Geismas, Amerika ir Pauline Kael

Pauline Keal (1919-2001), įvardijama kaip viena įtakingiausių XX. a. antos pusės Amerikos kino kritikų/ių, pagarsėjusi savo sąmojingomis, kandžiomis ir oponuojančiomis recenzijomis. Pati Kael, savo recenzijas rašiusi po pimosios filmo peržiūros (taip teigia pati autorė), teigė, kad ėjimas į kiną buvo jos pirmoji, protą užtemdanti aistra (tai galima nuspėti ir iš jos dviprasmiškų knygų – recenzijų, ese rinkinių – pavadinimų: „Aš praradau tai filmuose“, „Kiss Kiss Bang Bang“, „Einant pastoviai“, „Svirduliuojant“, „Kai išjungiamos šviesos“, „Kreivas“, „Giliau į filmus“). Ir manė, kad visų laikų geriausias filmas – D. W. Griffitho „Nepakantumas“. Kael bičiulis kino kritikas Hal Hinsonas pastebi: Žinoma jos susižavėjimas [kinu] buvo libidinis. Ji nuolatos užsirašinėdavo per peržiūras, mažas fabrikinis pieštukas judėdavo nepertraukiamai filmo metu. Šis susižavėjimas buvo tiek erotinis, kiek bet koks erotinis susižavėjimas gali būti... Pauline dabartis buvo esenciali ir tu jautei tai, ką jautė ji: kad ji buvo kultūros centre, ir kad filmai buvo kultūros centras.

Laikas, kada Kael pasirodė kino kritikos lauke, buvo išties sėkmingas. Amerikos auditorija žiūrėjo filmus kuo rimčiausiai, aukštindama Bergmano, Bunuelio, Fellini ir Kurosawos filmus ir vadindama juos šedevrais. Kita vertus Kael buvo ir tam tikra prasme atsakinga už šią situaciją, jos aistringa retorika pakeitė Amerikos auditorijos požiūrį tiek į kiną, tiek į kino kritiką. Pauline pakeitė kino kritikos taisykles, teigdama naują požiūrį vertinant populiarųjį meną, be susirūpinimo dėl savo prestižo ar sąmoningo sofistikavimo. Jos nuomone „šviežiai“ pramoginiai ar įtraukiantys filmai (Kael buvo didelė komedijų gerbėja) yra sėkmingesni nei tie, kurie jai atrodė pavargę ar reikalaujantys „išpakavimo“. 1971 m. rašydama apie Bernardo Bertolucci „Konformistą“ (1970) Kael peikia Whitmanišką demokratinio meno sampratą atmetusius kino režisierius: Radikalūs jaunuoliai dažniausiai yra patys kultūriškai antidemokratiškiausi, ir jie stumia radikalius kino kūrėjus į tokią situaciją, kurioje niekas negali mėgautis jų darbu. Bet koks darbas, kuris teikia malonumą įvardijamas kaip kontra-revoliucinis. Šis poveikis gali sunaikinti labiausiai apdovanotus kūrėjus (kurie taip pat, neatsitiktinai, yra kairieji), nebent jaunieji kairieji išsiugdys šiek tiek tolerancijos meno malonumo reikšmei žmonių gyvenimams.

Kael gimė ir augo Kalifornijoje, Lenkijos žydų imigrantų šeimoje. Berkelio universitete studijavo filosofiją (1936-1940), tačiau suvokusi, kad anglų kalbos laipsnis ją būtų pasmerkęs mokytojos ateičiai, daugiausia laiko leisdavo su avantgardo poetais. Galiausiai Kael, kuri aistringai domėjosi literatūra, buvo didelė F. Dotojevskio, H. Melville‘io, N. Hawthorne‘o, V. Woolf ir H. Jameso gerbėja, buvo išmesta iš universiteto. Prasideda „tamsiausias“ Kael gyvenimo laikotarpis, kupinas nesėkmingų santykių ir frustruotų ambicijų.  Nusprendusi tapti rašytoja Kael išbando savo jėgas rašydama apsakymus, pjeses, literatūros kritiką, net parašo kino scenarijų – „Akiplėšiškas jaunuolis“ – apie literatūros talentą ir sėkmės pavojų. Tačiau niekas nesusidomi Kael kūryba. Nusprendusi, kad Berkelis – tai didžiulė pelkė, su savo tuometiniu vaikinu poetu Robertu Haronu ištranzuoja į Niujorką. Robertui čia sekasi geriau – jis parduoda keletą savo eilėraščių, įsilieja į Niujorko bohemos gyvenimą. Tuo tarpu Kael 1946 m., vis dar nepublikuota, grįžtą į Kaliforniją.

Šių nesėkmių įspaudas Kael gyvenimą ir kūrybą veikia dvejopai. Pirma, tai ją užkrečia klasikiniu autodidaktiniu nepilnavertiškumo kompleksu. Visą savo gyvenimą Kael demonstruoja savo nepasitenkinimą Rytinės Pakrantės elitu – redaktoriais, akademikais, kritikais. Savo kritikoje Kael tai vadina „Magelano kompleksu“ – tai nenoras „garbinti“ režisierių ir filmų, kuriems kiti lenkia galvas. Tikriausiai iš čia ir kyla kritikės antipatija Hitchcockui, kurį taip myli prancūzai, Johnui Fordui garbinamam „autoristų“ ar Charlie Chaplinui, kurį myli visi. Antrasis efektas reiškėsi kiek konstruktyviau. Jos kritika, kuri pagrinde rėmesi „žemosios kultūros“ gynimu ir įteisinimu,  buvo suformuota intelektualiosios literatūros atstovų – Nabakovo, Schnitzlerio ir Jameso.

Lūžinis taškas Kael karjeroje - 1952 m., kada nedidelio kino žurnalo, „Miesto šviesos“, redaktorius Peteris D. Martinas pasiūlo Pauline parašyti recenziją apie naujausią Chaplino filmą „Rampos šviesa“ (Martinas tiesiog atsitiktinai nugirdo vieną iš Kael pokalbių su draugais apie kiną kavinėje ir susidomėjo jos artikuliuota ir nepriklausoma nuomone). Kael parašo recenziją, pervadina „Rampos šviesą“ į „Purvo šviesą“ (Slimelight)  ir filmą apkaltina intelektualiniu snobiškumu. Tuo tarpu Kael dirba įvairiausius „juodus“ darbus, išlaikydama tiek save, tieks savo dukrą Giną. Nors daugiausia yra publikuojama mažuose literatūros žurnaluose, Kael greitai įgyja pasekėjų, daugiausia dėl savo pasirodymų vietos radijo stotyje. Šešto dešimtmečio pabaigoje Kael susituokia su Edwardu Lanbergu, Berkelio kino teatro savininku, vadovauja teatrui, tačiau tai netrunka ilgai – santuoka po metų išyra. Kael pradeda rašyti į respektabilesnius kino leidinius – „Sight and Sound“, „Film Quarterly“ ir ect., jai suteikiama Guggenheimo stipendija, su dukra išsikelia į Niujorką ir 1965 m. išleidžia savo pirmąjį ese ir recenzijų rinkinį „Aš praradau tai filmuose“.  Niujorke Kael pradeda rašyti į masinės cirkuliacijos leidinius – „The New Republic“, „The New Yorker“, kuriame Pauline ir baigia savo karjerą 1991 m. su pozityvia „Los Andželo istorijos“ (Mick Jackson) recenzija.

Kaip teigia kritikas Louis Menandas: Kael buvo nuostabi savo laiko kritikė ir ji įgalino domėtis kinu nebūnant pompastišku ar lengvabūdžiu, parodant, kad pirmiausia kiekvieno asmens kino patirtyje nėra forma ar idėja, bet jausmas. Būtent, Kael kritika yra persunkta jausmu, sinefilišku entuziazmu, jos vartojamos kalbos, minties „tirštumu“, emocingumu ar net hiperbolizacijomis. Kone patirdama ekstazę Kael rašo: Bernardo Bertolucci Paskutinis Tango Paryžiuje buvo pristatytas <...> ši data privalo tapti orientyru kino istorijoje lygintina su gegužės 29 d. 1913 m. kada „Šventasis pavasaris“ buvo pirmą kartą atliktas muzikos istorijoje. Čia nebuvo riaušių ir niekas nieko nemetė į ekraną, tačiau, aš manau, būtų teisinga pasakyti, kad publika buvo šoko būsenoje, kadangi Paskutinis Tango Paryžiuje hipnotiškai jaudina kaip ir Šventasis, tos pačios primityvios jėgos ir tas pats veržlus, durstantis erotizmas.<...> Tai privalo būti efektyviausiu kada nors sukurtų erotinių filmų ir tai gali tapti labiausiai išlaisvinančiu kada nors sukurtu filmu <...> Bertolucci ir Brando pakeitė meno formos veidą. Kas buvo tam pasiruošęs?

Woody Allenas kartą apie Pauline sakė: Ji turi viską, ko didžiam kritikui reikia išskyrus vertinimą. <...> Ji turi didelę aistrą, nuostabų samojį ir rašymo stilių, didžiules kino istorijos žinias, bet pernelyg dažnai, ką ji renkasi išgirti ar nesugeba pamatyti, labai stebina. Visgi, peržvelgus Kael mėgstamų/nemėgstamų filmų sąrašą, yra sunku nesutikti su W. Allenu. Pauline išaukštino daug abejotinų filmų:  „Gražūs nuodai“ (Noel Black, 1968), „Žudikų elitas“ (Sam Peckinpah, 1975), „Konvojus“ (1978), „Kovotojus“ (1979), „Kaskadininką“ (1980), „Nepakeliamą būties lengvybę“ (Paul Kaufman, 1988), tuo tarpu kritikavo „Saldų gyvenimą“ (Federico Fellini, 1960), „Arabijos Lorensą“ (David Lean, 1962), „Kinų kvartalą“ (Roman Polanski, 1974), „Manheteną“ (Woody Allen, 1979), „Įsiutusį bulių“ (Martin Scorsese, 1980), „Shoah“ (Claude Lansmann, 1985), Antonioni „Naktį“, „Fotopadidinimą“ ir „Zabriskie Point“, Alain Resnais „Paskutinius metus Marienbade“, „Hirošima mano meile“ ir kone viską, ką sukūrė Milos Forman, Kubrickas ar Cassavetesas. Kael nuolatos ragino JAV kino pramonę išbandyti kažką sudėtingiau, tačiau pati atmetė filmus, kurie bandė tai daryti. O kino kritikas J. Hoberman yra pajuokavęs, kad žodis „Fassbinderis“ neperžengė „The New Yorker“ slenksčio visą Pauline valdymo laikotarpį. Tačiau tokią Kael poziciją sunku įvardinti neįžvalgumu ar kaprizingumu. Priešingai, greičiau tai galima apibūdinti, kaip esminį jos kritikos principą – tai kova prieš tai, ką Pauline suprato kaip sentimentalumą, moralizaciją ir pretenzingumą. Ji išreiškė daugiau paniekos Antonioni „Fotopadidinimo“ nei „Bezdžionių planetos“ atžvilgiu. Nors pirmasis moralizavo, o antrasis buvo gėdingai paviršutiniškas, antroji nuodėmė Kael akimis buvo atleistina lyginant su Antonioni.

Pauline Kael teigė, kad kinas sėmėsi savo impulso ne iš sudžiūvusios, dirbtinės Europos aukštosios kultūros, bet iš peep-scow, Laukinių Vakarų šou, muzikos salių, komiksų – iš to, kas buvo šiurkštu ir bendra. Regis, ši sentencija nusako ne tik Kael požiūrį į europietišką „aukštąją kultūrą“, bet ir jos kritikos kryptį, kaip teigia Sanford Schwartzas, „labai amerikietišką reakcijos būdą“.