Apie tiesą Jeano-Luco Godard’o filmuose
Kino pavasaris. 2013.03.14-28 Vilnius, Kaunas
Šie kalbos elementai pokšteli gana spalvingai, tačiau kaipmat pranyksta žodžių, jaustukų, ištiktukų sraute, nes išgirsto apmąstymas reikalauja pernelyg daug pastangų. O pastanga diskurse dažnai reiškia pauzę, tylą, stabtelėjimą. Kitaip tariant, didžiulę prabangą viešint pas draugą. Todėl šių viešų posakių, minčių net nereikia deramai išgirsti – viena vertus, jie savaime autoritetingi, nes juos palaimino kažkas iš viršaus (tradicija, Marxas...), antra vertus, jie daug sykių pakartoti – įrašyti į viešą, taigi nekvestionuojamą kalbos žodyną. Bet įsivaizduokime, kad turime prabangą sustoti. Staiga mums kažkas (ne tradicija, ne Marxas...) dovanoja galimybę nebepriimti kurios nors mūsų dažnai naudojamos ar girdimos minties tiesos. Kokia mintis prašytųsi jūsų meditacijos? Galbūt kas nors apie tiesą?
„Fotografija yra tiesa. Kinas yra tiesa 24 kartus per sekundę.“ Šią lengvai įsimenamą ir savotiškai gražią mintį ištarė Bruno Forestier. Veikiausiai šią pavardę girdėjo ne tiek daug žmonių. Visi jie – Jeano- Luco Godard’o filmo „Mažasis kareivis“ („Le Petit soldat“) žiūrovai. Nors ji tapo gyva fiktyvaus personažo dėka, ją visi, žinoma, priskiria pačiam režisieriui. Nė nemėginsiu to užginčyti, juk svarbi būtent mintis ir kur ji nuskambėjo. „Kino pavasaris“ rodys aštuonių Godard’o filmų retrospektyvą: „Iki paskutinio atodūsio“ („À bout de souffle“), „Moteris yra moteris“ („Une femme est une femme“), „Gyventi savo gyvenimą“ („Vivre sa vie“), „Panieka“ („Le Mépris“), „Atskalūnų gauja“ („Bande à part“), „Pamišęs Pjero“ („Pierrot le fou“), „Vyriška–moteriška“ („Masculin féminin“) ir „Savaitgalis“ („Week-end“). Šiems filmams sukurti reikėjo ne tik išmonės ir drąsos, žvelgiant net iš šiandienos perspektyvos, bet ir, sakyčiau, tikėjimo kinu, jo savitu pasauliu. Godard’o filmų retrospektyva – didelė šventė kiekvienam sinefilui ir šio režisieriaus kūrybos gerbėjui. Nors „Mažojo kareivio“ retrospektyvoje nebus, ir šis, ir rodomi aštuoni filmai sukurti 7-ajame dešimtmetyje. Pirmasis retrospektyvos filmas buvo parodytas 1960-aisiais, paskutinis – 1967-aisiais. Todėl nebus didelė nuodėmė, jei laikysimės prielaidos, kad ši mintis galėjo nuskambėti bet kuriame iš retrospektyvos filmų. Arba, jei vadovautumėmės Godard’o logika (kino vaizdinys įtaigus ir prasmingas tada, kai sugeba generuoti, o ne iliustruoti mintį), ji galėjo gimti iš bet kurio šių filmų vaizdinio.
Tiesa gyvenime
Pieras Paolo Pasolini, pirmą savo filmą sukūręs vos metais vėliau už Godard’ą, 1958 m. rašytame esė apie Romos lūšnynus teigė, kad realizmas 6-ojo dešimtmečio italų filmuose niekad nebuvo grynas reiškinys. Vittorio De Sicos filmuose realizmas persipynė su humanistiniu socializmu, atsiradusiu prieš fašistinį režimą; Luchino Visconti – su formalizmu; Federico Fellini – su parareliginiu realizmu. Savo išvadą jis grindžia tuo, kad nė vienas iš šių kūrėjų nedrįso, nors galbūt norėjo, adekvačiai parodyti Romos lūšnynų. Kitaip tariant, parodyti juos tokius, kokie jie yra. Be to (ir tai labai įdomu), tuometinis kino teatrų lankytojas, pasak Pasolini, būtų nepriėmęs tikrojo lūšnynų gyventojo kasdienybės vaizdo. Jis manytų, kad tai režisierių fantazija. Godard’as, įsivaizduoju, elgtųsi visai kitaip. Pirmiausia jis atsisakytų pretenzijos vaizduoti realybę tokią, kokią tariamai būtume pamatę lūšnynuose, jei nuspręstume juose pasivaikščioti ar pabūti. Tai jis padarytų paprastai: tiesiog iš karto atskleistų kortas, kad žiūrime ne ką kita, o filmą. Kad tai ir yra režisieriaus fantazija, tiksliau, – jo būdas regėti gyvenimą. Godard’as tikėjo, kad jei žinai, kaip kameros fiksuojamą pasaulio vaizdą paversti kinu, gali išmokti begalę dalykų. Tačiau kinas jam nėra tik stebėjimo procesas, žinant, kada įjungti ar išjungti kamerą. Stebėjimą jis įprasmina formaliais sprendimais. Forma reikalauja nuolatinio atsinaujinimo. Sustabarėjusios kino formos paslepia pasaulį. Todėl Godard’as iki šiol taip intensyviai domisi kino naujovėmis, kurioms dar nėra pritaikytos taisyklės ir kurios leistų naujai „įforminti“ kino vaizdinius. Tai akivaizdu net ir ankstyvuosiuose jo filmuose, kurie rodomi retrospektyvoje. Niekam ne paslaptis, kad Godard’o filmų atsiradimas glaudžiai susijęs su naujomis kino technikos galimybėmis, pavyzdžiui, su 16 mm kino juosta, naujomis garso įrašymo priemonėmis. Tai leido ne tik gimti prancūzų Naujajai bangai, nušlavusiai senąją, hermetišką kino bendruomenę, bet ir atsirasti naujam požiūriui į kiną. Kaip į koncentruotą laike bei formaliai įprasmintą gyvenimo išraišką.
Ekskursas į „Gyventi savo gyvenimą“
Gyvenimas remiasi meile, mirtis padeda gyvenimo tašką. Tokia Godard’o dramaturgija. Tai jis įrodė jau pirmame pilno metražo filme „Iki paskutinio atodūsio“, kur Jeano- Paulio Belmondo herojus, išduotas mylimosios, pasitinka savo likimą, t. y. kulką. Visa, kas tarp šių dviejų – meilės ir mirties – temų, yra improvizacija. „Gyventi savo gyvenimą“ Godard’as nufilmavo per keturias savaites, tačiau antrą savaitę jis padarė „kūrybinę“ pertrauką, o aktoriai tiesiog šlaistėsi ir laukė, kada pasirodys režisierius. Galų gale Godard’as suprato, ką norįs daryti. Dažniausiai jo filmų epizodai filmuojami kelis kartus, kol pasiekiamas trokštamas rezultatas. Be to, ne nuoseklia pasakojimo eigos tvarka. Bet Godard’as pasielgė priešingai. Kiekviena scena buvo filmuota vieną kartą, neardant natūralios pasakojimo eigos. Tarsi viskas būtų vykę iš tikrųjų (todėl Anna Karina, kuri vaidino pagrindinę veikėją Naną, iš anksto nežinojo, kaip klostysis filmas).
Filmas padalintas į dvylika dalių, iš kurių kiekviena lakoniškai apibūdinama. Pavyzdžiui, prieš prasidedant pirmajai daliai perskaitome: „Kavinė – Nana nori palikti Polį – pinbolo automatas“. Jei į filmą pažvelgsime kaip į kelią, tai dalys bus dvylika stotelių. Prieš beveik kelis tūkstančius metų šiuo keliu praėjo „vienas žydas komunistas“ (citata iš filmo „Savaitgalis“), filme – prostitutė Nana. Kuo baigėsi Kristaus istorija, visi žino. Iš esmės taip pat baigiasi ir Nanos istorija: iš pradžių ją bando parduoti, o tada... Vis dėlto čia svarbiausia ne staigi pabaiga, o Nanos tapsmas tuo, kas ji yra.
Perfrazuojant Friedrichą Nietzsche’ę, kuris teigė, kad mums tik atrodo, kad kažką žinome apie daiktus, o iš tikrųjų žinome tik metaforas apie juos, Nana mums taip pat yra metafora. Metafora, kurią matome kine. Tačiau metaforą galima perskaityti. Pasak Godard’o, tekstas ir vaizdinys – du skirtingi dalykai, kurie vis dėlto neišardomi. Todėl pirmoje filmo dalyje nuskamba istorija, metaforiškai įvardijanti ir padedanti žiūrovui suprasti Nanos kelią. Ją papasakoja buvęs Nanos vyras. Ji apie aštuonerių mergaitę, kuri rašinyje taip apibūdino paukštį: „Paukštis yra gyvūnas, kuris turi vidų ir išorę. Pašalink išorę, liks vidus. Pašalink vidų, pamatysi sielą.“
Filme matome, kaip keičiasi Nana, kitaip tariant, kaip ji nusimeta savo išorę – iš plokštelių pardavėjos tampa prostitute, ir kaip ji pagaliau nusimeta savo vidų. Tačiau Godard’ui ne tiek svarbus priežasties ir pasekmės ryšys (neišgalėjimas susimokėti 2000 frankų už nuomą nėra priežastis tapti prostitute), bet tam tikri emociniai susitikimai ir akimirkos. Tai gali būti ir Carlo Theodoro Dreyerio filmas „Žanos d’Ark aistra“, kurį Nana žiūri kino teatre. Tai gali būti ir susitikimas su suteneriu Rauliu, kai jis tikrina, ar Nana – tiesiog valkata, ar dama. Tai gali būti Nanos šokis, skirtas būsimam mylimajam, o gal tiesiog laikas, kai ji gali svarstyti, ar iš tiesų yra laiminga. Tai gali būti ir atsitiktinis (?) pokalbis kavinėje su senu filosofu. Būtent šis parodo, kad tiesa atrandama darant klaidas, o gyvenimas susietas su mąstymu, kuris tolygus kalbėjimui. Tačiau Nana, kad ir kokios būtų jai ir veikiausiai mums svarbios filosofo įžvalgos, yra tik filmo personažas.
Kiekvieno personažo evoliucija vienaip ar kitaip baigiasi. Paskutinėje filmo dalyje matome Naną ir jos mylimąjį kambaryje. Jis skaito Edgarą Allaną Poe. Skamba muzika, tačiau mūsų nepasiekia kambario garsai. Jų buitinį pokalbį („Ką šiandien veiksime?“ – „Nežinau.“) skaitome titruose. Garso nėra. Jo ir nereikia, kalba pats vaizdinys (titrai – jo dalis). Užsklanda. Išgirstame Godard’o balsą. Jis skaito „Ovalų portretą“. Scena tame pačiame kambaryje. Tai pasakojimas apie menininką, kuris stengiasi nutapyti tobulą žmonos portretą. Kai jam pavyksta, žmona miršta. Gal šis pasakojimas būtų tik vienas iš gausių ženklų, nurodančių, kuo baigsis Nanos istorija, tačiau Anna Karina yra Godard’o žmona. Tad režisierius, norėdamas grįžti iš fiktyvaus pasaulio, privalo sunaikinti savo žmonos kinematografinį portretą.
Labai trumpas ekskursas į „Savaitgalį“
Godard’o ir Karinos meilės istorija ilgai netruko ir gyvenime. Išsiskyręs su ja, jis sukūrė filmą „Vyriška– moteriška“, kuris tarsi žymi Godard’o posūkį link kino, esančio tam tikra politinių minčių platforma. Ryškus įrodymas – filmas „Savaitgalis“. Pavadinimas, regis, turėtų maloniai nuteikti. Šis žodis asocijuojasi su poilsiu, pramogomis ir pan. Tačiau filmas, nieko nelaukdamas, įmeta mus į šiuolaikinio pasaulio triukšmą, kurį sukelia ne tik mechaninės priemonės, bet ir patys žmonės. Kalbos apie mirtį, muštynės dėl sudaužytos lempos – jau pirmąją minutę tampa akivaizdu, kad filmas tikrai ne apie tingų šventadienį. Apie jo rimtumą ar kaip tik nerimtumą byloja pasirodęs titras: „Filmas, rastas šiukšlyne“. Ekrane pasirodęs pavadinimas, tiksliau, melsvos, baltos, raudonos žodžio „weekend“ variacijos (END WEEK END...), iškart nuteikia pasiruošti politiškai angažuotam filmui (tai Prancūzijos bei JAV nacionalinių vėliavų spalvos).
„Savaitgalis“ sukurtas prieš pat 1968 m. įvykius Prancūzijoje, kai studentai bandė išlaisvinti vaizduotę iš filisteriško abejingumo gniaužtų. Maištinga nuotaika ir chaotiška atmosfera atsispindi ir filme. Juk tikroji vaizduotė įpareigoja kalbėti apie dalykus, atėjusius iš realybės, teigia Godard’as. Vis dėlto filme, kaip ir dera šiam režisieriui, nuolatos pabrėžiamas jo fiktyvus pagrindas. „Koks supuvęs filmas, sutinkame tik bepročius“, – sako vienas veikėjas, nesėkmingai ieškodamas kelio į Uanvilį. Iš pirmo žvilgsnio ši pastaba gali nuskambėti kaip ironiška refleksija, tačiau iš tiesų ji atidengia kur kas sudėtingesnę idėją: kinas – ne tik pagrindinis XX a. menas, tai dabarties realijų istorinis patvirtinimas. Kalbėdamas su Youssefu Ishaghpouru, Godard’as teigė, kad istorija ir kinas sudaryti iš tos pačios medžiagos. Todėl kinas yra vieta, kurioje susiduriame su istorine tiesa, kad ir kokia ji būtų nemaloni.
Tiesa kino teatre ir vėliau
Godard’ui rūpi dabarties istoriškumas, tai įkvepia jį naudoti šiuolaikinį pasaulį reprezentuojančias kino technologijas. Todėl penkiasdešimt metų kurdamas filmus, nesustodamas ties kuria nors patikrinta kino poetika jis nepavargsta eksperimentuoti, daryti klaidas, koketuoti su naujovėmis. Godard’as supranta, kad kinas kasdien keičiasi, įgyja naujas formas, todėl kino kūrėjas jam – tapatybė, turinti ieškoti ontologinio pagrindo pačiame kine. Be kino, sako Godard’as, būčiau niekas. Tarsi norėdamas tai patvirtini, jis kuria savąjį magnum opus – filmą „Kino istorija(os)“ („Histoire(s) du cinéma“). Ir šio filmo žiūrėjimas, ir kūrimas prilygsta vaikščiojimui po kino archyvą – ilgą koridorių, kuriame būtų daug pravirų durų, vedančių į skirtingus XX a. tarpsnius, kino vaizdinius. Ir, regis, ši ekskursija truks iki paskutinio atodūsio – nelyg Godard’as, žiūrėdamas kurį nors Jeano Vigo filmą, būtų kartą įtraukęs į savo plaučius salsvai mielą kvapą, tvyrantį sinematekoje, ir jo nebeiškvėpęs.
Tačiau vis dėlto, kiek trunka tiesa? Pažodžiui – 1/24 sekundės (ne veltui taip piktinamasi 25 kadru). Tiesa pasirodo ir išnyksta, o kino mechanika, pūsdama laiko nepertraukiamumo iliuziją mums į akis, paslepia ją materijoje. TIESOS nėra – ją sukompromitavo XX a. ideologijos. Yra tik blykstelėjimai, kuriuos kartais galime patirti kaip tiesos akimirkas. Nes tiesa yra fragmentiška. Tam, kad ji egzistuotų, reikalingi pertrūkiai, tarpai. Būtent ten geriausiai jaučiasi Godard’as. Todėl ir filmas taip pat gali būti pauzė, tylos akimirka, stabtelėjimas, kitaip tariant, prabanga, kurios neleidžiame sau kasdieniame gyvenime.