Olivier Assayaso kinas. Apie revoliuciją, kuri neįvyko

Šiuolaikinis kinas nuolatos susilaukia įvairiausių kaltinimų, kad jis - nostalgiškas, apolitiškas, aistoriškas, iškraipo istorinę tiesą, jame per daug smurto, prievartos ir t.t. Tokie kultūros teoretikai kaip Jeanas Baudrillardas ar Fredricas Jamesonas kritikavo šiuolaikinį kiną kaip mitologizuojantį istoriją, kaip praradusį bet kokį „tikro istorinio įvykio“ pojūtį, kaip įklimpūsį stilistiniuose pa(si)kartojimuose, eskapistinį, siekiantį pabėgti iš „kraujuojančių vertybių“ pasaulio. Nors tokie pareiškimai jau yra tapę šiuolaikinės kultūros charakteristikos klasika, visgi jie pasiduoda patraukliam apibendrinimui ir, kaip teigia Linda Hutcheon, remiasi iki-vėlyvojo kapitalizmo laiko mitologizacijos logika. Tuo tarpu Derekas Jarmanas, kalbėdamas apie savo filmą „Edvardas II“ (1991), pastebi, kad „nufilmuota istorija visada yra klaidinga interpretacija. Praeitis yra praeitis, kai bandai ją materializuoti, viskas išslysta.“

Kitas svarbus momentas yra tai, kad nemaža dalis šiuolaikinio kino kūrėjų kalbėdami apie praeitį iš esmės kalba apie dabartį, ar tai būtų pastišiniai Toddo Hayneso „Toli nuo rojaus“ (2002), Quentino Tarantino „Grėsmingasis aštuonetas“ (2015), ar Gillian Armstrong romantinės dramos. Šiuolaikiniame kine atmintis reiškiasi tiek kaip nostalgija ar net fetišizacija (pvz. populiarus JAV serialas Mad men (2007-2015), tiek kaip trauminės praeities ir jos įtakų dabarčiai analizė (pvz. Ali Formano „Valsas su Baširu“ (2008), Rithy‘o Panho „S-21: Raudonųjų khmerų žudymo mašina“ (2003), individualios atminties ir politikos susikirtimas, kas yra svarbus ir pranczūsų režisieriaus Olivier Assayaso kino veiksnys.

Olivier Assayasas (g. 1955) užaugo Paryžiaus priemiestyje, italijos žydo Raymondo Assayaso ir vengrės Catherine Rémy šeimoje. Savo memuaruose-laiške Alice Debord, prisimindamas jaunystę, kuri sutapo su 1968 m. įvykiais Prancūzijoje (masiniais studentų streikais, kurie sukėlė revoliucinę situaciją šalyje), Assayasas rašo: „Man buvo trylika ’68-ųjų gegužę. Jau nebe vaikas, bet dar ne paauglys, keistas amžius stebėti įvykius, kurie, vis dėlto, formavo mano jaunystę, galėjo pakeisti mano epochos kryptį, ir visiškai nuversti visuomenės, kurioje aš užaugau, vertybes.“

Kitur Assayasas, kuris dar būdamas moksleivis dalyvavo politinių-kairiųjų grupuočių veikloje, priduria: „Mane apibrėžė ’68-ųjų gegužės politika, bet man ’68-ųjų gegužė buvo antitotalitarinis sukilimas. Žmonės atrodo pamiršo, kad virš okupuoto Odeono teatro buvo sukryžiuotos juoda ir raudona vėliavos, ir aš buvau juodojo elemento pusėje.<...> Priežastis, kodėl sukilimas baigėsi, buvo profesinės sąjungos, kurios tuo metu buvo kontroliuojamos Prancūzijos komunistų partijos, nusprendusios visus grąžinti į darbą. Bet tai nebuvo mano pusė. Mane apibrėžė idėja, kad sukilimas galėjo pasisekti, galėjo pasiekti daug daugiau ir aš priklausiau kairiesiems, kurie niekada neatleido šios išdavystės.“ Kaip galime suprasti, ’68-ųjų įvykiai (taip pat kontrkultūros „normalizacija“) ir po jų sekęs pralaimėjimo, prarastos revoliucijos galimybės jausmas paliks traumatinę žymę Assayaso kūryboje, kuri, tikriausiai, ryškiausiai atsiskleidžia filme „Demonas – meilužis“ (2002).  Šiame futuristiniame trileryje šiuolaikinė tikrovė ir tarpžmogiški santykiai reiškiasi kaip radikaliai susvetimėję, korumpuoti ir inertiški, atrodo, filmo personažai net patys sau negalėtų atsakyti, kas jie yra ir kokiomis trajektorijomis juda „tikrovės dykumoje”. Bet apie tai kiek vėliau.

Nors dažnai yra lyginamas su Naujosios bangos režisieriais tiek dėl kinematografinio stiliaus, tiek dėl to, kad 9 dėš. pradžioje rašė į Cahiers du cinéma, pats Assayasas savo didžiaisiais įkvėpėjais visada įvardija Robertą Bressoną ir Guy Debordą. O nouvelle vague atstovams, atrodo, didelės simpatijos nejautė. Assayasas, nepaisant savo skepticizmo šiuolaikinės politikos ir meno atžvilgiu, yra vienas iš šiuolaikinių režisierių, kurie puikiai jaučiasi globalioje aplinkoje. Jo filmai, kurių veiksmas vyksta įvairiose Europos ar Azijos šalyse ir kuriuose vaidina tarptautinės „žvaigždės“, kalbama įvairiomis kalbomis, dažnai yra kelių šalių koprodukcijos. O pats kinematografinis stilius apibūdintinas kaip eklektiškas, derinantis pramoginio žanrinio kino elementus, erotizmą, post-punko muziką ir poetinį jautrumą. Kinų režisierių Edwardą Yangą Assayasas yra apibūdinęs kaip „skaidrų stebėtoją, pakaitomis žiaurų ir simpatišką, yrančio pasaulio, kuriame jis užaugo, ir naujos pasaulio tvarkos – naujos architektūros, naujų urbanizmo formų ir naujų kapitalo cirkuliacijų.“ Iš esmės tai apibūdina ir pačio Assayaso kiną.

Išskyrus savo ankstyvąjį filmą „Šaltas vanduo“ (1994), kuriame 70-ųjų kontrkultūra pasirodė kaip fonas intymiai dviejų paauglių meilės ir pabėgimo dramai, Assayasas ilgam susilaikė nuo tiesioginio dešimtmečio vaizdavimo. 2005 m. pasirodė jo trumpas autbiografinis tekstas dedikuotas Guy Debordo našlei Alice Debord Une adolescence dans l’après-mai, kuriame režisierius prisimena savo paauglystę ir „anekdotinę kairiojo karjerą“, dalyvavimą 8 deš. kontrkultūros judėjimuose (tiek Paryžiuje, tiek Londone). Šiuose prisiminimuose, kurie pasižymi autoironija bei savikritišku žvilgsniu, išvengiama nostalgijos ir idealizavimo, tačiau ryškus nuoskaudos jausmas: „Su metais kairiųjų iliuzijos ir viltys žlugo <...> Revoliucija neįvyks, puolimas žlugo, šiuolaikinė visuomenė su savo globalia logika buvo už gebėjimo įgyvendinti individų troškimus; tai nuo šiol, pasak jos autonomiško judėjimo („autonomiško negyvenimo judėjimo“), apibrėžia ateitį: taip, ateitis iš tiesų buvo konfiskuota. Pankų nihilizmas bent jau pasitarnavo tai atskleidžiant. Praeities kartos vertybės niekur nenuvedė; viskas sugrįžo į nulinį lygį.“ Po penkių metų, 2010 m., savo šešių valandų filmu „Karlosas Šakalas“ Assayasas atsigręžia į Šaltojo karo politiką ir skrodžia 7-8 deš. kairiųjų karinės politikos mitus. 2012 m. režisierius tęsia savo kinematografinę laikotarpio refleksiją su autobiografišku „Po gegužės sukilimo“.

„Po gegužės sukilimo“ veiksmas vyksta 7 deš. pradžioje. Assayasas, kitaip nei, pavyzdžiui, Bernardo Bertolucci „Svajotojose“ (2003), išvengia grynai romantizuoto žvilgsnio į praeitį bei pateikia saldžiai kartaus prisiminimo ir distancijuojančio reportažo derinį – filme Assayasas itin atidus detalėms. Per savo alter ego paauglį Gilles (Clément Métayer) ir jo brendimo, politinio sąmoningumo bei nenusisekusio maišto, kurio priemonėmis Gilles tiesiog prarado tikėjimą, istoriją Assayasas kalba apie įtemptą 7 deš. sociopolitinę atmosferą Prancūzijoje, meną, taip pat šiuolaikinį pasaulį, kaip netekusį iliuzijų (tai sufleruoja kad ir Kevino Ayerso daina  „Dekadansas). Filme vaizduojamas kultūriškai ir politiškai gyvybingas laikotarpis per patirtis inteligentiškų, kūrybingų ir jautrių jaunuolių, kurie naudojosi kiekvienu gyvenimo momentu ir kuriems asmeninis pasirinkimas bei politika buvo tampriai susiję.

Interviu The Brooklyn Rail Assayasas teigia, kad 70-ieji kultūrinėje atmintyje tapo „juodąja skyle“, kad dešimtmetis buvo „karikatūrizuojamas arba sufantazuotas – arba viskas kartu. Tai pat yra atskaitos taškas kalbant apie madą ir populiariąją kultūrą – dėl muzikos, drabužių, plaukų; tačiau niekada nebuvo reprezentuotas sąžiningai.“ Šis sąžiningumo momentas tampa viena svarbiausių „Po gegužės sukilimo“ sudedamųjų dalių. Jau atidaromieji filmo kadrai, nutvieksti skaidrios saulės šviesos, sufleruoja, kad tai – prisiminimų dimensija, atminties liudijimas. Filmu Assayasas nebando užimti visažinio pozicijos ar ironziuoti idealistines laikotarpio svajones ir eksperimentus. Atviros struktūros, lengvai melancholiškas „Po gegužės sukilimo“ – tai intymus ir jautrus liudijimas apie istoriją bei revoliuciją, kuri taip ir neįvyko.

Kitaip nei intymus ir autobiografiškas „Po gegužės sukilimo“, ankstesnis režisieriaus filmas „Karlosas Šakalas“ gali priminti filmus apie roko žvaigždes. Čia scenoms, kuriose sprogdinami prekybos centrai ar kiti objektai, akomponuoja įtraukiantis post-punko (The Feelies, Wire, New Order) garso takelis, o pati istorija pasakojama tokių veiksmo filmų kaip „Bornas: sunaikinta tapatybė“ stiliumi. „Karlosas Šakalas“ fiksuoja teroristo Ilich Ramírezo Sánchezo, geriau žinomo Karloso Šakalo slapyvardžiu, iškilimą ir žlugimą. Karlosas, kurį įkūnija Edgaras Ramírezas, gimė Venesueloje (1949), studijavo Maskvoje, kaip karinių grupuočių instrumentinė figūra daugiausia veikė už Geležinės uždangos 7-8 deš. 1994 m. Sudano vyriausybės buvo perduotas Prancūzijos teismui. Po tokių teroristinių akcijų kaip OPEC būstinės užpuolimas 1975-aisiais, kurios metu buvo pagrobti kelių šalių naftos ministrai, Karlosas susilaukė tarptautinės žiniasklaidos dėmesio ir tapo dar viena populiariosios kultūros legenda, vardas pasirodantis šabloniškose istorijose apie tarptautinius terorizmo vadovus, gaudomus bebaimių slaptųjų agentų.

Nepaisant to, kad Karlosą įkūnija kur kas geriau nei tikrasis personažo prototipas atrodantis Edgaras Ramírezas, „Karlosas Šakalas“ visgi yra neigiamas epas, kurio herojus savo legendą kuria nesėkmingų operacijų pagrindu ir turi tik dalinį suvokimą apie savo veiksmų geopolitinius padarinius. Su visu savo drąsiu ir revoliuciniu užsidegimu Karlosas filme vaizduojamas kaip alkoholikas mačistas smurtaujantis prieš moteris, prabangių rūbų ir patogumų mėgėjas. Jis taip pat – garbėtroška narcizas, kurį „užveda“ ginklai ir smurtas. Iš pirmo žvilgsnio gali pasirodyti, kad filme Assayasas didžiausią dėmesį skiria paslaptingai bei charizmatiškai Karloso figūrai ir jo, kaip teroristo, karjerai (Ramírezas pasirodo kone kiekviename filmo kadre), tačiau jam ne ką mažiau rūpi dramatiškai besikeičiantis pasaulis aplink Karlosą, Šaltojo karo politika, kurios simptomas ir instrumentas Karlosas buvo. Taip pat radikaliosios Europos kairės deformacijos ir fantazijos, kurias įkūnijo Ramírezas Sánchezas. Del to filme Karlosas ir jo bendražygiai visuomet veikia konkrečiai apibrėžtoje erdvėje, kuri vis traukiasi, kol galiausiai vienas iš bendražygių Karlosui, vis dar nesusivokusiam politinėje situacijoje po Berlyno sienos griūties, taria: „Niekas mumis nebesidomi. Karas pasibaigė ir mes jį pralaimėjome.“

Aptardamas istorijos ir „Karloso Šakalo“ santykį Assayasas teigia: „[filmas] yra labai susijęs su istorija, kaip tu tvarkaisi su istorija kine ir kaip aš asmeniškai tvarkausi su nesena istorija.<...> Taigi, kai aš kuriu filmą apie 1970-uosius, tai susiję su, žinoma, mano paties suvokimu apie tą pasaulį, kaip aš jį suvokiau tuo metu ir kaip jį suvokiu dabar, bet, žinoma, apibrėžtą mano paties įspūdžiais. Žinai, aš buvau nustebęs, kai rašiau scenarijų ar filmavimo metu, koks pažįstamas tas pasaulis buvo, koks pažįstamas kalbėjimo būdas ir kaip laikotarpio atkūrimas nereikalavo jokių pastangų.<...> Ir šia prasme aš galiu demaskuoti Karloso politikos realybę, ne iš požiūrio taško, kuris gintų Karloso reakcionieriškas vertybes, išsireiškiant tiesmukai, bet galiausiai iš požiūrio taško to, kuris, kaip ir Debordas, siekia atskleisti faktus ir demaskuoti netikras versija apie tai, kas revoliucinė, radikali politika buvo. Tiesiog parodyti, kad galiausiai tokių  kovotojų kaip Karlosas, kurie įsitraukė į totalitarinių valstybių politiką, kompromisai neatstovavo, tiksliai, tų laikų idėjų.“

Nepaisant įvairų teiginių apie istorijos pabaigą, kino negalią reprezentuoti istorinius įvykius, kinas nepaliauja reflektuoti komplikuotos praeities ir dabarties santykių, istorinių įvykių ir jų įtakų šiuolaikinės visuomenės būklei bei apibrėžia mūsų mąstymo apie istoriją būdus. Olivier Assayasas yra vienas iš šiuolaikinio kino autorių paskutiniame dešimtmetyje aktyviai apmąstančių nesenos istorijos trauminius įvykius ir jų padarinius dabarčiai, politinę istoriją ir tai, kaip mes ją suvokiame šiandienoje. Assayaso kino atveju individuali atmintis tampa svarbiu jo filmų, reprezentuojančių lūžinius įvykius XX a. Vakarų istorijoje, veiksniu ir metodu, kuris siūlo alternatyvias įvykių versijas ir perspektyvas, sąlygoja kritinę poziciją.