėžimo (1966-1998) naratyvą, šio rėžimo ideologinę matricą ir analizuoja praeities ir dabarties interakcijas šalies socialinėje tikrovėje.